Articoli

In questo articolo vorrei affrontare per grandi linee uno dei metodi didattici pianistici (illustrato con molta chiarezza dalla Dott. Chiara Macrì nel suo libro “La nascita della moderna didattica pianistica”) che per primi hanno affrontato il problema della “non-sufficienza” della tecnica di solo dito sulla tastiera.

Il contesto storico-musicale

Già dalla seconda metà del XVIII secolo si svilupparono nuove tipologie di ascoltatore e nacquero nuovi strumenti. Il pubblico si fece più esigente, sia da un punto di vista musicale ed espressivo, sia da un punto di vista tecnico e del mero virtuosismo; inoltre, i pianoforte presentati allora da Erald e Steinweg richiesero presto un peso ed una forza sulla tastiera decisamente maggiori.

 

In tanti si interrogarono sulle tecniche da utilizzare per far scaturire da questi nuovi strumenti le massime sonorità. Di certo, quest’ultimo divenne uno degli argomenti più discussi tra pianisti e didatti.

Il famoso guidamani  di Kalkbrenner o il Dactyliondi Henri Herz furono alcuni degli strumenti figli di quest’epoca, causa per cui anche Schumann dovette stroncare la sua carriera da concertista.

Erano strumenti che tenevano a riposo l’arto superiore e facevano in modo di sforzare e sviluppare esclusivamente i muscoli delle dite, con indicibili ed evidenti rischi: furono numerosissimi i danni irrimediabili e gli incidenti subiti dai pianisti nella seconda metà del XIX secolo.

Ludwig Deppe, pianista e direttore d’orchestra tedesco

Ludwig Deppe, noto pianista e didatta del pianoforte tedesco, affrontò il problema sopracitato descrivendo un nuovo metodo pratico nell’articolo “Armleiden der Klavierspieler” (“dolori nelle braccia dei pianisti”). Il “metodo”, dopo la morte del maestro avvenuta nel 1890, è stato tramandato e approfondito dai suoi allievi: Amy Fay, Tony Bandmann, Elizabeth Caland, Hermann Klose e altri.

Il “metodo pianistico” di Ludwig Deppe

In generale, il suono non doveva essere prodotto dal movimento isolato del dito, bensì da tutti i muscoli dell’arto superiore.

Infatti, il dito, soprattutto sui nuovi pianoforte dell’epoca (e anche su quelli attuali), sarebbe sottoposto ad uno sforzo eccessivo che, come visto in precedente, porterebbe a immediati danni irreparabili alla mano.

Secondo Deppe l’azione dell’attacco del tasto andava effettuata con la partecipazione di tutti i muscoli del braccio.  

Uno dei principi basilari del maestro tedesco era la “libera caduta” che, come scrive Elizabeth Caland, non andava intesa come “una caduta per forza di gravità” sulla tastiera, bensì come “caduta libera controllata”.

Sembrerebbe contradditorio, tuttavia Deppe voleva intendere un movimento del braccio totalmente libero, senza costrizioni: rilassato!

Quindi erano richiesto movimenti rotondi e naturali, armoniosi e rilassati, morbidi e flessibili.

Puoi approfondire questo argomento leggendo gli articoli Rilassamento muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo NeuhausGyorgy Sandor. 8 Sintetiche istruzioni per la caduta libera al pianoforteLa caduta libera al pianoforte. Serve? Non serve? Se si, a cosa?.

Lo studio mentale

Un altro aspetto fondamentale di Ludwig Deppe era l’attiva partecipazione del dito. Cioè il dito doveva essere vivo e reattivo, consapevole: controllato dalla volontà.

Deppe rimarcava la necessità di preparare mentalmente qualsiasi suono stesse per essere suonato ed evitava ogni movimento puramente meccanico senza la partecipazione della mente.

Allenamento dell’orecchio e bellezza del suono

Elizabeth Caland riporta quanto la didattica di Ludwig Deppe ponesse l’attenzione sull’aspetto musicale e sulla bellezza del suono.

Era di primaria importanza che gli allievi sviluppassero il desiderio di ricercare nella mente il bel suono e che l’ascolto procedesse di pari passo con la tecnica. Il motto di Deppe era: “se sembra bello, allora è davvero giusto”.

In generale, per il maestro tedesco i progressi pianistici dipendevano dalle conoscenze, dal vigore mentale e dal tenere insieme l’aspetto musicale e quello tecnico.

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Macrì, C. (2016). La nascita della moderna didattica pianistica. Torino: Giancarlo Zedde.

Deppe, L. (1885). Armleiden der Klavierspielers. Der Klavierlehrer

Caland, E. (1919). Armbewegungen beim kunstlerischen Klavierspiel. Magdeburg: Heinrichshofen’s Verlag.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Il celebre pianista e didatta ungherese Gyorgy Sandor ha dedicato, nel suo libro “Come si suona il pianoforte”, un intero capitolo alla caduta libera al pianoforte, passando in rassegna i principali aspetti che la compongono: dalla forza di gravità (vista come l’energia primaria che consente al pianista di compiere il gesto in questione) al sistema muscolare, dalla tecnica del peso alle diverse fasi di caduta, impatto e sollevamento; sono citati anche diversi esempi di immediata applicazione pratica.

Vi consiglio di darne una lettura la quale senza dubbio potrà suscitarvi riflessioni utili alla formazione vostra pianistica.

Istruzioni per la caduta libera al pianoforte

Gyorgy Sandor, a conclusione del suo capitolo sulla caduta al pianoforte, riassume i principali aspetti ai quali l’esecutore dovrebbe fare attenzione per raggiungere il massimo risultato.

Ho già parlato lungamente della caduta al pianoforte quindi, nel caso in cui voleste approfondire l’argomento, potete leggere i seguenti articoli: La caduta libera al pianoforte. Serve? Non serve? Se si, a cosa?Come studiare al pianoforte i passaggi difficili con le cadute.

Entriamo nel cuore di questo articolo riportando le istruzioni lasciateci in eredità da Sandor:

  1. La spalla non deve partecipare attivamente alla caduta libera. Essa non deve compiere alcun movimento: deve limitarsi a sostenere e poi abbandonare il braccio”

Questo è uno concetti basilari della caduta libera: il rilassamento. La caduta per essere “libera”, deve essere effettuata senza alcun intervento dei muscoli.

 

Per molti può sembrare scontato, ma vi assicuro che non lo è.

I muscoli del braccio servono esclusivamente a sollevare la mano fino all’altezza necessaria, il resto sarà delegato alla forza di gravità (parleremo poi delle dita e della preparazione della mano nella fase dell’impatto).

2. “Non sedete né troppo vicino né troppo lontano dal pianoforte; la posizione corretta è quella che permette la caduta dell’ultima falange delle dita lungo una linea perfettamente verticale, con le dita leggermente arcuate”.

3. “La testa e il corpo non prendono parte attiva al movimento; durante la fase di caduta libera essi rimangono immobili”.

4. “Non fate scivolare le dita sui tasti dopo l’impatto, e meno che mai durante l’impatto. Durante la prima fase, le dita debbono essere sollevate in linea verticale con un movimento coordinato della mano, dell’avambraccio e del braccio”.

5. “Non deve esercitarsi nessuna pressione sui tasti dopo l’istante dell’impatto né durante la fase in cui il braccio solleva nuovamente avambraccio, mano e dita dalla tastiera. Il tasto va semplicemente tenuto “schiacciato” con una minima quantità di peso fino al momento del distacco”.

Abbiamo detto che la caduta deve avvenire con il massimo rilassamento. Tuttavia, giustamente ci si chiederebbe “Se cadessimo realmente senza alcun intervento muscolare, come potremmo evitare che la mano cada casualmente e come un peso morto sui tasti?”. In effetti, la caduta deve essere “libera”, cioè completamente rilassata; ma la mano “pronta, preparata” per non farsi schiacciare dalla caduta stessa.

 

La mano, infatti, si prepara all’impatto e, presto in fase di sollevamento, si posiziona come se stesse già suonando le note che seguono.

Quindi la mano è rilassata, ma non del tutto. La mano asseconda il gesto. E’ fondamentale non fraintendere questo aspetto.

Nella fase dell’impatto, come potete immaginare, la mano e le dita dovranno sostenere il peso del braccio in caduta imprimendo una forza opposta non indifferente. E ciò provoca una tensione. Tale tensione necessita di essere sciolta subito dopo l’impatto.

Quindi riassumendo: la caduta avviene quasi del tutto in modo rilassato, eccetto per il momento dell’impatto. Subito dopo, durante la fase di sollevamento, dita, mano e braccio vanno sciolti e “ripreparati” alla posizione successiva, pronti per un’altra caduta libera.

6. “Le articolazioni delle dita e del polso debbono essere elastiche: mai rigide né troppo sciolte”

Infatti l’impatto risulterebbe secco e violento se le articolazioni fossero rigide e, al contrario, non avverrebbe nessun impatto se le articolazioni fossero troppo sciolte.

Trovare quindi la tensione minima necessaria.

7. “E’ molto importante non interferire con la velocità prodotta dalla forza di gravità, né aumentandola né diminuendola”.

8. “Al fine di produrre sonorità elevate “tutto ciò che dobbiamo fare è alzare il braccio nella giusta posizione – e lasciarlo andare!”

Sandor scrive proprio così, semplificando sorprendentemente il gesto della caduta nelle dinamiche forti.

Quindi l’obiettivo è raggiungere il massimo risultato con il minimo sforzo guardandosi dall’usare troppa forza in considerazione dei limiti di elasticità dello strumento.

Molti grandi virtuosi del pianoforte (Hofmann, Godowski, Friedman, Schnabel, Bartòk, per esempio) pur essendo piccoli di statura erano capaci di produrre tutte le sonorità che desideravano con uno sforzo non eccessivo, per mezzo della caduta.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Sandor, G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Rizzoli Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Indice di navigazione

In questo articolo cercherò di rispondere ad una domanda che in molti mi hanno posto: come sconfiggere l’ansia di suonare in pubblico? come affrontare serenamente un’esecuzione pubblica suonando a memoria?

Cercherò in queste righe di condividere con voi alcuni consigli concreti, i quali una volta applicati porteranno certamente ad un miglioramento delle condizioni psicologiche con le quali ci approcciamo al palcoscenico.

Sono moltissimi i musicisti che lottano contro l’ansia di suonare in pubblico.

E’ sorprendente riconoscere quanti musicisti e, nello specifico, pianisti combattono contro l’ansia di suonare in pubblico e di incappare in un vuoto di memoria. E’ un timore con cui tutti siamo chiamati a convivere.

In effetti, spesso crediamo che siamo gli unici a temere il pubblico. Non è affatto così, anzi! E’ del tutto normale. A tutti i livelli, sono moltissimi i pianisti che soffrono la pressione dell’esecuzione pubblica, dai piccoli saggi di classe ai concerti nelle grandi sale.

Ho avuto modo di trovarmi vicino a pianisti di altissimo calibro che tremavano prima di salire su palchi di teatri anche da 1000 spettatori. Alcuni di loro avrebbero anche voluto rinunciare ad esibirsi se avessero potuto.

Allora come controllare l’ansia da palcoscenico?

Dobbiamo giocare di anticipo. Prepararci al momento dell’esibizione!

Per mezzo di questo guida farò in modo che il momento dell’esecuzione live non diventi un incubo. Ci prepareremo affinchè il controllo e la resistenza acquisite durante la fase di studio abbiano il sopravvento sul timore di incappare in un errore inaspettato.
Abbiamo detto che sono moltissimi i musicisti che temono una performance pubblica, tuttavia, cos’è che fa la differenza tra un pianista solido ed uno che trema sul palco? Cos’è che fa la differenza tra un musicista che non sbaglia nemmeno una nota ed uno che invece non è capace di controllare il rilassamento del corpo e la tendenza a correre?

A mio avviso e sulla base della mia esperienza, ciò che conta di più non è eliminare l’ansia, ma è imparare a conviverci controllandola.

Non si tratta di psicologia: ne ho sentito parlare mille volte. Sono tanti i maestri, amici o colleghi che cercheranno di tranquillizzarvi dicendovi: “ma stai tranquillo!”, “cosa vuoi che succeda?”, “studia di più!”,  “chi se ne frega del pubblico”, “stai calmo, andrà bene” o chissà cos’altro.

Io ritengo che la soluzione a questo disagio non sia eliminarlo, ma controllarlo e gestirlo.

E’ molto importante mparare a conviverci e prepararsi a ciò in anticipo.

Per fare ciò è necessario avere una sicurezza e una padronanza del repertorio superiori alla paura di sbagliare. Più siamo sensibili emotivamente e più dobbiamo mirare ad essere preparati al 150%.

Ciò non vuol dire semplicemente studiare di più, ho visto colleghi studiare giornate intere senza nemmeno pranzare a causa di un esame di conservatorio. Questo non è detto che porti i frutti desiderati.

E’ necessario studiare la performance!

Vi sembra di aver scoperto l’acqua calda? Assolutamente no! Sono pochissimi coloro che studiano la performance.

La maggior parte degli studenti di conservatorio si preparano meticolosamente sui dettagli del repertorio (ad esempio sforzati, accenti, minuzie dinamiche, diversità di tocco, eccetera) quando poi in pubblico  -a causa dell’ansia- vengono tralasciati aspetti più strutturali come l’esattezza ritmica, il solfeggio e le note! E’ un vero peccato!

Questo avviene poiché non ci si prepara all’esecuzione, non si studia la performance!

