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Il celebre pianista e didatta ungherese Gyorgy Sandor ha dedicato, nel suo libro “Come si suona il pianoforte”, un intero capitolo alla caduta libera al pianoforte, passando in rassegna i principali aspetti che la compongono: dalla forza di gravità (vista come l’energia primaria che consente al pianista di compiere il gesto in questione) al sistema muscolare, dalla tecnica del peso alle diverse fasi di caduta, impatto e sollevamento; sono citati anche diversi esempi di immediata applicazione pratica.

Vi consiglio di darne una lettura la quale senza dubbio potrà suscitarvi riflessioni utili alla formazione vostra pianistica.

Istruzioni per la caduta libera al pianoforte

Gyorgy Sandor, a conclusione del suo capitolo sulla caduta al pianoforte, riassume i principali aspetti ai quali l’esecutore dovrebbe fare attenzione per raggiungere il massimo risultato.

Ho già parlato lungamente della caduta al pianoforte quindi, nel caso in cui voleste approfondire l’argomento, potete leggere i seguenti articoli: La caduta libera al pianoforte. Serve? Non serve? Se si, a cosa?Come studiare al pianoforte i passaggi difficili con le cadute.

Entriamo nel cuore di questo articolo riportando le istruzioni lasciateci in eredità da Sandor:

  1. La spalla non deve partecipare attivamente alla caduta libera. Essa non deve compiere alcun movimento: deve limitarsi a sostenere e poi abbandonare il braccio”

Questo è uno concetti basilari della caduta libera: il rilassamento. La caduta per essere “libera”, deve essere effettuata senza alcun intervento dei muscoli.

 

Per molti può sembrare scontato, ma vi assicuro che non lo è.

I muscoli del braccio servono esclusivamente a sollevare la mano fino all’altezza necessaria, il resto sarà delegato alla forza di gravità (parleremo poi delle dita e della preparazione della mano nella fase dell’impatto).

2. “Non sedete né troppo vicino né troppo lontano dal pianoforte; la posizione corretta è quella che permette la caduta dell’ultima falange delle dita lungo una linea perfettamente verticale, con le dita leggermente arcuate”.

3. “La testa e il corpo non prendono parte attiva al movimento; durante la fase di caduta libera essi rimangono immobili”.

4. “Non fate scivolare le dita sui tasti dopo l’impatto, e meno che mai durante l’impatto. Durante la prima fase, le dita debbono essere sollevate in linea verticale con un movimento coordinato della mano, dell’avambraccio e del braccio”.

5. “Non deve esercitarsi nessuna pressione sui tasti dopo l’istante dell’impatto né durante la fase in cui il braccio solleva nuovamente avambraccio, mano e dita dalla tastiera. Il tasto va semplicemente tenuto “schiacciato” con una minima quantità di peso fino al momento del distacco”.

Abbiamo detto che la caduta deve avvenire con il massimo rilassamento. Tuttavia, giustamente ci si chiederebbe “Se cadessimo realmente senza alcun intervento muscolare, come potremmo evitare che la mano cada casualmente e come un peso morto sui tasti?”. In effetti, la caduta deve essere “libera”, cioè completamente rilassata; ma la mano “pronta, preparata” per non farsi schiacciare dalla caduta stessa.

 

La mano, infatti, si prepara all’impatto e, presto in fase di sollevamento, si posiziona come se stesse già suonando le note che seguono.

Quindi la mano è rilassata, ma non del tutto. La mano asseconda il gesto. E’ fondamentale non fraintendere questo aspetto.

Nella fase dell’impatto, come potete immaginare, la mano e le dita dovranno sostenere il peso del braccio in caduta imprimendo una forza opposta non indifferente. E ciò provoca una tensione. Tale tensione necessita di essere sciolta subito dopo l’impatto.

Quindi riassumendo: la caduta avviene quasi del tutto in modo rilassato, eccetto per il momento dell’impatto. Subito dopo, durante la fase di sollevamento, dita, mano e braccio vanno sciolti e “ripreparati” alla posizione successiva, pronti per un’altra caduta libera.

