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Nell’articolo E se sbaglio nota? Cosa percepisce il pubblico? si è parlato di ciò che l’orecchio di un ascoltatore in sala riesce a percepire.

Si è detto che non serve preoccuparsi eccessivamente di una nota falsa o di una sporcatura inserite in un passaggio tecnico eseguito velocemente poichè, per alcune ragioni fisiologiche dell’orecchio umano, gli ascoltatori non le percepirebbero.

Vorrei brevemente approfondire questo aspetto e dire per quali ragioni chi ci ascolta dalla sala non percepisce le note sbagliate se suonate molto velocemente.

C’è una buona notizia?

Se prendiamo in considerazione una scala molto veloce (principalmente nelle scale si raggiungono velocità elevate) ci troveremo a dover affrontare lo studio del passaggio del pollice il quale, mentre fino ad una certa velocità non è poi quello spauracchio che si vocifera, ad un tempo molto elevato diventa un vero e proprio ostacolo.

Cosa fare allora? Se ci pensiamo, il passaggio del pollice non presente reali difficoltà a velocità medie,  e quando comincia a presentarne… diventa in realtà superfluo! 

Alcuni pianisti, sono in grado di eseguire dei passaggi velocissimi mantenendo un passaggio del pollice pulitissimo e senza alcuna irregolarità ritmica, molti altri invece devono ricorrere a stratagemmi con diteggiature poco accademiche.

Cosa succede oltre la velocità di circa 152 al quarto?

Si prenda bene in considerazione che all’incirca dalla velocità di 152 al quarto, con quartine di sedicesimi, e di circa a 100 al quarto con sestine, anche in un’esecuzione senza l’uso del pedale di risonanza, l’ascoltatore non percepirà nessun “vuoto” se invece del passaggio del pollice il pianista effettuerà lo spostamento di posizione con un rapido movimento dell’avambraccio che porterà il pollice direttamente sul tasto voluto. 

Una diteggiatura di Liszt, nella Rapsodia Spagnola, ci spiega benissimo come si può omettere il passaggio del pollice:

In merito alle indicazioni metronomiche di 100 e 152 al quarto citate di sopra, sono stati effettuati degli esperimenti empirici sul tempo minimo di eccitazione del nervo acustico che hanno dimostrato che l’orecchio umano non riesce a percepire e decifrare un suono se inserito in una serie di suoni al di sotto di un decimo di secondo l’uno.

Alla velocità di circa seicento suoni al minuto l’ascoltatore non è in grado di sentire “vuoti” tra un suono e l’altro, così come lo spettatore vede un movimento continuo quando i fotogramma della pellicola cinematografica scorrono ad un frequenza di diciotto immagini al secondo.

Ciò vale sia per le scale che per gli arpeggi o per altri tipi di passaggi tecnici.

Attenzione!

Tutto questo non vuol dire che dobbiamo smettere di ricercare la precisione! E’ dal giudizio del pubblico che dobbiamo pian piano distaccarci.

Il nostro modello è la partitura, il nostro capo è il compositore. E’ ciò che è scritto che dobbiamo venerare e rispettare. Per quanto riguarda il pubblico: dobbiamo commuoverlo e trasmettergli i nostri sentimenti. Il resto conta poco.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Rattalino, P. (2007). Manuale tecnico del pianista concertista. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Stabilire il tempo di attacco di una composizione è di primaria importanza. Tuttavia alcuni pianisti, a volte, non danno ad esso la sufficiente attenzione iniziando un’esecuzione con un tempo che poi deve immancabilmente assestarsi.

In alcuni casi, prendere il tempo di attacco in maniera indefinita o casuale può compromettere l’intera composizione. Altre volte, invece, il tempo può raddrizzarsi durante l’esecuzione.

In ogni caso, l’integrità totale del brano viene compromessa o addirittura persa.

In effetti, stabilire il tempo di attacco può essere molto complesso. Infatti, l’agitazione prima di iniziare un’esecuzione in pubblico in genere è molto alta.

Ma non solo, la ricerca del tempo migliore può essere ardua anche tra le quattro pareti della nostra stanzetta, seduti a tavolino e con un metronomo tra le mani.

Come stabilire il tempo di attacco di una composizione?

Andiamo a vedere tre consigli pratici, utili a stabilire il tempo di attacco di una composizione.

Indicazione n. 1

Il metronomo può tornarci d’aiuto durante la fase di studio ai fini della ricerca del tempo di attacco migliore.

E’ necessario fare diversi esperimenti con velocità differenti e provare ad eseguire vari punti del brano con il supporto del metronomo. In questo modo, dovremmo essere in grado di stabilire le opportunità incluse tra il tempo più lento possibile e il più veloce.

Dovremmo, quindi, comprendere quali devono essere i limiti del range metronomico al di sotto del quale e al di sopra del quale non dobbiamo andare.

Indicazione n. 2

Il secondo passo è conseguente al primo.

Prima dell’inizio dell’esecuzione occorre paragonare mentalmente il tempo iniziale con qualche punto nello sviluppo della composizione.

E’ veramente necessario questo passaggio, poiché spesso il tempo non può essere lo stesso, ma deve naturalmente assestarsi e adattarsi al carattere di ogni sezione.

E’ bene, quindi, essere consapevoli di queste variazioni di tempo.

Indicazione n. 3

L’ultimo consiglio pratico permette di calarsi nel contesto artistico del brano.

Infatti, può risultare veramente utile, prima dell’inizio di un’esecuzione, cantare nella mente le prime battute o la prima frase. Il canto in genere è naturale e musicale, tradisce raramente.

Ci può essere d’aiuto, perciò, nel trovare il tempo d’attacco migliore e ad entrare nel giusto ambiente ritmico ed interpretativo.

Mettendo in atto questi tre consigli, casualità e approssimazione vengono radicalmente limitate.

Purtroppo, è inutile nascondere che a volte la ragione principale di questa incertezza di tempo sta, per dirla in parole povere, nell’insufficiente senso artistico dell’esecutore, nella sua insufficiente sensibilità al clima, all’idea, al contenuto emotivo della musica.

Ecco qual’era la strategia didattica di Neuhaus in questi casi:

“[…] intervenire sulle qualità spirituali dell’allievo, sollecitare la sua immaginazione, la sua sensibilità, obbligarlo a sentire, pensare e a soffrire l’arte come il più reale […]”

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.