Vi consiglio di leggere un approfondimento a questo argomento leggendo l’articolo “Ansia da Palcoscenico? La sicurezza come base della libertà

Come studiare la performance al fine di acquisire un controllo ed una sicurezza superiori all’ansia di suonare in pubblico?

Ecco alcuni consigli pratici che spero saranno di immediata applicazione:

  1. La lettura di un nuovo brano

La lettura di un nuovo brano è una delle fasi più importanti ai fini del raggiungimento di un alto livello di controllo. Spesso si pensa che ci si debba preoccupare della memoria musicale e della sicurezza sul palcoscenico quando il brano è già pronto o quando si avvicinano gli appuntamenti artistici.

Tutt’altro! Una buona lettura permette che non vengano a crearsi difetti e imprecisioni che rischiamo di portarci dietro durante tutto il periodo di studio.

Gli errori di lettura -e non parlo solo di note, bensì di dettagli fraseologici e musicali- sono, inoltre, difficilissimi da correggere una volta assimilati.

 

Soprattutto quando abbiamo a disposizione poco tempo per montare un nuovo repertorio, la lettura deve avvenire con la massima attenzione.

Se abbiamo poco tempo, l’unica chance è affrontare con la massima calma la lettura del nuovo brano. La fretta ci fa perdere tempo! 

Per iniziare, richiamerei l’attenzione sulla diteggiatura, dettaglio che a volte viene snobbato o addirittura improvvisato. Niente di più rischioso, provare per credere!

La diteggiatura, come sapete, necessita di essere valutata, provata, riprovata, vagliata e scritta sulla parte.

La diteggiatura necessità di essere scritta! Sempre e nella sua interezza! Anche quando i passaggi sono molto semplici.



Ho avuto l’occasione di avere tra le mani per pochi minuti uno dei volumi degli studi di Chopin appartenuti a Michelangeli. Rimasi sorprendentemente meravigliato quando notai che su ogni nota era scritto il relativo dito. Intendo proprio su tutte le note, anche sui bassi. Erano segnati, ad esempio, tutti i 1° e 5° dito degli arpeggi del primo studio op. 10! Incredibile!

Quanto più, allora, a noi comuni mortali gioverebbe una diteggiatura scritta nella sua interezza? Moltissimo! Quindi che la lettura avvenga lentamente.

Più lentamente avviene e più risparmiate tempo, poichè avrete l’occasione di focalizzare la vostra attenzione su moltissimi dettagli, assimilandoli sin dall’inizio e senza doverci tornare in seguito.

È utilissimo, a mio parere, sin da subito, essere molto severi con se stessi ed essere il più chiari e precisi possibile. È sufficiente tentare di non tralasciare nulla cercando in tutti i modi di eseguire la nuova sezione musicale rispettando rigorosamente la diteggiatura scritta e alla massima perfezione tecnica, ritmica, fraseologica e musicale, anche se ad un tempo lentissimo.

Se si riesce ad ottenere questo, si è già a buon punto, poichè (semplificando e per alcuni aspetti – non fraintendetemi) basterà accelerare gradualmente.

Non giustificatevi se sbagliate note! Anzi, correggetele subito e fate in modo di non compiere lo stesso errore in avanti.

Quando studiate nel salotto di casa vostra suonate come se foste su un palco col pubblico presente, caricandovi ogni giorno di un pizzico di stress che percepirete quando vi esibirete realmente.

Cullarsi non serve, è utile solamente a perdere tempo. Provate ad essere severi con voi stessi e attenti sin da subito e sarete a metà del lavoro in pochissimo tempo.

  1. Sentirsi comodi anche nei passaggi tecnici difficili

 Uno dei principali fattori che causano l’ansia da palcoscenico e la paura di suonare in pubblico riguarda i passaggi tecnici difficili.

Infatti, come ben potete immaginare, quando dobbiamo eseguire un repertorio relativamente semplice (ad esempio accompagnare un cantante, o suonare a quattro mani, oppure suonare tempi di sonata lenti) il nostro stress è decisamente ridotto rispetto a quando ci troviamo di fronte ad un repertorio tecnico di ardua esecuzione.

Ciò vuol dire che focalizzare il nostro studio sui punti più complessi potrebbe aiutarci a ridurre la nostra insicurezza.

 

Il nostro studio, per questo motivo, non deve essere misurato sulla base delle “ore giornaliere”. Non serve studiare molte ore se non si ha un obiettivo preciso, se non ci si prefissa di voler correggere uno o più difetti specifici.

A questo proposito vi consiglio di leggere l’articolo “Tre ore di studio al giorno sono sufficienti? L’opinione di Chopin, Liszt, Hummel e Neuhaus“.

Dobbiamo sentirci soddisfatti quando ci siamo prefissati un obiettivo e lo abbiamo concretamente raggiunto. Avevamo un difetto e lo abbiamo corretto. Sporcavamo spesso un passaggio e abbiamo trovato il modo di eseguirlo pulito dieci volte su dieci.

Trovare i punti di ardua esecuzione non è semplice. Spesso crediamo che un’intera sezione sia “difficile”, quando in realtà ciò che risulta scomodo alla nostra mano sono solo poche note.

Ho fatto alcuni esempio su questo argomento nell’articolo “Come studiare al pianoforte i passaggi difficili? Casella, Chang, Gardi”.

I didatti sopra citati convengono nel ritenere che in un intero passaggio complicato, le note complesse da eseguire sono poche, a volte solo due o tre.

Bastano poche note a rendere difficile un’intera frase.

Ma allora perché non focalizzare tutta la nostra attenzione su quelle note specifiche?



Perché non trovare il modo o la diteggiatura ideale per rendere comoda l’esecuzione di quelle note?

Questa deve essere la strada! Osservate molto lentamente cosa obbliga la vostra mano a posizioni scomode e cercate di studiare il passaggio nel modo che vi sembra più congeniale.

Poi ripetete, ripetete e ripetete per renderlo naturale e legatelo al contesto reinserendolo alla frase di appartenenza.

E’ spiegato tutto nel dettaglio all’interno dell’articolo sopra citato.

Un altro metodo per studiare i passaggi difficili è la “caduta”

Cos’è la caduta? Forse alcuni di voi ne hanno sentito parlare, altri no!

Per “caduta” si intende lasciare liberamente cadere il nostro braccio sulla tastiera esclusivamente per mezzo della forza di gravità.

Suonare molto lentamente le note che costituiscono un passaggio difficile per mezzo della “caduta” permette al pianista di rilassare l’intero braccio e rinforzare le dita su quello specifico passaggio, studiandolo così in tempi molto ridotti.

La libera caduta esige che il nostro braccio sia del tutto rilassato e per questo motivo un tale esercizio acquisisce un’importanza fondamentale.

Le cadute possono avvenire con tutto il braccio, con l’avambraccio o con la sola mano sfruttando rispettivamente le articolazioni della spalla, del gomito e del polso.

Ma di questo parlo in modo più approfondito nell’articolo “Come studiare i passaggi difficili con le cadute?”.

Il peso della leva utilizzata (braccio, avambraccio o mano), cadendo, viene liberamente scaricato sul dito che è a sua volta obbligato a resistere imprimendo una forza di verso contrario al fine di non lasciarsi schiacciare. Ulteriore vantaggio della tecnica appena citata riguarda i muscoli delle singole dita, costretti a svilupparsi ed essere sempre più forti.

La “caduta”, quindi, ha una doppia funzione la quale conferisce ottimi risultati in breve tempo: rinforzare le dita e rilassare i muscoli del braccio, dell’avambraccio e della mano.

  1. Rimanere sempre rilassati

Un’altra causa dell’ansia da palcoscenico e della paura di esibirsi in pubblico è l’irrigidimento muscolare.

Sicuramente vi sarà capitato di sentirvi dire dal vostro maestro: “Sei rigido! Rilassa i muscoli! Abbassa le spalle!”

Ogni volta che ci troviamo davanti ad un compito che noi percepiamo essere oltre le nostre capacità, percepiamo un disagio che somatizziamo all’istante irrigidendo i nostri muscoli.

Niente di più fatale durante un’esecuzione dal vivo.

Infatti, sollevando le nostre spalle non permetteremo al braccio di essere rilassato; allorchè anche l’avambraccio sarà teso; allo stesso modo i tendini della mano e della dita che passano attraverso il polso saranno schiacciati e tesi con il finale risultato della totale perdita dell’agilità delle dita.

Chiedo venia per aver presentato uno scenario così brutale. Purtroppo è ciò che avviene! L’ho sperimentato sulla mia pelle.



Quando si è rigidi si è concretamente impossibilitati ad eseguire passaggi tecnici di agilità. Ci si può salvare se si esegue un tempo adagio o andante, ma non un vivace o un passaggio virtuosistico.

Le soluzioni a questo problema sono molte. Ho approfondito questo argomento nell’articolo “Rilassamento muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo Neuhaus”.

Il rilassamento si acquisisce per mezzo di diverse tecniche.

Innanzitutto il pianista deve ricercare continuamente il rilassamento muscolare, cioè deve tenere a mente che è un aspetto importante tanto quanto la correzione ritmica o la pulizia del suono. Come si fa attenzione ad eseguire il repertorio nella maniera più magistrale possibile, allo stesso modo bisognerebbe fare attenzione al rilassamento del nostro corpo.

Il rilassamento è una sensazione fisica che si ottiene e si percepisce negli anni; più la si cerca e più la si percepisce. E’ una sensazione piacevole che conferisce comodità all’esecuzione e quiete alla mente.

Posso accennare ad una tecnica di rilassamento che si rifà al movimento delle braccia sulla base del fraseggio richiesto dal brano.

 

Gli arti superiori (a volte tutto il corpo) dovrebbero muoversi a ritmo, assecondare il fraseggio, danzare con la musica. E’ un concetto molto complesso da illustrare in poche righe: ne ho parlato più approfonditamente nell’articolo sul rilassamento muscolare citato di sopra.

La “caduta” è anche un metodo utile al rilassamento poichè costringe il braccio a cadere liberamente, esclusivamente per mezzo della forza di gravità. Non si possono effettuare le cadute essendo rigidi!

Come accennato poco fa, ci irrigidiamo quando siamo consapevoli che un compito è superiore alle nostre capacità. Ciò vuol dire che, ahimè, non siamo ancora del tutto pronti, che il repertorio non è abbastanza maturo e che, forse, dobbiamo ancora studiare alcuni passaggi tecnici che ci risultano scomodi, causando un principio di irrigidimento muscolare.

  1. La memorizzazione di un brano

Come sapete la memorizzazione di un brano è una fase che spaventa tutti i musicisti, non per il processo in sé bensì per il timore che quest’ultima venga meno durante un’esecuzione dal vivo.

Tutto ciò è normale! Ho visto coi miei occhi grandi musicisti essere vittime di vuoti di memoria pochi minuti prima di un concerto ed essere costretti a riprendere la parte e ripassare alcune note. Vi è mai capitato? A me si! In poche circostanze mi è successo di non ricordare esattamente tutte le note delle prime righe di un brano. Credo sia l’ansia di incappare in un vuoto di memoria a causare quest’insicurezza.

Cerchiamo allora di capire e valutare in che modo possiamo ridurre al minimo questa spiacevole sensazione preparandoci al 150%.

Vediamo come.

Esporrò prima le tecniche di memorizzazione più comuni ed esposte largamente nei trattati pianistici e, di seguito, ulteriori metodi che si rivelano tuttora utili nella mie esecuzioni pubbliche.



  • Memoria uditiva

La memoria uditiva permette al musicista di immaginare le note prima di suonarle.

Permette all’artista di pensare le melodie nella mente, di ascoltarle dentro di sé ancor prima che queste vengano eseguite.

La memoria uditiva è quella che rende possibile a qualunque non-musicista di canticchiare un motivetto già sentito in passato o la melodia di un brano passato in radio.

E’ basata sulla capacità di ascoltare ed è sviluppata soprattutto da chi possiede una grande sensibilità alla musica ed è stato abituato sin da piccolo a cercare la volontà del compositore.

Non sono pochi i casi di musicisti con buone doti improvvisative capaci, senza troppi sforzi e in poco tempo, di eseguire un brano melodico e poco virtuosistico grazie ed esclusivamente alla memoria uditiva.

 Attenzione: se adoperata da sola può tradire!



  • Memoria visiva

Per mezzo della memoria visiva possiamo richiamare alla mente la pagina scritta dello spartito, così come altri aspetti dell’esecuzione.

La memoria visiva effettua migliaia di fotografie della partitura le quali ci permettono di ricordare la distribuzione e la posizione dei pentagrammi, delle note, e dei nostri appunti sul rigo musicale.

Infatti quando studiamo un nuovo brano, in realtà non facciamo altro che memorizzare le note che compongono un passaggio. Come potete immaginare, non avremmo il tempo di leggere tutte le note durante un’esecuzione; ci limitiamo a dare una rapida “sbirciata” alla parte e ne seguiamo l’andamento senza essere costretti a focalizzare la nostra attenzione su tutti gli elementi della notazione musicale.

Grazie alla memoria visiva il musicista segue l’andamento del brano tralasciando tutto ciò che ha già memorizzato e soffermandosi sugli elementi di maggiore importanza o su quelli che ancora non ricorda.

Ecco perché, dopo alcune settimane di studio dello stesso brano, appuntiamo nuovi promemoria sulla parte con un colore rosso o blu che risalti rispetto al resto.

La memoria visiva, infine, ci suggerisce attimo dopo attimo la posizione esatta della nostra mani sulla tastiera.

Attenzione: è rischioso adoperare la memoria visiva da sola; consiglio vivamente che venga supportata dalle altre tipologia di memorizzazione.