6. “Le articolazioni delle dita e del polso debbono essere elastiche: mai rigide né troppo sciolte”

Infatti l’impatto risulterebbe secco e violento se le articolazioni fossero rigide e, al contrario, non avverrebbe nessun impatto se le articolazioni fossero troppo sciolte.

Trovare quindi la tensione minima necessaria.

7. “E’ molto importante non interferire con la velocità prodotta dalla forza di gravità, né aumentandola né diminuendola”.

8. “Al fine di produrre sonorità elevate “tutto ciò che dobbiamo fare è alzare il braccio nella giusta posizione – e lasciarlo andare!”

Sandor scrive proprio così, semplificando sorprendentemente il gesto della caduta nelle dinamiche forti.

Quindi l’obiettivo è raggiungere il massimo risultato con il minimo sforzo guardandosi dall’usare troppa forza in considerazione dei limiti di elasticità dello strumento.

Molti grandi virtuosi del pianoforte (Hofmann, Godowski, Friedman, Schnabel, Bartòk, per esempio) pur essendo piccoli di statura erano capaci di produrre tutte le sonorità che desideravano con uno sforzo non eccessivo, per mezzo della caduta.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Sandor, G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Rizzoli Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Chi ben comincia… è a metà dell’opera recita l’antico proverbio e il celebre didatta Nino Gardi ha deciso di intitolare con queste parole un paragrafo del suo libro “Il bianco e il nero” che consiglio vivamente di leggere. 

Ritengo che la scelta del titolo dato al paragrafo sia veramente azzeccata poichè centra pienamente il compito del pianista nel momento in cui desidera riuscire nell’intento di suonare una scala veloce al pianoforte.

Si tratta di un trucchetto (che poi tanto un trucchetto non è, credo sia piuttosto una vera e propria presa di coscienza) che permette al pianista di intraprendere nel modo giusto l’esecuzione di una scala veloce e che gli permette di portarla a termine entro i limiti di tempo.

Per vari motivi psicologici che vengono argomentati nel paragrafo 1 del capitolo XVI e che vi consiglio di andare ad approfondire, la conquista della velocità è faccenda psicologica piuttosto che fisiologica”.

Cosa vuol dire questo? Vado subito al punto!

Come suonare al pianoforte le scale veloci? Il segreto sta in un dettaglio sempre sottovalutato!

Nino Gardi ci insegna che la nostra natura ci induce a velocizzare i nostri movimenti attraverso accelerazioni progressive, piuttosto che attraverso le esatte duplicazioni, triplicazioni e/o quadruplicazioni della velocità che sono invece richieste dalla musica mensurata.

Quindi ciò sta a significare che quando iniziamo ad eseguire le prime note di una scala, ad esempio in quartine o sestine di sedicesimi, tendiamo ad intraprenderne l’esecuzione con un’accelerazione graduale e non con un cambio radicale e netto del tempo.

Nella pratica, non ci rendiamo conto che iniziamo la scala troppo lentamente e che poi non abbiamo abbastanza tempo per concluderla.

Vi cito il pensiero di Nino Gardi che è rivolto a pianisti principianti, tuttavia sono certo che sarà utile anche a didatti e pianisti a livello avanzato:

“A coloro che non ne fossero convinti proporremmo comunque di sperimentarla sui pianisti principianti che muovono i <primi passi> sulla tastiera. 

Sarà facile notare che, quando affrontano l’esecuzione di un passaggio veloce (preceduto, ovviamente, da note più lente), essi spesso non riescono a iniziarla al tempo giusto, ma cominciano a suonare in progressiva accelerazione, con un ritmo che potrebbe essere paragonato ad un motore a due tempi di una motocicletta appena messa in moto.

Di simili impacci l’insegnante suole dar la colpa alla rigidità muscolare o all’insufficiente allenamento. Ma non è questo il punto: sarà sufficiente che egli rivolga ai suoi incerti principianti il consiglio, decisamente empirico e volutamente ingenuo, di suonare le prime due note assai più veloci di quelle che seguono, per ottenere immediatamente, senza alcuna fatica, una esecuzione a tempo.

Provare per credere!“.