  • Memoria cinestetica

La memoria cinestetica (o digitale) ci permette di suonare in modo automatico i passaggi complessi.

Essa si basa sulla ripetizione degli stessi movimenti: abbiamo imparato a scendere le scale poiché lo abbiamo fatto migliaia di volte quando eravamo piccolini, abbiamo imparato ad andare in bicicletta provando e riprovando finchè il nostro corpo non ha memorizzato la successione esatta dei movimenti.

Una volta trovato il movimento della mano corretto, la ripetizione garantisce che il gesto appena citato diventi automatico senza ulteriori sforzi.

I muscoli hanno memorizzato per noi il movimento corretto, hanno memorizzato il gesto esatto che permettono al pianista di eseguire un passaggio tecnico correttamente.

Come dicevo pocanzi, la memoria cinestetica si basa sulla ripetizione e quindi richiede molto studio nel modo corretto.

Attenzione: se ripetiamo diverse volte un passaggio nel modo scorretto perfezioneremo l’errore.

Senza la memoria cinestetica, ogni giorno non potremmo ricordare come si esegue un brano e, paradossalmente, in mancanza di essa non potremmo fare progressi tecnici nello studio del nostro strumento.

Questa è spesso la memoria più usata dai musicisti in modo inconsapevole. Più si studia e si prova un brano e più essa si sviluppa.



  • Memoria analitica

E’ quella che Matthay, Gieseking e Leimer chiamano memoria intelligente. La memoria analitica si fonda sulla profonda conoscenza della partitura e della struttura musicale in ogni suo dettaglio.

In molti considerano la memoria uditiva, visiva e digitale come secondarie rispetto alla memoria analitica.

Attraverso l’applicazione di conoscenze teoriche di livello avanzato i musicisti possono risalire alle tecniche compositive del brano, alle successioni armoniche che lo compongono e al senso dei dettagli fraseologici e musicali.

Tutto ciò conferisce allo studente una conoscenza approfondita del repertorio che in molti casi si traduce in un vero e proprio processo di memorizzazione logico e stabile.

Attenzione: la memoria analitica non basta da sola, bensì si aggiunge a tutte le altre tipologie di memorizzazione esposte in questo paragrafo.

Per saperne di più sulle principali tecniche di memorizzazione leggete l’articolo “Tipi di memoria musicale e tecniche di memorizzazione”.



  • Memorizzare compitando

“[…] L’alternativa allo studio preventivo a memoria, e molto, moltissimo più praticata, è l’esecuzione che definirei “compitata“, lentissima e nota per nota“

Ecco come Rattalino definisce la memorizzazione ”compitando”. Si tratta di suonare il brano da capo a fondo molto lentamente, curando tutti i dettagli e senza farsi scappare nemmeno un errore.

Questa tecnica dovrebbe avvenire per mezzo dell’azione delle sole dita, quindi rilassando il più possibile il braccio e la mano. Prendete i suoni con l’ultima parte delle dita, con i polpastrelli e portate fino in fondo tutti i tasti.

Tutto ciò vi regalerà una piacevole sensazione di sicurezza e massimo controllo.

Osservate le vostre dita e “ascoltate” i tasti sotto di esse.

Per esecuzione “compitata” si intende, quindi, esecuzione lentissima, sillabata nota per nota, declamando ogni suono e assicurandosi di possedere il massimo controllo del brano.

Consiglio vivamente di provare diverse volte questa modalità di esecuzione pochi giorni prima di un’esecuzione e, come riscaldamento, prima di esibirvi.

Per saperne di più sulla memorizzazione “compitata” leggete l’articolo “Sapevi che puoi memorizzare compitando? La memoria in musica“.



  • Memorizza dei check-point

Un altro esercizio mnemonico è quello di stabilire e memorizzare dei check-point all’interno del pezzo.

Tutti siamo in grado di iniziare l’esecuzione di un brano dal suo inizio, da una nuova sezione, da un secondo tema. Ma quanti di noi riescono a riprendere un’esecuzione da un qualsiasi punto del brano?

Sarebbe molto utile essere in grado di riprendere il brano ogni due o quattro battute stabilendo dei “check-point”: qualunque cosa succeda sappiamo di poter riprendere da uno di questi punti prefissati.

Infatti, spesso nei momenti di vuoto totale sul palco (spero non vi capiti mai, ma può succedere), potrebbe non esserci il tempo di risalire allo studio d’analisi effettuato al fine di memorizzare il pezzo, e quindi riprendere l’esecuzione. Tutto si compie in millesimi di secondi!

Un consiglio è quello di avere dei check-point all’interno del brano, punti dai quali potete sempre riprendere a suonare. Più check-point fissate, più sono vicini tra loro, e più è probabile che il pubblico non si accorga del vuoto di memoria.

Troverete alcuni approfondimenti sulle tecniche di memorizzazione suddette e su altre ancora nell’articolo “Ansia da vuoto di memoria? 5 Consigli pratici su come affrontarla“.

  1. La ripetizione

In questo paragrafo vi parlerò di una tecnica di cui usufruiscono già molti musicisti, in maniera più o meno consapevole.

Come dicevo all’inizio di questo articolo una delle cause principali dell’ansia da palcoscenico e del timore di suonare in pubblico consiste nel fatto che spesso viene tralasciato lo studio della performance.

In altre parole, si investe il 99% del tempo nella lettura, nel montaggio e nel perfezionamento del repertorio e il restante 1% alla performance. Non fraintendetemi! Intendo dire che spesso si studia il brano nel dettaglio per ore e, se alla fine di una seduta di studio restano ancora tempo ed energie in corpo, si lavora la performance.

Peccato che, se l’esecuzione non è stata preparata e studiata in anticipo, a causa del timore di sbagliare, durante una pubblica esibizione, possono venir meno molti dettagli musicali per i quali si era investita la maggior parte del nostro studio.

 

Allora cosa fare?

Studiare la performance vuol dire testare, simulare l’esibizione in pubblico.

In molti organizzano simulazioni d’esame o di concerto prima di un appuntamento artistico, tuttavia questi potrebbero non bastare poiché rimarrebbero dei casi unici ed isolati.

Mi è stato insegnato che le simulazioni hanno senso se ne effettuiamo in gran numero.

Se il repertorio è stato studiato a fondo e l’esecuzione pubblica si sta avvicinando, potrebbe essere conveniente riadattare leggermente il metodo di studio focalizzando maggiormente l’attenzione sulla nostra performance, risultato finale dei nostri studi.

Possiamo aver studiato un brano per mesi, ma se non ci curiamo di come quest’ultimo verrà eseguito potrebbe succedere che l’ansia e il timore di sbagliare ci rubino l’occasione di dare il meglio di noi stessi!

Sarebbe un peccato!

Prima di un concerto, allora, eseguite il vostro repertorio decine di volte!

Lo dico seriamente! Rimasi attonito quando mi venne insegnato questo. Se dobbiamo eseguire un brano di breve durata, potremmo simulare la performance anche 40/50 volte al giorno. Se dobbiamo invece preparare un recital di un’ora, allora possiamo accontentarci di suonarlo da capo a fondo senza interruzione tre o quattro volte.

Nel tempo rimasto risolveremo i difetti riscontrati. Infine, potremo serenamente andare a dormire e, una volta risvegliati, riprendere le esecuzioni!



In pratica più esecuzioni effettuiamo e più ci sentiremo sicuri di fronte al pubblico.

Allora, a partire dai 15/20 giorni circa prima di un concerto, provate ad effettuare 10-20-30 (dipende dalla durata) esecuzioni del repertorio al giorno.

Ma perchè ripetere? Che senso ha tutto questo? Non ha senso ripetere inconsapevolmente come macchine!

Invece, mi è stato insegnato il contrario e ne ho sperimentato l’efficacia sulla mia pelle.

Io, personalmente, vi parlo di questo perché sono sempre stato fortemente soggetto all’ansia di suonare in pubblico. Ero capace di distruggere il lavoro effettuato per mesi a causa della paura di commettere qualche errore pubblicamente.

Su di me (che ero un caso irrecuperabile) ha funzionato ed ha avuto sin da subito risultati incredibili e inaspettati! Grazie a questa tecnica, sono riuscito a suonare anche davanti a mille spettatori e mantenere il controllo di ogni nota. Incredibile per il sottoscritto!

L’ansia non andrà via! Vi accompagnerà sempre. In alcuni, suonando spesso in pubblico, pian piano si  affievolirà,  ma sarà ugualmente presente.

Quindi ciò che farà la differenza, sarà la capacità di sovrastarla per mezzo di una sicurezza e solidità maggiori.

Le ripetizioni sviluppano moltissimo la memoria cinestetica, quella digitale, meccanica.

Infatti, riflettete un attimo! In caso di panico davanti al pubblico, cos’è che ci abbandona per primo? La mente!

E se noi basiamo tutti i nostri studi mnemonici e tecnici sull’analisi del brano e sulla ricerca del suono perfetto come potremmo proseguire?

Dovremo attendere di riottenere lucidità mentale, analizzare la circostanza e riprendere a suonare. Risultato? Saranno trascorsi già troppi secondi e il pubblico se ne sarà già accorto con conseguente frustrazione del pianista.

Al contrario, ripetendo e sviluppando ai massimi livelli la memoria cinestetica (ovviamente questa tecnica non vale da sola, ma si aggiunge alle altre) le nostre dita andranno avanti da sole anche in caso di panico.

La memoria muscolare sarà la nostra salvezza. Sarà come scendere le scale mentre pensi al pranzo del giorno dopo: i muscoli delle gambe sanno come tendersi e distendersi automaticamente anche se stai pensando ad altro, perchè hanno effettuato quel movimento migliaia di volte. Magari potessimo eseguire il nostro repertorio migliaia di volte!

Attenzione però! Tutto ciò non deve avvenire inconsapevolmente con la testa altrove. La mente è sempre la centrale di comando di tutto, non possiamo delegare il nostro successo ai muscoli.

Quindi rimanete sempre concentrati ad ogni esecuzione che effettuate nella vostra stanzetta o aula di conservatorio come se foste davanti al pubblico, come se quell’esibizione fosse l’unica vostra chance.

La prima esecuzione deve essere perfetta! La seconda meglio della prima, la terza meglio della seconda, e così via! L’ultima dovrebbe essere la migliore di tutte.

Non delegate tutto alla ripetizione, ma eseguite sempre con la massima concentrazione e musicalità cercando di migliorare i difetti dell’esecuzione precedente.

Non fermatevi mai! Non fatevi distrarre, spegnete il telefono. Chiudetevi a chiave dentro alla vostra aula.

Tra un’esecuzione e la successiva, appuntate su un foglio i punti nei quali avete commesso un errore. Poi riprendete subito l’esecuzione successiva. Alla fine avrete davanti agli occhi i passaggi che meritano di essere ancora studiati, i punti in cui la memoria vi inganna più frequentemente.

Non credete che se sarete stanchissimi non ha più senso continuare ad eseguire, poiché le condizioni in cui ci si trova quando ci si esibisce in pubblico non sono mai ottimali. Anzi, spesso si è viaggiato per molte ore, non ci si è potuti riscaldare o si è già stanchi dalla giornata trascorsa.

Consiglio di eseguire il repertorio sempre un pelino più lento, in modo da controllare che tutto sia corretto. Ogni due/tre esecuzioni soffermatevi sui passaggi che regolarmente risultano sporchi. Poi riprendete.

Potete chiedere ai vostri colleghi, amici o familiari di ascoltarvi.

Se volete approfondire questo argomento leggete l’articolo La ripetizione è madre dello studio! Vero o falso? L’opinione di Neuhaus”.

  1. Ascoltate il vostro corpo quando eseguite

Non dimenticatevi di ascoltare il vostro corpo quando eseguite. Mi riferisco principalmente ai muscoli.

Come detto prima l’irrigidimento muscolare è il primo nemico del musicista. Se irrigidiamo, ad esempio, le spalle, anche le braccia, le mani e le dita risulteranno essere rigidi con una conseguente perdita dell’agilità.

 

In genere ci si irrigidisce in prossimità dei passaggi più difficili. Allora, durante le esecuzioni ascoltate i vostri muscoli. Chiedetevi sempre dove tendono ad irrigidirsi e trovate dei punti dove rilassare braccio e polso.

Può risultare molto utile rilassare il braccio subito prima dei passaggi difficili, durante e dopo. Insomma siate rilassati, altrimenti è difficile arrivare fino in fondo. E’ necessario ricordarsi costantemente di questo aspetto. Non è secondario, anzi, ha il potere di compromettere l’intera esibizione.

Come in una maratona, non si può dare il 100% sin dalle prime battute. Risparmiate le vostre energie, mantenetevi sempre calmi e un po’ al di sotto del massimo. Respirate e pensate un tempo più lento.

  1. Durante la performance siate artisti

Durante l’esibizione non pensate ad altro che all’esecuzione stessa. Non fatevi distrarre da nulla, principalmente dalla paura di sbagliare. Non rilassatevi troppo, mantenendo sempre un pò di tensione anche dove vi sentite più sicuri.

Se pensate di sbagliare sbaglierete.

Avete studiato, avete fatto il vostro dovere.

Adesso è il momento di fare musica e di godere di ogni suono, meravigliandovi come un neonato di fronte a un campanellino. Lo dico seriamente e senza vergogna, lasciatevi sorprendere, ascoltatevi come se fosse la prima volta che ascoltate il brano che state eseguendo.

Pensate solo alla musica e trasmettete al pubblico il 100% di ciò che vi emoziona dentro di voi.