Quindi, non ci resta che provare. Possiamo provare prima su noi stessi per testarne il risultato vantaggioso e poi proporlo ai nostri allievi.

Durante i miei anni di formazione pianistica mi sono trovato più volte nell’incapacità di eseguire una scala abbastanza velocemente e, con tutta onestà, ammetto di non aver mai letto nulla di simile e nessun insegnante mi aveva mai consigliato di tentare questa strada.

Curiosissimo di testare questa tecnica su come suonare le scale veloci, corro a testarla!

Chi ben comincia… è a metà dell’opera!

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Lo studio individuale influenza la gran parte dei nostri risultati. Studiare al pianoforte senza voglia o nel modo scorretto potrebbe portarci ad effetti negativi, a cattive abitudini difficili da correggere.

Quindi sapere esattamente qual è l’obiettivo specifico del nostro studio e, ancor di più, sapere esattamente come raggiungerlo, sono domande alle quali dobbiamo saper rispondere senza tentennamenti.

Come studiare al pianoforte? Come affrontare lo studio individuale?

In alcuni casi possono essere necessari anni affinché ognuno di noi comprenda come studiare al pianoforte e trovi il metodo di studio più efficace.

Per questo motivo, voglio elencare qui sotto alcuni consigli pratici che il celebre pianista e didatta di origini polacche Josef Hofmann ha dato ai suoi studenti. Nel libro “Piano Playing with piano questions answered”, Hofmann ha raccolto le principali Q&A tratte dalle lezioni di piano con i suoi allievi.

Riguardano un largo numero di aspetti pianistici e sono raccolti nel suo libro catalogati per categorie. Vi consiglio di leggerlo.

 

 

Voglio condividere con voi 7 tra le Q&A raccolte nel capitolo sullo studio individuale.

E’ stato veramente difficile selezionarle, tuttavia in questo articolo vi riporto quelle più pratiche e che, sin da domani, potrebbero migliorare il vostro approccio con lo strumento.

Allora iniziamo con l’elenco dei 7 consigli pratici su come studiare al pianoforte di Josef Hofmann.

1. Con cosa dovrei iniziare al mattino lo studio del pianoforte?

Hofmann consiglia di iniziare con la tecnica eseguendo le scale in tutte le tonalità “each at least twice well rendered”  (ognuna minimo due volte ed eseguite correttamente).

Consiglia di iniziare prima lentamente e poi gradualmente poco più veloce, ma mai ad una velocità troppo elevata la quale non ci premetterebbe di controllare che entrambe le mani siano perfettamente insieme.

Successivamente Hofmann consiglia di eseguire le ottave di polso, quindi con piccole cadute della mano sulla tastiera utilizzando l’articolazione del polso. Lentamente e senza irrigidire mai il braccio. Attenzione a non sollevare la mano oltre l’altezza necessaria.

Passare quindi agli studi tecnici classici (Czerny o Cramer) ed infine, in ordine, Bach, Mozart, Beethoven, Chopin e così via.

Il didatta polacco propone, if you have time, di eseguire tutti gli esercizi tecnici durante la prima ora di studio al mattino, e, durante la seconda ora, di studiare tutti i passaggi tecnici più complicati del repertorio che stiamo studiando.

Nel pomeriggio, un’altra ora dovrà essere dedicata all’interpretazione musicale di ciò che abbiamo studiato al mattino solo tecnicamente.

2. Quanto tempo devo studiare al pianoforte gli esercizi puramente tecnici?

Il lavoro puramente tecnico e digitale alla tastiera senza la partecipazione della mente e del cuore non andrebbe mai effettuato. Questa è la regola generale.

Se lo si fa, lo si faccia per il più breve tempo possibile perché potrebbe spegnere (“kill” nel testo originale) lo spirito musicale dell’esecuzione.

Lo studio della tecnica pura, in linea di massima, andrebbe effettuato per circa un quarto dell’intera giornata di studio allo strumento.

Come detto, nel caso in cui studiaste tre ore al giorno, Hofmann consiglia di studiare due ore al mattino e una al pomeriggio poiché la mattina rimane il tempo migliore per lavorare.

Permette di sfruttare la lucidità e la freschezza mentale delle prime ore del giorno (si intende le 8/9, massimo le 10 del mattino).

Fare delle pause è ritenuto anche molto utile dal didatta polacco, purchè siano brevi.

Una pausa troppo lunga interromperebbe la concentrazione e il contatto con il piano, condizioni che richiederebbero fin troppo tempo per essere ristabilite.

3. Migliorerò più velocemente se studio otto ore invece di quattro?

Studiare al pianoforte per troppo tempo nell’arco della stessa giornata in genere produce effetti negativi, poiché il lavoro alla strumento risulta proficuo se viene effettuato con la massima concentrazione la quale può essere mantenuta per una durata limitata.

Infatti dipende dalla capacità di ognuno di rimanere concentrati. Alcuni riescono a rimanere concentrati per 40 minuti e altri per diverse ore, dipende anche da quanto intensa e focalizzata è la nostra concentrazione.

Rimanere molto concentrati per molto tempo senza dubbio è molto raro. Continuare a studiare al pianoforte quando siamo esausti, dice Hofmann, è come “unrolling a scroll which we have laboriously rolled up” (srotolare una pergamena che abbiamo arrotolato con tanta fatica).

Ad ogni modo, quando un pianista studia con molta attenzione, concentrazione e devozione, sa quanto inutile sia qualunque domanda in merito a quanto tempo ci si debba esercitare al pianoforte.

4. E’ corretto contare ad alta voce mentre si suona?

Hofmann ritiene che contare ad alta voce mentre si suona difficilmente può risultare dannoso, specialmente se stiamo cercando di correggere il tempo e il ritmo.

Infatti, una volta corretti gli errori tecnici e ritmici, il conteggio ad alta voce può essere gradualmente abbandonato. Contare durante lo studio può essere uno strumento di inestimabile valore poiché è capace di rafforzare e sviluppare il senso del ritmo in un musicista più di qualunque altra cosa.

5. Si deve studiare un brano lontano dal pianoforte?

Hofmann propone quattro diversi modi di studiare una composizione:

  • Al pianoforte con lo spartito;
  • Lontano dal pianoforte con lo spartito;
  • Al pianoforte senza spartito;
  • Lontano dal pianoforte senza spartito.

Senza dubbio la seconda e la quarta opzione sono le più faticose ed ardue per la mente, tuttavia sono la migliore strategia per imparare un brano a memoria e per comprenderne profondamente lo “scopo”. Quest’ultimo è un compito di grande importanza.

6. E’ rischioso utilizzare il metronomo?

In molti ritengono che il metronomo sia uno strumento pericoloso. In effetti, in molti casi lo può essere, soprattutto se utilizzato con allievi tendenti ad essere rigidi muscolarmente e a suonare meccanicamente, senz’anima.

Hofmann ritiene che non si debba quasi mai suonare con il metronomo poiché opprime il senso musicale e ritmico dell’allievo e sopprime la naturale espressività dell’esecuzione.

Il metronomo andrebbe utilizzato come strumento di controllo della velocità: primariamente per trovare la velocità d’esecuzione approssimativa di un pezzo e, secondariamente dopo aver eseguito l’intero brano, per accertarsi che si è riusciti a rimanere nel tempo desiderato.

7. Posso concedermi dei periodi di vacanza dallo studio durante l’anno?

Se abbiamo lavorato bene durante tutto l’anno, un breve periodo di riposo (anche fino ad un mese di break) può risultare vantaggioso.

Una pausa dallo studio rinnova le nostra forze fisiche e mentali e stimola l’amore per il nostro lavoro quotidiano.

Probabilmente ci si sentirà di star perdendo molto tempo, tuttavia, una volta ripresi gli studi, sarà possibile sperimentare di aver fatto un grande salto in avanti e che la qualità dello studio individuale dopo aver riposato è nettamente superiore al periodo precedente al break.

In una condizione di stanchezza mentale e fisica noi tendiamo a creare delle abitudini scorrette, che portiamo avanti e fissiamo nel tempo.

Dobbiamo fare quindi molta attenzione a quelle fasi di studio durante le quali non ci sentiamo in forma, poiché la persistenza e la tenacia di protrarre lo studio non può mai trasformare una cattiva abitudine in virtù.