Parlo più approfonditamente di questo nell’articolo “Come emozionare il pubblico quando suoni?“; leggetelo se vi va!

Parlate con chi vi sta ascoltando. Dialogate con loro e donatevi totalmente affinchè non si annoino e non si pentano di essere venuti ad ascoltarvi.

L’obiettivo dell’artista, dopo tutto, non è (come in questi tempi si insegna nei conservatori) suonare tutto giusto senza sbagliare o senza avere nemmeno un millesimale vuoto di memoria, bensì quello di commuovere il pubblico e farlo uscire dalla sala concerti diverso da come ci è entrato.

Raccontate voi stessi: siate tristi se suonate un brano triste, siate gioiosi se suonate un brano vivace, siate regali se suonate un brano maestoso, siate innamorati se suonate un brano romantico.



Nicolò De Maria

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Cari lettori, molto spesso si parla di come suonare il pianoforte o di come risolvere determinati passaggi tecnici; “meno spesso” si parla del suono con cui questi passaggi vanno eseguiti.

Il suono è il risultato finale, è ciò che arriva al nostro pubblico.

Gli ascoltatori non si intendono di tecnica pianistica e nemmeno si interessano di come abbiamo raggiunto determinati risultati, loro vogliono emozionarsi (potete approfondire questo argomento leggendo l’articolo Come emozionare il pubblico quando suoni?).

E per far questo, noi pianisti dobbiamo sforzarci di ricercare la massima bellezza del suono.

Questo articolo non avrà la presunzione di svelarvi i segreti con i quali potrete in poco tempo raggiungere un suono ammaliante al pianoforte, tuttavia potrà aiutarvi a riflettere su quei dettagli ai quali ultimamente non avevate prestato attenzione.

Ci verrà in aiuto H. Neuhaus il quale nel libro “L’arte del pianoforte” parla moltissimo del suono.

Così ho cercato di estrapolare sette tips e inserirli in questa piccola lista. Sono le sette indicazioni che tra le tante ritengo le più pratiche, di immediata applicazione e che vi permetteranno sin da subito di migliorare la qualità del vostro suono al pianoforte.

Iniziamo!

7 consigli pratici sul suono

1. Rilassamento e prensilità

Neuhaus si ripete spesso parlando di naturalezza e rilassamento. Perchè lo fa? Poichè egli stesso racconta che i propri allievi continuavano a dimenticare le nozioni di base del suonare al pianoforte: ovvero il rilassamento. 

Quante volte avete sentito dire: “Che suono duro che ha quel pianista!“. Ecco, di certo non è un bel complimento da fare un pianista.  

Qual’è la causa? L’irrigidimento del corpo. Se sei rigido non potrai mai avere un suono morbido.

Corpo rigido – suono duro. Corpo rilassato – suono morbido. 

Potete approfondire questo argomento leggendo l’articolo sul rilassamento muscolare.

Anche la prensilità è di primaria importanza. Cos’è la prensilità?

E’ quella sensazione fisica che permette al pianista di sentire sotto i polpastrelli i tasti che sta per suonare. E’ anche quella sensazione che permette di sentirsi aderenti al tasto e che restituisce molto più controllo al pianista.

Non dimentichiamoci che sono le punte delle nostre dita che realmente possiedono la sensibilità tattile per modificare la qualità di un suono e  quindi la massima concentrazione dovrebbe essere rivolta a loro.

2. Polifonia

Come dobbiamo comportarci se ci troviamo davanti ad una partitura con più voci da eseguire contemporaneamente con tocchi ovviamente diversificati tra loro?

Voglio condividere con voi un esercizio che propone Neuhaus e che va studiato in diverse tonalità, in diversi tempi (da lento a veloce) e suonando alternativamente una voce staccata e l’altra legata. Potete anche eseguire alternativamente una voce piano e l’altra forte. 

Ecco qui l’esercizio tratto dal libro di Neuhaus:

L’esempio riportato di sopra aiuta a sviluppare la capacità di eseguire due voci con due livelli sonori.

Cosa accadrebbe se, ad esempio, ci trovassimo davanti a quattro voci? Andrebbero suonate con quattro livelli sonori diversi.

Ogni polifonia è già molteplicità di livelli sonori: bisogna sforzarsi di suonare in modo espressivo e indipendente la melodia, il basso, il contro canto e l’accompagnamento (per citare un esempio di come quattro voci possano essere strutturate).

Per comprendere meglio quanto appena detto vi riporto lo studio op. 10 n. 3 in Mi maggiore di Chopin. 

 

Osservando l’immagine potrete subito comprendere perchè ho scelto questo studio. Come vedete abbiamo quattro voci che suonano contemporaneamente, tutte di estrema bellezza.

Dobbiamo allora diversificarle tra loro e per farlo dobbiamo decidere a quale assegnare il primo livello sonoro, a quale il secondo, il terzo e il quarto.

Partiamo dalla melodia, ha sempre la priorità sul resto e quindi le note contrassegnate dal riquadro verde devono essere eseguite in un piano molto più intenso delle altre tre voci. Deve essere messa in evidenza.

La voce di secondaria importanza è spesso il basso perchè dà sostegno all’armonia e alla melodia. Quindi le note inserite nel riquadro rosso devono essere anche loro intense, non tanto quanto la melodia, ma molto profonde e morbide.

A questo punto, si può decidere se assegnare il terzo livello sonoro al Si ostinato in sincope della mano sinistra o all’accompagnamento in sedicesimi.

Io personalmente evidenzierei maggiormente il Si in sincope poichè conferisce slancio e ritmo allo studio che altrimenti peccherebbe di staticità.

Infine, in ppp l’accompagnamento interno della mano destra.

3. Aereazione

Tra i diversi livelli sonori c’è bisogno di “aereazione”. Fra gli allievi è molto diffuso l’errore di avvicinare la dinamica della melodia e quella dell’accompagnamento.

La mancanza di “aereazione” fra il primo e il secondo livello o fra i diversi livelli restituisce un risultato sonoro confuso e poco piacevole.

In questo caso Neuhaus consiglia di esagerare la distanza fra la dinamica della melodia e quella dell’accompagnamento, suonando la melodia ancora più forte e l’accompagnamento ancora più piano.

4. CRESCENDO e DIMINUENDO

Cresci e diminuisci dove è scritto. Non prima, non dopo. Non troppo presto e non troppo tardi.

Puoi approfondire l’argomento leggendo l’articolo Consigli pratici sugli effetti dinamici e ritmici e sulla loro gradualità.

In breve, l’errore che molti compiono è che crescono o diminuiscono già dove inizia il crescendo o il diminuendo. Questo è da evitare, poichè dove sulle note è scritto CRESCENDO bisogna arrivare suonando PIANO,  e dove sulle note è scritto DIMINUENDO occorre arrivare suonando FORTE.

Nel momento in cui inizia la variazione dinamica dobbiamo ancora suonare secondo l’indicazione dinamica precedente. 

5. Studia tutto lento e leggero… e ascoltati!

“Si dice che il celebre pianista Tausig, rientrando dopo il concerto, amasse suonare tutto il programma da lui eseguito molto leggero e non veloce. Esempio degno di imitazione!

Leggero significa: estremamente concentrato, attento, coscienzioso, preciso, scrupoloso, con un suono bello, tenero

Splendido regime non solo per le dita, ma anche per l’orecchio, correzione immediata di imprecisioni e causalità sorte nell’eccitazione del concerto!” (H. Neuhaus)

Prenderei come oro colato quanto appena citato. Magari avessimo tutti la tenacia di rieseguire tutto il repertorio subito dopo essere rientrati da un concerto.

Ho letto che lo faceva spesso anche F. Busoni dopo le sue esecuzioni impeccabili. I motivi?

1. Per non dimenticare e correggere subito le imperfezioni (se ci fossero state) in cui era incappato durante il concerto;

2. Per non dimenticare, per studiare e applicare le diverse interpretazioni scaturite dalla profonda ispirazione e concentrazione durante l’esecuzione pubblica. 

Tornando all’esecuzione lenta e piano: ritengo sia veramente utile anche prima di un concerto. Rende possibile al pianista di ascoltarsi con maggiore concentrazione, di accorgersi dei difettini più nascosti ed esercitare la memoria.

6. Attacco dal tasto e tocco obliquo

Neuhaus nel suo libro ha parlato molto del fattore H, ovvero dell’altezza della mano dalla tastiera. Quanto più alta è la mano, maggiore sarà l’accelerazione che la stessa subirà durante la caduta. Di conseguenza, il suono prodotto sarà più  ff  rispetto ad un suono prodotto con le dita attaccate al tasto.

Al fine di produrre un bel suono, il pianista dovrebbe ridurre il fattore H a zero. Cioè dovrebbe suonare dopo che le dita abbiano sfiorato il tasto.

Se ciò viene eseguito senza colpire e senza scatti isterici, abbassando quindi il tasto intensamente fino al fondo dello stesso, il pianoforte restituisce un suono caldo e profondo.

Quindi, massima rilassatezza, prensilità, attacco dal tasto e pressione fino al fondo della tastiera. 

Una tecnica che può esservi utile per la produzione di un suono molto rotondo e dolce è quella del tocco obliquo.

Il tocco obliquo si esegue con il dito, appunto, obliquo rispetto al tasto. La mano deve leggermente aprirsi e abbassarsi, così il dito si appoggerà naturalmente al tasto formando un immaginario angolo acuto tra il tasto e il lato inferiore del dito stesso.

Il risultato sarà un suono morbido, rotondo e piacevole che spesso viene utilizzato per melodie molto dolci e cantabili.

7. Pedale

L’ultimo consiglio di questa lista riguarda il pedale. Per approfondire l’argomento consiglio di leggere l’articolo Come usare il pedale del forte?.

I problemi sul suono non possono essere considerati separatamente dai problemi della pedalizzazione delle composizioni che richiedono l’uso del pedale, cioè quasi sempre.

E’ certamente utile suonare qualsiasi composizione senza il pedale durante lo studio individuale per ottenere più facilmente la precisione, la pulizia e la chiarezza di ogni suono.

Ma sarà ancora più “utile” in un secondo momento studiare l’opera con la giusta pedalizzazione, visto che solo con l’aiuto di essa si può ottenere il necessario risultato sonoro.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Della caduta libera al pianoforte abbiamo sentito parlare molte volte. E’ un argomento che è stato discusso e ridiscusso. Ma è veramente chiaro a cosa serve, come e quando si utilizza? 

Dico questo perchè sono molte le opinioni in merito e a volte sembrano anche essere discordanti. Ciò fa immaginare che forse non esiste un parere univoco, uguale per tutti.

Dalla teoria alla pratica

Cerchiamo intanto di capire cos’è e perchè esiste, qual’è il principio che sta alla base del suo utilizzo.

I primi tecnologi che presero in esame le diverse possibilità di usare il braccio nel gioco pianistico osservarono che la forza muscolare impiegata per abbassare i tasti poteva essere sostituita dal peso delle diverse leve del braccio che, lasciate cadere, avrebbero potuto sfruttare la forza gravitazionale rendendo inutile l’intervento della forza muscolare e realizzare così un consistente risparmio energetico.

Quindi il principio fondamentale è quello di lasciare che il braccio cada sui tasti (e quindi produca un suono) grazie all’effetto della forza di gravità e non attraverso l’energia muscolare delle dita, risparmiando così molte energie.

Ma è veramente così semplice? E’ tutto qui? Per niente!

Possiamo utilizzarla in qualunque momento e per qualunque tipo di passaggio? Assolutamente no!

Alcune considerazioni: Neuhaus, Sandor e Chang

Vi cito alcune considerazioni tratte da alcuni testi degli autori sopra citati così da avere un’idea di alcune delle diverse opinioni sulla caduta libera al pianoforte.

H. Neuhaus: 

 “E’ utile ricordarsi che quanto maggiore è la distanza H (H sta per altezza) tra la mano e la tastiera, tanto minore è la necessità di pressione sul tasto; essa è, in effetti, ridotta a zero.

Al contrario, riducendo H al minimo… è necessario appoggiarsi più vigorosamente sul tasto.”

Neuhaus parla solo dell’altezza dalla tastiera, intesa come fattore che unicamente influenza la relativa forza muscolare da aggiungere o meno alla caduta gravitazionale.

Parlerò dopo di un altro fattore molto importante che riguarda le leve e le sezioni delle leve degli arti superiori (braccio, avambraccio, mano, dita, falangi).

G. Sandor:

“La forza di gravità agisce secondo le proprie leggi, e se non le si dà il tempo e lo spazio necessario per produrre una data accelerazione, la caduta libera potrà anche non fornire la velocità che ci occorre […] Pertanto la caduta libera può essere usata soltanto in passaggi non troppo veloci.

Ad esempio, la mano sinistra nello studio Op. 10 n. 1 di Chopin […] sono momenti ideali per l’applicazione della caduta libera.”

Viene quasi da ridere se pensiamo che, nel caso dello studio sopra citato, la caduta libera (che tanto dovrebbe aiutare il pianista a risparmiare una mole maggiore possibile di energia muscolare) proprio nei passaggi  più difficili,  venga utilizzata solo per la mano sinistra.

Senza dubbio è vantaggioso suonare le ottave alla mano sinistra con la caduta, ma il suo campo d’azione è veramente così ristretto?

Mi viene in mente uno studio esemplare nel quale la caduta può veramente essere d’aiuto al pianista. Si tratta dello studio di Chopin op. 25 n. 12, dove l’interpretare deve suonare f la prima nota di ogni battuta.