Ecco i 7 consigli pratici di Hofmann che vi ho voluto riportare. Ognuno di noi sa quali può applicare sin da subito e quali invece non fanno al caso suo.

Vi consiglio comunque di leggere il libro cliccando sull’immagine in mezzo all’articolo.

 

 

                                                                                                                                 Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Hofmann, J. (1976). Piano Playing with Piano Questions Answered. New York: Dover Publications.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Come fare lezione di pianoforte?

Durante la lettura del capitolo sul suono del libro di Heinrich Neuhaus “L’ Arte del Pianoforte”, mi sono imbattuto in alcune righe che hanno subito attirato la mia attenzione e che penso possano tornare utili ad alcuni pianisti che regolarmente effettuano lezioni di pianoforte.

Sono molto semplici, applicabili sin da subito ed esplicative su come Neuhaus organizzava il tempo delle sue lezioni di pianoforte.

Neuhaus racconta come organizzava il tempo della lezione di pianoforte:

“Nelle mie lezioni, lo dico senza esagerazione, per tre quarti il lavoro è dedicato al suono.

La sequenza e il legame casuale (gerarchico) tra le fasi del lavoro sono disposti in questo modo:

prima viene lo specifico artistico, cioè il senso, il contenuto, l’espressione, l’argomento, di cui si parla;

in secondo luogo viene il suono nel tempo (ovvero, il lavoro sul tempo-suono, visto che il ritmo e il suono sono inseparabili uno dall’altro), cioè la definizione, la materializzazione di uno specifico; 

infine, in terzo luogo, viene la tecnica nel suo complesso come totalità di mezzi necessari alla soluzione di un obiettivo artistico, il suono al pianoforte come tale, cioè la padronanza del proprio apparato motorio-muscolare e del meccanismo dello strumento.

Questo è lo schema generale delle mie lezioni. […] Nella pratica, certo, questo schema oscilla continuamente, fluttua secondo le esigenze, le necessità del momento e secondo i casi concreti […].”

Cosa dedurne? Alcune considerazioni

Puoi approfondire questo argomento leggendo i seguenti articoli: Un allievo suona in modo del tutto arbitrario? Da dove iniziare?Come effettuare una onorevole lezione di pianoforte?

Riconosciamo quanto siamo lontani da questo modo di fare lezione di pianoforte?

Riconosciamo anche che la realtà spesso è molto differente dalle situazioni ideali raccontate dal celebre didatta russo.

Tuttavia, è sempre utile prenderne spunto e rifletterci su. La tecnica è messa all’ultimo posto, forse perchè aveva allievi già preparati tecnicamente?

Prima di tutto il “suono”, lo “specifico artistico”, l’anima del brano. 

Per fare una buona lezione di pianoforte serve flessibilità: ritengo che bisogna affrontare prima gli errori più gravi ed importanti senza mai perdere però di vista lo “specifico artistico”. Parlare solo di tecnica, note e tempo impeccabile può condurre ad esecuzioni noiose.

La lezione di pianoforte deve appassionare, stimolare la motivazione del pianista e alimentare l’amore per la musica. 

Neuhaus partiva da questo: l’amore per il modello, per il capolavoro musicale.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Stabilire il tempo di attacco di una composizione è di primaria importanza. Tuttavia alcuni pianisti, a volte, non danno ad esso la sufficiente attenzione iniziando un’esecuzione con un tempo che poi deve immancabilmente assestarsi.

In alcuni casi, prendere il tempo di attacco in maniera indefinita o casuale può compromettere l’intera composizione. Altre volte, invece, il tempo può raddrizzarsi durante l’esecuzione.

In ogni caso, l’integrità totale del brano viene compromessa o addirittura persa.

In effetti, stabilire il tempo di attacco può essere molto complesso. Infatti, l’agitazione prima di iniziare un’esecuzione in pubblico in genere è molto alta.

Ma non solo, la ricerca del tempo migliore può essere ardua anche tra le quattro pareti della nostra stanzetta, seduti a tavolino e con un metronomo tra le mani.