Scenderò nel dettaglio dei vantaggi della caduta libera tra un attimo, tuttavia, dando una sbirciata allo studio è subito evidente in che modo viene sfruttata la forza gravitazionale a favore di un grosso risparmio di energia muscolare.

Chuan C. Chang:

La caduta di un peso avviene in costante accelerazione e la mano sta accelerando, anche durante l’abbassarsi del tasto. Alla fine, la mano rimane sui tasti con il proprio peso – quest’azione è ciò che produce un piacevole, profondo, timbro.

Notate che [per quanto riguarda] l’abbassamento del tasto è importante che ciò avvenga in progressiva accelerazione”.

Chang sembra sostenere che la qualità timbrica della libera caduta è prodotta dal movimento in accelerazione impresso al tasto.

Quindi, durante la caduta, si faccia attenzione a continuare ad accelerare così da ottenere un bel suono.(Non capisco, a me sembra che l’effetto finale sia opposto).

Se io penso ad accelerare questo produrrà forse un movimento innaturale? Dovrei spingere più del dovuto?

Quando cadi, cadi liberamente. Nè si trattiene e nemmeno si spinge per accelerare!

G. Sandor invece ritiene che la qualità del suono prodotto con la libera caduta è determinata dall’azione delle…

“…articolazioni delle dita, del polso, della mano le quali devono essere sciolte, rispondenti, elastiche. Devono fungere da ammortizzatori durante la discesa delle dita sulla tastiera onde eliminare la bruschezza dell’impatto, […].

Se tutte le articolazioni… sono elastiche, la qualità del suono avrà quella cantabilità che desideriamo”.

Come vediamo, sono tante le considerazioni in merito a come si debba effettuare e a cosa serva la caduta libera al pianoforte.

Conclusioni

Questa è la parte più difficile di questo argomento, perchè ogni pianista deve tirare le somme.

Leggere, ascoltare, prendere in considerazione le opinioni dei grandi didatti è senza dubbio utlie, ma poi, nell’intimità della propria stanzetta, siamo noi che dobbiamo trovare la strada maestra che ci permette di risparmiare energie preziose grazie alla forza di gravità.

Abbiamo letto solo alcune delle opinioni in merito, ma dobbiamo comunque prendere una decisione: la caduta libera serve a qualcosa? Come si effettua? Che suono produce?

Tenendo presente che ogni pianista sviluppa un proprio modo di utilizzare la caduta, io, sulla base della mia esperienza, vi condivido cosa penso.

La mia opinione

Credo che, in generale, i fattori che più contano nell’utilizzo della caduta libera siano due: l’altezza e la leva utilizzata.

Per altezza sappiamo già cosa intendiamo (ce ne ha parlato Neuhaus): più alziamo la mano dalla tastiera più la caduta prenderà velocità; la velocità finale di attacco del tasto sarà maggiore e il suono prodotto sarà più forte e violento. 

Quindi variando l’altezza della mano dalla tastiera, varierà anche il suono che emetteremo al pianoforte.

Invece più cadiamo dal basso più il suono sarà dolce e piano.

E se voglio produrre un suono forte e dolce? Credo che sia difficilissimo produrre un suono dolce e forte cadendo dall’alto senza irrigidire il braccio (l’irrigidimento potrebbe essere causato dalla volontà del pianista a fine corsa di rallentare la caduta e ammortizzare il colpo).

Come fare allora?

Ci viene in aiuto la leva che decidiamo di utilizzare. Per leva si intende la porzione di braccio che utilizziamo. Se ne parla molto poco, tuttavia, possiamo effettuare una caduta libera sul pianoforte in diversi modi:

  • con tutto il braccio utilizzando l’articolazione della spalla;
  • con l’avambraccio utilizzando l’articolazione del gomito;
  • con la sola mano utilizzando l’articolazione del polso. 

Detto questo, è subito chiaro che la forza della caduta è soggetta al peso dell’oggetto che cade. Quindi più è pesante l’oggetto maggiore sarà l’accelerazione e la velocità finale.

Nel caso del pianista: la caduta di mano provoca un attacco molto più dolce rispetto alla caduta dell’intero braccio che vanta un peso nettamente maggiore, poichè la mano essendo più leggera del braccio raggiungerebbe un’accelerazione inferiore.

Quindi, per concludere, possiamo decidere che suono produrre grazie alla combinazione di questi due fattori (ce ne sarebbero altri in effetti, ma questi a mio parere sono quelli principali).

Variando altezza e leva utilizzata possiamo produrre suoni piano e dolci, forti e dolci, forti e “accentati”.

Altri vantaggi della caduta libera al pianoforte?

Oltre a quelli sopra citati, la caduta libera è utile per altri due motivi molto pratici:

Primo motivo:

(Desiderate lavorare sul rilassamento muscolare? Volete fare attenzione al rilassamento totale del proprio corpo durante un’esecuzione? Per approfondire questo argomento vi consiglio di leggere l’articolo Rilassamento muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo H. Neuhaus ).

La caduta è utilissima sia a risvegliare l’arto al mattino sia a rilassarlo.

La caduta esige un rilassamento totale dell’arto, altrimenti non potrebbe definirsi “libera”.

Quindi, il mio consiglio è di studiare i passaggi tecnici anche con le cadute e permettere che il braccio si rilassi del tutto.

  • Nel caso dello studio op. 25 n. 12, citato in alto (ma anche dell’op. 10 n. 1), la caduta, in fase di studio lento, può essere applicata a tutte le note degli arpeggi.

 

  • Succederà poi che, accelerando, l’altezza della mano dai tasti si abbasserà gradualmente fino a non permetterle più di effettuare le cadute.

 

  • All’aumentare della velocità le cadute scompariranno naturalmente e le dita articoleranno sempre di più.

 

  • Infine potrete effettuare le cadute solo sulla prima nota dell’arpeggio.

 

  • Le altre note andranno eseguite legate solo con le dita.

 

Secondo motivo:

Un’altra ragione per la quale consiglio di studiare con le cadute è che quest’ultime rinforzano le dita. 

Infatti cadendo sui tasti le dita dovranno sostenere il peso dell’arto o della porzione di esso che cade. Per sostenere questo peso il dito sarà costretto a resistere alla caduta al fine di non essere schiacciato, compiendo un’azione opposta.

Questo esercizio equivale a suonare i tasti con un’articolazione velocissima e potentissima, come se il dito avesse la forza del braccio o dell’avambraccio.

Il risultato “garantito” è che le dita si rinforzano in pochissimo tempo. 

Come detto poco fa, consiglio di studiare interamente i passaggi difficili con le cadute. Anche se in esecuzione non suonerete con le cadute, studiate con le cadute!

Quindi, nella pratica, studiate molto lentamente il passaggio tecnico cadendo su tutte le note del passo ad altezza media (nè troppo vicini ai tasti, nè troppo lontani) con tutte le leve: prima con la caduta di braccio (rilasserà la spalla), poi con caduta di avambracccio (rilasserà il gomito), poi con caduta di mano (rilasserà il polso). Infine accelerate gradualmente e le piccole cadutine si trasformeranno in articolazione di dito, sempre più veloce e sempre più legato.

Il risultato? Dita molto più forti e mano preparata e stabile!

Ogni volta che il braccio cade con tutto il suo peso sulla tastiera, è il singolo dito a dover reggerne il peso con un conseguente sforzo muscolare (del singolo dito, ovviamente).

Il dito si rinforzerà in pochissimo tempo!

Provate e fatemi sapere! Ci vorrà del tempo, ma i risultati sono garantiti.

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Sandor, G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Rizzoli Editore.

Chang, C. C. (2004). Foundamentals of piano practice. New York: Colts Neck.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Cosa fare e cosa non fare sul palco? O meglio, come comportarsi in pubblico dal momento in cui tutti gli spettatori avranno gli occhi fissati sul solista da quando esce a quando rientra nelle quinte.

Forse molti non si curano del linguaggio del proprio corpo sul palcoscenico; tuttavia, così come comunichiamo attraverso il fraseggio, l’agogica e il tocco (studiati meticolosamente e dettagliatamente) comunichiamo altrettanto attraverso i nostri gesti.

Gli ascoltatori in platea reagiscono ad ogni nostro minimo movimento e lo traducono in un’informazione.

Allora come comportarsi in pubblico nel migliore dei modi?

A volte, può essere necessario dar l’impressione di essere sicuri di noi stessi e della nostra preparazione.

Piero Rattalino nel suo “Manuale tecnico del pianista concertista”  ci parla del linguaggio del corpo del pianista sul palcoscenico e ci insegna che l’interprete deve andare alla ricerca di un personaggio da rappresentare; la presenza stessa dell’interprete deve essere rappresentativa di “qualcosa”.

Alcuni nascono con la capacità di sapersi porre davanti al pubblico, altri invece devono lavorare sulla propria presenza scenica.

In ogni caso, bisogna fare attenzione a come atteggiamo il capo, le braccia, il busto e come entriamo in scena.

Di norma, dalla quinta al pianoforte, si percorrono circa sei metri (dipende dai palchi ovviamente): si possono percorrere correndo, lentamente, trascinandosi, a testa alta, dondolandosi, guardando in basso, sorridendo e in altri cento modi diversi.

Una cosa è certa: cioè che ognuno degli atteggiamenti sopra citati trasmettono al pubblico un messaggio diverso.

Meritano quindi cinque minuti di riflessione.

Trovo interessare citare il M° Rattalino in merito al messaggio che può arrivare al pubblico esclusivamente attraverso il nostro corpo:

“L’atteggiamento che si assume entrando in scena comprende una ricca casistica e viene immediatamente decifrato e interpretato dal pubblico: interpretato come <<io suono per te>> (detto a duemila spettatori, ciascuno dei quali – era il segreto di Artur Rubistein – ci credeva), <<io suono per ciascuno di voi>>, <<io spero di conquistarmi la vostra benevolenza>>, <<io non vedo l’ora di suonare>>, <<giacchè siete qui mi presto a compiacervi>>, <<io preferirei tanto essere da un’altra parte>>, <<io mi accorgo che quasi quasi mi fate schifo>> (Pogorelich prima maniera, che entrava come se andasse al supplizio, che non si alzava per ricevere gli applausi e che, anzi, girava la faccia verso il muro…, e che trionfava lo stesso).”

Vediamo allora 5 cose da fare e/o non fare in pubblico

1.

Il primo “numero” di uno spettacolo è l’entrata in scena e il secondo è l’inchino.

Si consiglia di trasmettere due messaggi al pubblico entrando in scena: il rispetto per gli ascoltatori e la sicurezza in se stessi.

Bisogna stare molto attenti, soprattutto all’inizio di uno spettacolo: mai perdere punti all’inizio del gioco facendoci scorgere nervosi o impauriti.

Un’entrata naturale e sicura di sè è ciò che il pubblico si aspetta di vedere. Anche se tremate, sforzatevi di accennare a un modesto sorriso..

2.

Tanti forse dimenticano questo particolare.

Una volta entrati, si eviti di dar le spalle al pubblico mostrandogli il posteriore.

Una volta appoggiata la mano sinistra allo spigolo del pianoforte, fate un passo indietro e sedetevi sullo sgabello, senza dare le spalle al pubblico.

3.

Evitare a tutti i costi di aggiustare l’altezza dello sgabello, operazione che deve essere assolutamente compiuta prima di entrare in scena: il ritocco trasmette immediatamente un’impressione di insicurezza.

4.

Se volete apparire sicuri di voi è vivamente sconsigliato di asciugare o stropicciare le mani, strofinarle sui pantaloni, mettere le dita sulla tastiera e tirarle subito indietro, posarle ancora sui tasti e ritirarle indietro.

Tutto ciò trasmette al pubblico una sensazione di grande timore.

Ricordiamo che ogni singolo gesto, anche se piccolo, compiuto dal momento in cui usciamo dalle quinte, viene captato e decodificato dal pubblico.

5.

Infine, l’inchino che si fa dopo il primo pezzo è diverso dal primo inchino che si è fatto all’entrata: può essere più confidenziale e rilassato, si può sorridere, e a mano a mano che la serata procede per il verso giusto ci si può comportare con crescente scioltezza.

In ogni caso, la gestualità sul palcoscenico viene curata pian piano e viene messa a punto con l’esperienza.

E’ anche molto soggettiva e può variare da pianista a pianista: Michelangeli, ad esempio, concedeva un pallido sorriso al pubblico dopo che rientrava per la terza o quarta volta dalle quinte dopo che il programma era terminato; Horowitz, invece, sorrideva, ridacchiava e faceva gesti di saluto al pubblico.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Rattalino, P. (2007). Manuale tecnico del pianista concertista. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Suonare a memoria è una tradizione ormai consolidata tra i musicisti, tuttavia non sono molte le fonti bibliografiche nelle quali sono affrontate le tecniche di memorizzazione dei pianisti.

Durante il secolo scorso, tre pianisti e didatti del pianoforte scrissero trattati particolarmente apprezzabili su come suonare a memoria un determinato repertorio pianistico.

Tobias Matthay scrisse On memorizing and playing from memory and on the laws of practice generally (1926) e Walter Gieseking insieme al suo insegnante di pianoforte Karl Leimer scrisse Piano technique (1933).

In questi testi, gli autori descrivono come gli interpreti possono memorizzare la musica attraverso quattro tipi di memoria fondamentali:

 

  • Memoria uditiva
  • Memoria visiva
  • Memoria cinestetica
  • Analisi della partitura (o memoria analitica)

 

Se non sei interessato ai diversi tipi di memoria, e vuoi subito sapere come approcciarti con la memorizzazione leggi l’articolo Ansia da vuoto di memoria?

Se sei interessato a sviluppare la tua memoria musicale e ridurre l’ansia di suonare in pubblico leggi l’articolo GUIDA DEFINITIVA su come affrontare la memoria musicale e l’ansia di suonare in pubblico.

  • Memoria uditiva

Mediante la memoria uditiva si può immaginare, si può “ascoltare” il pezzo mentre la musica si dispiega. Durante l’esecuzione, la memoria uditiva permette al musicista di “cantare nella mente”, oppure, pensare una melodia o un passaggio prima di suonarlo.

Matthay evidenzia il valore fondamentale dello sviluppo dell’orecchio quando si impara a memoria e avvisa: “Nulla è più fatale per il nostro senso musicale del permettere a noi stessi di sentire suoni musicali senza ascoltarli”.

Per accentuare l’importanza del suono, Gieseking e Leimer scrivevano: “Ascoltarsi è il fattore più importante di tutto lo studio musicale”.

La memoria uditiva, infatti, è basata sulla capacità di ascoltare ed è sviluppata soprattutto da chi possiede una grande sensibilità alla musica ed è stato abituato sin da piccolo a cercare la volontà del compositore.

Non sono pochi i casi di musicisti con buone doti improvvisative che sono capaci, senza troppi sforzi e in poco tempo, di eseguire un brano melodico e poco virtuosistico grazie ed esclusivamente alla memoria uditiva.

Questo tipo di memorizzazione, anche se riduttiva, è utile e in alcuni casi anche rischiosa se adoperata isolatamente.

Anche un buon orecchio, in situazioni di stress, può tradire.

 

  • Memoria visiva

 

Attraverso la memoria visiva (o fotografica), in generale, possiamo richiamare e visualizzare nella mente la pagina scritta dello spartito, così come altri aspetti visivi dell’esecuzione.

Si basa sull’immagine della parte, cioè l’impaginazione dei singoli fogli, la distribuzione dei pentagrammi o anche i singoli appunti sul rigo musicale.

Dal primo momento in cui studiamo un nuovo brano, acquisiamo una memoria visiva mentale del brano la quale ci permette, ad esempio, di riconoscere un passaggio particolarmente complesso solo guardandolo senza doverlo decifrare nota per nota.

Chi suona con lo spartito sfrutta ampiamente questa tipologia di memoria la quale permette di seguire l’andamento del brano grazie a rapide “sbirciate”, senza dover ricorrere alla lettura delle singole note e/o indicazioni dinamiche, ritmiche, fraseologiche, eccetera.

La memoria visiva, nel caso dei pianisti, è legata, inoltre, alla posizione esatta delle mani sulla tastiera in un determinato momento.

Molti concertisti, in procinto di iniziare un’esecuzione pubblica, posizionano le mani sul pianoforte ancor prima di aver riflettuto sulle note da suonare, sul tempo, sulla tonalità o altro.

Anche i bambini alle prime armi con lo strumento, quando si trovano a dover posizionare le mani sulla tastiera, ricorrono abitualmente a questo tipo di memoria servendosi dell’immagine delle dita tra i tasti neri e bianchi piuttosto che, per esempio, della prima lezione di pianoforte quando il maestro ha illustrato che il Fa è posizionato prima dei tre tasti neri.

 

  • Memoria Cinestetica

Attraverso la memoria cinestetica (o digitale) è possibile ricordare come suonare automaticamente passaggi complessi.

Essa si sviluppa essenzialmente tramite la ripetizione e consiste nella capacità di riprodurre le note senza la vera consapevolezza di ciò che stiamo eseguendo, cioè senza sapere esattamente le note che si suonano.

Questo tipo di memoria si acquisisce spontaneamente nello studio di un brano, perché sono le dita delle mani che memorizzano per noi grazie alla ripetizione di un singolo movimento.

E’ come essere capaci di andare in bici o saper come scendere le scale: è possibile che non tutti sappiano come si fa, quale movimento esatto debbano compiere i nostri piedi per non inciampare o per non perdere l’equilibrio, però sappiamo compiere quell’azione grazie alla memoria muscolare, data dalla ripetizione del movimento.

Senza la memoria cinestetica, ogni giorno non potremmo ricordare come si esegue un brano e, paradossalmente, in mancanza di essa non potremmo fare progressi tecnici nello studio del nostro strumento.

Questa è sempre stata la memoria principale di un musicista inconsapevole, più si studia e più essa si sviluppa e consente di acquisire una padronanza maggiore dei passaggi tecnici.

 

  • Memoria analitica

 

Tuttavia, sia Matthay che Gieseking e Leimer sottolineano unanimi che, affinché abbia luogo una memoria intelligente, dev’esserci soprattutto una profonda conoscenza della partitura e della struttura musicale in ogni suo dettaglio.

Essi considerano la memoria uditiva, visiva e cinestetica come secondarie alla memoria acquisita da un’attenta analisi della partitura.

Matthay, Leimer e Gieseking hanno sottolineato che le memorie uditiva e visiva sono più importanti rispetto a quella cinestetica. Gieseking e Leimer spiegano che: “Le dita servono il cervello, eseguono l’azione che il cervello comanda.

Di conseguenza, se grazie a un orecchio ben esercitato risulta chiaro al cervello come eseguire correttamente, le dita lo faranno correttamente”.

La memoria analitica sfrutta l’applicazione di conoscenze teoriche ed è usata per questo motivo da musicisti di un livello avanzato negli studi. Infatti si basa sull’analisi dell’armonia, della struttura, dei movimenti delle singole voci eccetera.

A differenza delle altre tipologie di memorie, offre una visione più profonda dei concetti, che permette di capire meglio e più nel dettaglio ciò che si sta eseguendo.

Aiuta ad attribuire ad ogni minuzia una spiegazione logica riguardo il ritmo, il tempo, l’armonia e la forma.

Dopo uno studio accurato della partitura, che spesso non avviene di fronte al leggio del proprio strumento, l’esecutore può acquisire una memoria più solida, basata su una dettagliata conoscenza formale del brano ed utile alla formulazione di scelte interpretative più consapevoli.

Come ho appena accennato, questa tipologia di analisi può avvenire lontano dal proprio strumento proprio perché è basata sulle conoscenze teoriche.

Ma c’è chi consiglia vivamente questo tipo di studio ancor prima di eseguire per la prima volta il brano con lo strumento.

Walter Gieseking e Karl Liemer raccomandavano di provare mentalmente un brano come passo iniziale nella memorizzazione (prima di provarlo allo strumento).

Suggeriscono di apprendere un pezzo a memoria visualizzandolo attraverso la lettura silenziosa. Hanno descritto il loro metodo per analizzare la partitura in modo molto dettagliato fornendo esempi specifici.

Per essi e per Matthay, la teoria musicale è il cuore della musica e dovrebbe costituire il fondamento della nostra memoria.

Il teorico musicale Eugene Narmour descrive la relazione tra teoria musicale ed esecuzione, con le seguenti parole:

“La teoria musicale […] ha uno scopo più nobile che insegnare ai musicisti come acquisire una conoscenza dello stile musicale o istruirli circa i modi migliori per leggere la musica.

Lo scopo ultimo di ogni teoria non è utilitaristico o didattico, ma esplicativo: buone teorie della musica illustrano i veri significati sintattici inerenti a qualunque relazione musicale” .

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Matthay, T. (1913). Musical Interpretation: Its Laws and Principles and their Application in Teaching and Performing. Boston: Boston Music Company.

Matthay, T. (1926). On Memorizing and Playing from Memory and on the Laws of Practice Generally. Oxford: Oxford Universtiry press.

Leimer, C., & Gieseking, W. (1933). Metodo rapido di perfezionamento pianistico. Trieste: Casa Musicale Giuliana.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Vi è mai capitato di salire sul palco con la paura di essere vittime di un vuoto di memoria? Senza dubbio, SI!

Vi è mai capitato di tremare prima di salire su un palco a causa del fatto che avreste dovuto suonare tutto a memoria e che avreste dato oro pur di poter suonare con la parte? Immagino di SI!

Vi è mai capitato di non riuscire a prendere sonno la notte prima di un concerto al quale tenete veramente tanto? La causa? Forse vi passa davanti agli occhi l’intero repertorio e controllate lentamente ogni singola nota nella vostra mente.

L’ansia da vuoto di memoria chi più, chi meno, ce l’ha. Con l’esperienza ci si auto-convince del fatto che è sempre andata bene in passato, la memoria ha sempre retto. E questo ci incoraggia permettendoci di affrontare ancora una volta il pubblico.

Ma non sempre va tutto liscio purtroppo.

Ho visto con i miei occhi situazioni terrificanti, durante le quali il pianista non trovava via di uscita dal panico dovuto al vuoto di memoria.

Tutto bianco nella mente.

Non sapere dove mettere le mani, da dove riprendere, in che tonalità ti trovi, deve essere veramente una sensazione poco invidiabile. Anche il pubblico ne soffre.

Allora vediamo cosa fare per sconfiggere l’ansia da vuoto di memoria e per prepararci al meglio prima di un’esecuzione in pubblico.

L’obiettivo non è solamente quello di evitare che all’improvviso la nostra mente musicale ci abbandoni, ma soprattutto quello di salire sul palco più sereni, con la certezza che abbiamo fatto ciò che dovevamo e che la nostra memoria reggerà allo stress!

Ecco 5 consigli pratici su come affrontare l’ansia da vuoto di memoria.

 

  1. Studiare al 150%

 

Questa è facile dai, la sanno tutti. Studiare al 150% è un metodo che ha sempre funzionato.

Non accontentarsi del 100% della preparazione di un brano, ma rigorosamente puntare ancora più in alto.

Sappiamo tutti che la pressione al quale si è sottoposti davanti ad un pubblico non è la stessa di quando si suona a casa propria.

Allora bisogna prepararsi a questo tipo di stress ed essere ancora più preparati di ciò che serve.

Cosa vuol dire nella pratica? Vuol dire che dobbiamo avere tutti i passaggi tecnici a posto, le diteggiature tutte decise (non vanno mai cambiate, nemmeno su passaggi semplici), il rilassamento muscolare testato frase dopo frase, eccetera.

Questi aspetti non c’entrano con la memoria, tuttavia devono essere ben solidi e lavorati con cura poiché un qualunque errore (anche una sola imperfezione) potrebbe farci entrare in ansia e, di conseguenza, ciò comprometterebbe la nostra serenità inducendoci ad agitarci e distrarci.

Tutte queste sono le cause più comuni di un vuoto di memoria.

Leggi gli articoli su come studiare i passaggi difficili: La caduta libera sui tasti, Studiare con le cadute, Come studiare i passaggi difficili?, La trappola per chi studia lentamente, Il segreto per suonare le scale veloci, Il decalogo dei salti, Come suonare le ottave al pianoforte, I trilli al pianoforte.

 

  1. Ripetizione

 

Questa tecnica tanto comune quanto snobbata credo che ancora abbia motivo di essere inserita in questo elenco.

Tanti pianisti e didatti di alto livello hanno scritto nei loro libri che la memoria digitale (cinestetica) sia la meno affidabile. In un certo senso è vero, poiché si basa esclusivamente su movimenti del corpo automatici e quindi la nostra mente non ha nessun controllo su di essi. Per questo motivo si dice che è la più rischiosa.

Io, però, ritengo che in molte situazione di stress, la prima cosa che ci abbandona è proprio la lucidità mentale. Se entriamo nel panico, la mente è impegnata a chiedersi cosa c***o sta succedendo, come riuscire a controllarlo, cosa penserà il pubblico, eccetera.

In questi istanti, spesso non c’è il tempo di riflettere e darsi una calmata, tuttavia le nostre mani continueranno a suonare, senza il nostro controllo, da sole. Ecco perché è importante che siano già addestrate a suonare ciò che il compositore prevedeva.

Come ottenere tutto questo?

La memoria cinestetica si allena solo in un modo: RIPETENDO, RIPETENDO, RIPETENDO!

Non stancatevi mai di ripetere, perchè se la vostra mente vi abbandona, solo le vostre dita potranno salvarvi, senza che nemmeno ve ne accorgete.

Approfondite questo argomento leggendo l’articolo La ripetizione è madre dello studio?

Dovete suonare un brano di 5 minuti? Suonatelo 30 volte al giorno. 5 minuti per 30 fa 150 minuti, in due ore e mezza al giorno vi siete tutelati da una brutta esperienza sul palco. Il repertorio dura 50-70 minuti? Suonatelo il più possibile: almeno a freddo la mattina, prima di pranzo e a fine giornata.

 

  1. Stabilite dei check-point

 

Più check-point avrete all’interno di un brano e meno il pubblico si accorgerà che avete avuto un vuoto di memoria.

I check-point sono punti all’interno della composizione dai quali sapreste riprendere a suonare in qualunque momento, anche se state facendo altro o state cantando un’altra melodia. In qualunque momento sareste capaci di riprendere l’esecuzione da quel punto esatto.

In automatico, siamo in grado di iniziare un brano dal suo inizio e probabilmente dall’inizio di ogni sezione o periodo importante.

Ma più ne avete e meglio sarà.

Quindi restringete il campo e memorizzate appositamente un check-point, ad esempio, ogni 8 o 4 battute, ancora meglio ogni 2 battute. Se sarete improvvisamente vittime di un vuoto di memoria potrete riprendere l’esecuzione dal check-point più vicino al punto in cui vi siete fermati.

 

  1. Provare il programma in pubblico

 

Vi starete chiedendo “che senso ha testare la mia memoria direttamente in pubblico?”. Anche due persone costituiscono un pubblico.

In alcuni casi, 2 o 100 persone provocano lo stesso effetto nel pianista.

Spesso non è il numero degli spettatori che influenzano il pianista, bensì la circostanza: quanta importanza è stata data a quell’evento, se è la finale di un concorso, se c’è qualcuno in mezzo al pubblico che non vorresti si trovasse lì in quel momento, se ti senti in difetto e vuoi assolutamente dimostrare di saper fare di meglio.

Quindi un consiglio da non tenere sotto gamba è quello di eseguire il programma davanti a due colleghi con cui non avete molta confidenza, oppure provare il programma nella sala dove dovrete eseguire il recital chiedendo a due o tre passanti incontrati per caso di ascoltarvi, oppure eseguire il programma davanti ad amici o familiari facendo in modo che la situazione si faccia veramente seria.

Non scherzato con questo, siate seri. Fate fare silenzio e cercate di ricreare in tutti i modi quell’aria stressante e quel silenzio assordante percepiti da un musicista prima di salire sul palco.

Più vi sentirete stressati durante queste simulazioni e più vi sentirete pronti durante la reale esecuzione in pubblico.

 

  1. Analisi armonica diversa da quella che leggerete nei libri

 

So esattamente che tipo di tecniche vengono consigliate sui libri. Sono tutte interessanti e giustissime.

E’ veramente importante fare un’analisi accurata del brano per conoscerlo e comprenderlo a fondo.

Sicuramente rafforza la memoria, ma, mi sono sempre chiesto: “nel caso di un vuoto di memoria improvviso avrò il tempo di riflettere sull’analisi profonda del brano e trovare una soluzione plausibile prima che il pubblico se ne accorga?”.

Io, modestamente, ritengo che non ci sarà abbastanza tempo.

Allora quale potrebbe essere una forma di analisi semplice, veloce, istantanea ed utile in questi casi?

L’analisi degli accordi allo stato fondamentale.

La semplicità forse potrà tornarci utile. Possiamo provare a semplificare il brano che stiamo eseguendo trasformando i diversi accordi di settima o dissonanti  (ognuno nei diversi rivolti) in accordi alla stato fondamentale e senza dissonanze in modo da renderci conto della struttura armonica che sta alla base del brano che stiamo eseguendo.

Se siamo capaci di semplificare il brano riducendolo ad accordi allo stato fondamentale e melodia, ciò ci potrà tornare utile nei casi in cui non ricordiamo più le note che compongono l’intero accordo. Quindi, saremo in grado di proseguire l’esecuzione.

L’effetto finale sarà un po’ povero di abbellimenti armonici, ma questa tecnica ci avrà dato il tempo di darci una svegliata e riprendere l’esecuzione.  

Nicolò De Maria

La corretta organizzazione del tempo in musica rappresenta lo scheletro di una composizione. O ancora, una composizione senza una logica temporale è come una costruzione senza fondamenta.

“Gli errori dell’interprete nell’organizzazione del tempo sono come gli errori dell’architetto nella soluzione di problemi di spazio in una costruzione. Chiunque capisce che si tratta di errori tra i più gravi!” E. Neuhaus

Entriamo allora nello specifico e vediamo quali posso essere alcuni consigli utili e pratici al fine di evitare imprecisioni che riguardano il tempo di attesa tra un movimento di sonata ed un altro.

Vi è mai capitato?

Innanzitutto, a qualunque insegnante sarà capitato che in certi casi l’allievo comincia il secondo movimento (ad esempio un ADAGIO tenebroso) di una sonata, quando il primo movimento (un ALLEGRO vivace) non ha fatto in tempo a spegnersi.

Ciò in genere può essere dovuto all’agitazione dovuta all’esecuzione pubblica oppure alla totale non curanza di ciò che si sta interpretando.

Ad ogni modo ciò è evidentemente da evitare poiché stati d’animo diversi o contrapposti letteralmente cozzano fra loro.

Al contrario, se chi suona cade in una profonda e prolungata meditazione, la pausa tra i due movimenti si trasforma in un break durante il quale gli spettatori avrebbero il tempo di sbadigliare e  distrarsi.

Indubbiamente, questa non sarebbe una forma di rispetto per chi suona, tuttavia l’esecutore dovrebbe cercare in tutti i modi di mantenere la concentrazione del pubblico.

Cosa fare allora? Come capire quanto tempo aspettare?

Vediamo cosa ci consiglia Heinrich Neuhaus e cosa chiedeva di fare ai suoi allievi vittime di queste poco gradevoli non curanze:

“Occorre ascoltare il silenzio, le interruzioni, le fermate, le pause; anche questa è musica! L’ascolto della musica non si deve interrompere neanche per un istante! Allora tutto apparirà convincente e giusto.”

Ritengo che la soluzione al problema sia la corretta interpretazione del senso artistico del brano.

Ovvero, non esiste una legge universale che possa adattarsi a tutte le sonate, come non esiste un tempo assoluto e corretto per tutti i casi (ad esempio 5, 10, 15 secondi di attesa). E’ necessario piuttosto lavorare sulla sensibilità del nostro allievo.

Come detto di sopra, ad esempio: se il primo movimento è un ALLEGRO vivace e il secondo è un ADAGIO tenebroso, al nostro allievo dovrà esser chiesto di mutare il proprio stato d’animo e non di mutare lo stato d’animo del movimento. Il processo è opposto.

Se l’interprete muta il proprio stato d’animo, muterà di conseguenza anche quello del movimento e quindi tutto si adatterà di conseguenza, compresa la durata della pausa tra i due tempi di sonata.

Una volta che il pianista sarà entrato nel senso artistico del movimento successivo ascoltando la musica prodotta dal silenzio,  potrà continuare l’esecuzione.

In questo modo tutto risulterà naturale all’ascoltatore e i tempi di attesa non risulteranno né troppo lunghi né troppo corti, poiché sarà l’espressione soggettiva di un’autentica interpretazione.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

“Nel CRESCENDO il suono incombe, si avvicina, cresce; nel DIMINUENDO il suono si allontana, diminuisce, cala”

THAT’S IT! Heinrich Neuhaus è molto chiaro in merito all’effetto che un pianista deve creare quando esegue delle variazioni dinamiche al pianoforte come il CRESCENDO e il DIMINUENDO.

Come eseguire le variazioni dinamiche al pianoforte?

Quante volte ci è capitato di ascoltatore un nostro allievo accelerare durante un CRESCENDO e/o rallentare durante un DIMINUENDO? Purtroppo ciò non può essere ammesso.

Ci possono essere casi in cui un ritenuto o un rubato si sommano ad un CRESCENDO eviceversa, casi in cui insieme ad un DIMINUENDO è richiesto un ulteriore cambiamento ritmico.

Le combinazioni possono essere molte, ma solo se sono espresse chiaramente dal compositore.

In caso contrario aggiungere effetti arbitrariamente, senza che sono richiesti dall’autore, porta ad un’esecuzione confusa, poiché troppo densa di variazioni dinamiche e ritmiche, o eseguite nel momento scorretto o inserite casualmente in base all’emozione. Ciò è ovviamente da evitare. 

Le variazioni dinamiche e ritmiche al pianoforte  sono sottoposte a determinate convenzioni, ben note ai buoni direttori d’orchestra e spesso ignorate dagli allievi.

Condizione n. 1

Innanzitutto sarebbe opportuno che il maestro facesse attenzione a dove esattamente il proprio allievo inizia un CRESCENDO, un DIMINUENDO, un RALLENTANDO o un ACCELERANDO.

Questa è la prima domanda che ogni pianista dovrebbe farsi quando studia una delle suddette variazioni, evitando quindi di lasciare al caso il loro sviluppo.

Condizione n. 2

Ma non solo. Neuhaus insegna che la convenzione del buon gusto musicale, in genere, vuole che tali effetti non vengano iniziati esattamente in corrispondenza dell’inizio di una frase (o di una battuta), ma sempre poco più tardi e possibilmente sui tempi deboli. 

La non osservanza di questa piccola regola trasformerebbe un ACCELERANDO in un improvviso più mosso e un RALLENTANDO in un meno mosso. 

Ovvero, l’ipotetica indicazione di poco a poco accelerando verrebbe erroneamente intesa ed eseguita come se fosse un subito più mosso. 

Condizione n. 3

Infine, ritengo utile ricordare che nel 100% dei casi in cui vengono richieste variazioni ritmiche o dinamiche è necessario che queste vengano eseguite GRADUALMENTE, con grande controllo ed evitando il più possibile bruschi cambiamenti di tempo e/o dinamici.

Un trucchetto per un’efficace variazione di tempo, ad esempio un RALLENTANDO, può essere quello di contare in mente e, quindi, gradualmente dilatare le piccole suddivisioni che compongono la sezione o la battuta da rallentare.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Come studiare al pianoforte in modo efficace?

Se vi è mai capitato di annoiarvi durante lo studio individuale al pianoforte, è probabile che lo stavate facendo nel modo sbagliato.

Soprattutto quando un brano già è montato, già “viene” (come si dice in gergo), spesso ci si chiede: “e adesso? cosa e come studio?.

Infatti lo sforzo mentale è decisamente maggiore quando il pezzo è già stato letto, studiato ed eseguito varie volte senza troppi pasticci. La prima  fase di studio spesso è accattivante e attraente, l’idea di poter eseguire un nuovo brano ci stimola a leggerlo nel più breve tempo possibile, soprattutto se la scelta del repertorio non è stata influenzata da fattori esterni alle nostre scelte musicali.

Poco dopo, ci si imbatte in una fase in cui bisogna mettere a posto i passaggi tecnici più difficili e, dopo esserci fatti un’idea circa l’interpretazione e le idee musicali fondamentali, il brano “viene”.

Ecco! Questo è un punto cruciale in cui tanti si bloccano, non sanno più cos’altro lavorare e il livello di esecuzione rimane tale per mesi.

Nell’arco di pochi giorni il pezzo viene montato e nell’arco delle settimane successive i miglioramenti diventano quasi impercettibili.

Questo è un problema noto a tutti, a tal punto che il noto didatta russo Heinrich Neuhaus, nel suo libro “L’Arte del Pianoforte” ha voluto dedicarci qualche pagina. Vediamo allora quali sono i suoi tre consigli concreti che possiamo applicare sin da domani e che dovrebbero diventare un’abitudine.

Tre consigli pratici sullo studio individuale

 

  1. Studiare come un direttore d’orchestra

Per chi non avesse mai visto come studia uno studente di direzione, posso affermare che molti di loro li trovate sparsi per i corridoi dei conservatori, a mensa, in biblioteca o seduti ad un tavolo.

Leggono la parte e accennano i movimenti con le braccia. Alcuni possono concedersi il lusso di fare pratica davanti ad uno specchio per concentrarsi più sull’efficacia dei movimenti delle braccia.

Quanti pianisti vi capita di vedere seduti ad un tavolo a studiare la partitura? Purtroppo solo in pochi hanno questa sana abitudine. Comprendo che spesso non lo riteniamo strettamente utile, perché abbiamo moltissimo repertorio da studiare in poco tempo, siamo già stressati dai vari appuntamenti artistici per i quali spesso non ci sentiamo del tutto preparati.

“Pensa se mi metto a perder tempo seduto ad un tavolo piuttosto che suonare al pianoforte!”

Tutto vero e comprensibile. Tuttavia, a volte sedersi a tavolino può tornare utile per varie ragioni.

Innanzi tutto ci aiuta a gestire meglio il nostro tempo nelle fasi di studio. Spesso siamo talmente presi dalla pratica strumentale che non ci rendiamo conto di ciò che andrebbe approfondito e di ciò che invece suoniamo già discretamente.

Lo studio a tavolino ci permette di focalizzare tutta la nostra attenzione sull’interpretazione, poiché non dobbiamo concentrarci nel suonar le note. Quindi staremo più attenti al tempo, alle dinamiche, all’armonia, alla struttura, eccetera.

Con la parte davanti agli occhi un direttore d’orchestra può comprendere quali strumenti devono emergere e quali no, quali espongono la melodia e quali invece la sostengono. Allo stesso identico modo dovrebbe avvenire per un pianista che con molta attenzione decide quale voce mettere in evidenza e quale no, al fine di evitare il caos. Lo stesso principio vale per l’armonia, il tempo, le dinamiche e le scelte artistiche.

 

  1. Soffermarsi sui “nodi”

Neuhaus chiama “nodi” tutti quei punti che nel brano hanno una rilevanza particolare.

Può essere l’esposizione di un tema o una modulazione, il passaggio dal primo al secondo tema di una sonata classica, la ripresa o la coda. Insomma tutti i punti fondamentali della struttura formale.

Lo studente, soprattutto grazie all’aiuto dello studio a tavolino, può scoprire passi straordinari, bellezze non immediatamente comprensibili, che abbondano nelle composizioni di grandi autori.

Spesso i “nodi” di cui si è appena parlato colpiscono il nostro orecchio al primo ascolto, o durante la lettura del pezzo. Purtroppo dopo molte esecuzioni può accadere che tali punti fondamentali non attraggono più la nostra attenzione e che quindi necessitano di essere riportati alla luce per mezzo di una scelta interpretativa voluta.

 

  1. Soffermarsi sui dettagli dell’opera

L’ultimo consigli che il didatta russo ci ha lasciato in eredità riguarda l’attenzione ai particolari.

E’ durante una delle ultime fasi di studio che noi pianisti in genere affrontiamo la ricerca dei dettagli da mettere in evidenza. Purtroppo spesso non si arriva ad avere il tempo necessario per dedicarsi alla comprensione del profondo significato di ogni piccolo segno trascritto in partitura.

Tuttavia sarebbe utile tentare quest’approccio anche per poche ore o per pochi minuti.  Lo studente comincerebbe a capire che l’opera, bellissima nella sua interezza, è bellissima in ogni suo dettaglio, che ogni particolarità ha un senso, una logica, un’espressività e rappresenta una parte organica dell’insieme.

Saper studiare al pianoforte è un’arte che si impara con  gli anni.

Spero che questi consigli vi siano stati utili. Sono molto concreti e applicabili sin da subito. Non dobbiamo farci intimorire dal tempo che potrebbe richiederci un tale metodo di studio.

All’inizio, ritengo che possa essere utile affrontarlo anche per pochi minuti, per piccole sezioni o singole battute (bastano 3-4 minuti per rendersi conto se è utile o no). Sono certo che darà presto buoni risultati. L’ideale sarebbe rendere questo esercizio un’abitudine di routine.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Come convivere con la schiacciante competizione pianistica? La concorrenza al pianoforte è altissima!

A quanti sarà capitato di rimanere impressionati dalle abilità pianistiche di qualche altro pianista, durante un concerto, un concorso o una lezione individuale?

A quanti sarà successo di non poter comprendere in che modo un altro pianista riesca a trasmettere emozioni così profonde all’ascoltatore, a non sbagliare nemmeno una nota o ad avere una così innata abilità nel leggere a prima vista?

Sono noti, ad esempio, gli exploits di Liszt: una volta suonò meravigliosamente il Carnaval di Schumann a prima vista in pubblico.

Colleghi molto dotati? Sei fortunato!

Spesso non possiamo sapere in che modo ognuno di noi raggiunga i propri risultati. Senza dubbio c’è chi ha una predisposizione naturale ad essere molto preciso e concentrato durante l’esecuzione così da non sbagliare nemmeno una nota; c’è anche chi per natura si appassiona nel leggere a prima vista il noto Carnaval di Schumann; c’è chi possiede una dote innata nel trasmettere forti emozioni al pubblico.

In questo articolo eviterei di parlare dell’esistenza o meno del talento, della dote naturale. Tuttavia, posso dire, che nella maggior parte dei casi, i grandi risultati sono frutto di molto impegno e lavoro.

E’ sempre intrigante parlare dell’indiscussa genialità di grandissimi pianisti come Liszt o Richter, ma proviamo ad indagare su ciò che avviene veramente in questi casi in modo da dedurne alcune conclusioni pedagogiche e metodologiche a vantaggio nostro e di tutti gli allievi.

Purtroppo, tra gli insegnanti di pianoforte, è molto diffusa l’idea che non si debbano imitare altri pianisti, a maggior ragione i propri docenti. Senza dubbio non è bello aspirare a diventare la copia del proprio insegnante, tanto meno può tornare utile imitare stupidamente e inconsapevolmente altri pianisti, può essere solo dannoso.

Tuttavia, studiare da chi è più capace e sa di più, può essere solo formativo. E’ importante nella crescita pianistica avere dei modelli da seguire, prendendo in considerazione ciò che di buono si può apprendere.

Se pensiamo alla dinamica quotidiana secondo la quale gli allievi più talentuosi “si tirano” quelli meno dotati spronandoli a fare meglio, quanto suddetto diventa una regola. Ci rendiamo conto di quanto possa essere rilevante per uno studente medio trovarsi accanto ad un collega di livello nettamente superiore che lo stimoli a far meglio e di più.

E’ fantastico avere un collega che ti stimola! Un collega che ti fa sentire una m***a! Altrimenti rimarresti tutta la vita nell’errata consapevolezza di essere il migliore.  

Anzi, sei fortunato! Perchè hai accanto a te un modello da seguire! 

Ci sarà sempre un pianista più preparato e più giovane di me e di te! Meglio averlo accanto!

Ma per modello intendo soltanto un pianista affermato, un collega molto dotato?

Studenti poco dotati? Ricordati del vero modello da seguire

Neuhaus, nel libro “L’Arte del Pianoforte”, parla di un altro modello da seguire: l’opera. L’opera è il vero modello da seguire, da venerare. Ciò al quale ogni musicista deve volgere lo sguardo come obiettivo finale. E’ il contenuto artistico di una composizione che ogni pianista deve ricercare durante lo studio.

Neuhaus dice:

Io nella mia pratica pedagogica, non ho mai adattato un’opera ad un allievo, ma ho solo sempre tentato di adattare l’allievo all’opera, a qualsiasi costo, sia per me sia per lui”.

Se si pensa alla genialità di una sonata di Beethoven, come ci si potrebbe permettere di smussarne gli angoli o annacquarla per adattarla ad un allievo poco dotato? Al contrario, l’insegnante farebbe di tutto affinchè il proprio studente raggiunga le competenze necessarie per poter affrontare una composizione, così com’è.

Nel suo libro Neuhaus racconta di accontentarsi anche di un piccolo miglioramento raggiunto dai suoi allievi, ma durante le lezioni non si risparmiava di ribadire con linguaggio molto duro tutto ciò che concorreva al raggiungimento totale del contenuto artistico dell’opera.

Da una parte era scettico, perché sapeva che alcuni allievi non sarebbero mai arrivati a suonare meravigliosamente una composizione, tuttavia, insegnava loro come se fossero pianisti già acclamati, esigendo il 100% degli sforzi. Dall’altro punto di vista, era ottimista e soddisfatto per i “piccoli” progressi raggiunti.

“Questo è l’inevitabile <<scetticismo ottimistico>> di un insegnante esperto. Il significato e la fecondità di questo genere di lezioni consistono, come tutti possono capire, nel fatto che si dà allo studente un obiettivo molto chiaro, alto e difficile […] e si determinano la direzione e l’intensità del suo lavoro, unico pegno per il suo sviluppo e il suo perfezionamento”.

In conclusione, in ambito didattico non lasciamoci scoraggiare da colleghi molto dotati o da studenti poco dotati.

Anche se richiederà il massimo degli sforzi, cerchiamo di spronarli con obiettivi alti e chiari, esigendo da loro il 100% di ciò che concorre al raggiungimento totale del contenuto artistico di una composizione.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Chopin consigliava ai suoi allievi di effettuare alcuni esercizi tecnici al pianoforte. Andiamo a vedere, però, di cosa si tratta. Se sono veramente utili, oppure no. Se possiamo trarne un vantaggio pratico di immediata applicazione.

Ammetto di essere rimasto sorpreso dalla lettura di un appunto di Frederic Chopin in merito allo studio tecnico al pianoforte e credo che stupirà anche voi.

Ritengo, infatti, che i consigli che sto per riportarvi possano tornare utili a noi pianisti.

 

Qual è la fonte dei suddetti appunti?

Questi appunti sono compresi in una piccola raccolta di dodici fogli autografi e separati che sarebbe dovuta diventare la parte iniziale di un metodo pianistico progettato da Chopin.

La comprensione e la traduzione di questi appunti è sempre stata molto ardua a causa dell’impaginazione disorganica, dell’aggiunta di correzioni, pentimenti e scarabocchi.

Alla morte del compositore, questo documento è stato posseduto, tra i tanti, dalla sorella maggiore di Chopin, poi dalla principessa M. Czartoryska, dalla pianista Natalia Janotha e da Alfred Cortot. Infine, fu depositato alla Pierpont Morgan Library di New York.

Il musicologo svizzero Jean-Jacques Eigeldinger nel 2001 pubblicò una trascrizione integrale dell’autografo, accompagnata da qualche pagina inedita e staccata, inserendola nel libro “Frederic Chopin, Esquisses pour une méthod de piano”.

Ho voluto aprire questa piccola parentesi per conferire attendibilità a quanto citerò a breve.

 

Quali erano gli esercizi tecnici che consigliava Chopin?

Andiamo allora al cuore di questo articolo vedendo cosa concretamente Chopin ha scritto in questi appunti. Il compositore polacco ha diviso lo studio tecnico in tre parti:

 

  1. Insegnare a entrambe le mani a suonare le note a distanza di un tasto (quelle a distanza di un semitono e di un tono), vale a dire le scale (cromatiche e diatoniche) e i trilli. […] Tutto ciò che si potrà inventare per suonare a distanza di semitono e di tono sarà necessariamente una combinazione o un frammento di scale o trilli.

  2. Le note a distanza maggiore del semitono e del tono, ovvero da un tono e mezzo in poi: l’ottava divisa in terze minori, dove ogni dito occupa necessariamente un tasto, e l’accordo perfetto nei suoi rivolti.

Ossia, al punto due, ci consiglia di esercitarci prima con intervalli superiori al tono e poi per mezzo dell’arpeggio di settima diminuita con il quale Chopin faceva iniziare lo studio degli arpeggi. La posizione di base do-mib-solb-la-do propone i tasti neri per le dita lunghe e favorisce un’estensione in scioltezza grazie alla distanza regolare degli intervalli.

Ovviamente, ad un stadio avanzato, Chopin faceva studiare anche tutti gli altri tipi di arpeggi, indispensabili per l’esecuzione dei suoi studi op. 10 n. 1 e op. 25 n. 12.

  1. Le doppie note (a due parti): terze, seste, ottave. (Quando si sanno le terze, seste e ottave, si sa suonare anche a tre parti – di conseguenza si conoscono gli accordi, che si sapranno spezzare, sapendone le note). Le due mani assieme suoneranno a quattro, cinque o sei parti, e non c’è altro da inventare per quanto riguarda la tecnica del pianoforte.

E’ incredibile come uno dei pilastri del periodo romantico semplifichi in modo così sintetico (e banale?) tutta la tecnica pianistica.

Cosa ci saremmo aspettati da un compositore dal tale successo? Quali segreti credevamo potesse lasciarci in eredità?

Invece nulla di tutto ciò. Semplicissima tecnica pura.

Lascio a voi le considerazioni finali. Questi esercizi possono essere utili? Non utili? Possiamo trarne spunto?

Ho voluto condividere con voi questi appunti per il semplice fatto che leggendone il contenuto mi hanno colpito, principalmente per la disarmante semplicità. 

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Chopin, F. (2001). Esquisses pour une méthod de piano. (J.-J. Eigeldinger, A cura di) Paris: Flammarion.

Eigeldinger, J.-J. (2010). Chopin, visto dai suoi allievi. Roma: Astrolabio.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Come interpretare un brano al pianoforte?

Eseguire un capolavoro musicale richiede un alto livello di responsabilità da parte dell’interprete.

Spesso questo, purtroppo, viene trascurato mettendo in risalto aspetti di un’opera che non sono richiesti dall’autore, oppure dando vita ad esecuzioni che in alcuni contesti possono essere giudicate “sbagliate”.

Infatti, può apparire strano, ma mettersi davanti ad un’opera artistica e decidere di suonarla in pubblico richiede quasi un obbligo morale, un’applicazione totale alla composizione in questione.

Siamo abituati ad associare la parola “etica” soprattutto ai diritti umani, alla ricerca medica o alla filosofia. Nel mondo della medicina ad esempio possono verificarsi azioni che possono essere ritenute oggettivamente “sbagliate”.

Allo stesso modo, anche se può sembrare ridicolo, avviene per la musica.

La corretta interpretazione di una sinfonia di Mozart o di una sonata di Beethoven dipende soprattutto da scelte etiche. Il compito principale di un interprete è quello di ricreare l’opera nella maniera più “coerente al pensiero dell’autore, con dedizione e consapevolezza delle scelte interpretative”.

Sono due i rischi ai quali un interprete dovrebbe prestare attenzione:

1. Un’eccessiva e dirompente “personalità musicale”

E’ vero che un brano prende vita solo quando dei musicisti iniziano a suonarlo.

Lo spartito, in fondo, ancora non è musica; è fatto di macchie nere su carta bianca.

L’interprete, quindi, dà un’anima alle note e le interpreta in maniera soggettiva, in base alla propria sensibilità e alla propria storia. Ciò non può mancare in un’opera musicale, altrimenti la musica in sé perderebbe il suo principio fondamentale.

Tuttavia, alcuni musicisti molto dotati, a volte, si fermano su questo aspetto senza essere capaci di approfondire ciò che il compositore voleva trasmettere.

2. Un’eccessiva e dirompente negazione della “personalità musicale”

Al contrario, un’adesione esagerata o freddamente dogmatica alla pagina stampata non susciterebbe alcun interesse sull’ascoltatore. Provate e ne avrete la certezza.

Ho visto il pubblico distrarsi e sbadigliare durante alcune esecuzioni eticamente perfette ma senza alcuna personalità musicale.

Potete approfondire l’argomento sulla personalità dell’artista e su come un’artista può raccontarsi al pubblico leggendo l’articolo Come emozionare il pubblico quando suoni?

La risposta a questo dilemma, certamente la potete immaginare. Daniel Baremboim, nel libro “La musica è un tutto”, ci insegna che “esiste una sottile linea di demarcazione tra la dedizione totale a un’opera da un lato e l’annullamento di sé dall’altro. […] Come in molte altre circostanze della vita, ci vuole equilibrio”.

Ritengo che gli eccessi, in questo caso, siano da evitare. Cosa è richiesto? Cosa è lecito? Cos’è logico? Quanta libertà mi è data? Cosa intendeva il compositore?

Queste sono le domande che, prima di tutto, dovrebbe porsi ogni giorno chi esegue musica, senza tralasciare la propria personalità musicale e la soggettiva interpretazione del contenuto artistico.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Baremboim, D. (2012). La musica è un tutto. Etica ed estetica. Milano: Feltrinelli.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.