Come stabilire il tempo di attacco di una composizione?

Andiamo a vedere tre consigli pratici, utili a stabilire il tempo di attacco di una composizione.

Indicazione n. 1

Il metronomo può tornarci d’aiuto durante la fase di studio ai fini della ricerca del tempo di attacco migliore.

E’ necessario fare diversi esperimenti con velocità differenti e provare ad eseguire vari punti del brano con il supporto del metronomo. In questo modo, dovremmo essere in grado di stabilire le opportunità incluse tra il tempo più lento possibile e il più veloce.

Dovremmo, quindi, comprendere quali devono essere i limiti del range metronomico al di sotto del quale e al di sopra del quale non dobbiamo andare.

Indicazione n. 2

Il secondo passo è conseguente al primo.

Prima dell’inizio dell’esecuzione occorre paragonare mentalmente il tempo iniziale con qualche punto nello sviluppo della composizione.

E’ veramente necessario questo passaggio, poiché spesso il tempo non può essere lo stesso, ma deve naturalmente assestarsi e adattarsi al carattere di ogni sezione.

E’ bene, quindi, essere consapevoli di queste variazioni di tempo.

Indicazione n. 3

L’ultimo consiglio pratico permette di calarsi nel contesto artistico del brano.

Infatti, può risultare veramente utile, prima dell’inizio di un’esecuzione, cantare nella mente le prime battute o la prima frase. Il canto in genere è naturale e musicale, tradisce raramente.

Ci può essere d’aiuto, perciò, nel trovare il tempo d’attacco migliore e ad entrare nel giusto ambiente ritmico ed interpretativo.

Mettendo in atto questi tre consigli, casualità e approssimazione vengono radicalmente limitate.

Purtroppo, è inutile nascondere che a volte la ragione principale di questa incertezza di tempo sta, per dirla in parole povere, nell’insufficiente senso artistico dell’esecutore, nella sua insufficiente sensibilità al clima, all’idea, al contenuto emotivo della musica.

Ecco qual’era la strategia didattica di Neuhaus in questi casi:

“[…] intervenire sulle qualità spirituali dell’allievo, sollecitare la sua immaginazione, la sua sensibilità, obbligarlo a sentire, pensare e a soffrire l’arte come il più reale […]”

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Come effettuare una onorevole lezione di pianoforte?

Da dove iniziare? A cosa dare la priorità? Come relazionarci con i nostri allievi?

Quanto vale per noi pianisti e studenti alla ricerca della perfezione musicale venire a sapere cosa Chopin a suo tempo ha trasmesso ai suoi allievi? Quanto prezioso potrebbe essere ricevere una testimonianza da chi lo ha sentito suonare anche solo una volta?

Per questo motivo ritengo utilissimo condividere con voi una lettura in cui mi sono imbattuto.

Raoul Koczalski (1885-1948) fu un pianista e didatta polacco, ma principalmente fu un bambino prodigio. Si esibiva regolarmente in pubblico dall’età di quattro anni e il suo talento straordinariamente oggettivo gli permise di comporre un’opera già a cinque anni.

Tra i grandi allievi di Chopin, Koczalski appare incontestabilmente quello che ha trasmesso la tradizione del compositore polacco nella maniera più limpida. A questo proposito vi propongo la testimonianza inedita del musicologo Louis Aguettant dopo un concerto di Koczalski adolescente:

“Evidentemente possiede una tradizione di prim’ordine.

In due parole, mentre quasi tutti i virtuosi, compreso Paderewski, suonano Chopin come se fosse Liszt, […] lui lascia a questa musica il suo fascino vaporoso di un giardino al crepuscolo e trasforma tutto, compresi gli studi, in un poema intimo.

E poi quella sonorità squisita, morbida nel suo continuo legato!” (lettera autografa del 16 marzo 1901, Biblioteca Municipale di Lione, fondo Luois Aguettant).

Visti l’indiscusso talento di Koczalski e la sua geniale capacità di ammaliare l’ascoltatore, vediamo cosa lui stesso racconta delle lezioni di pianoforte col vecchio e saggio docente Karol Mikuli, il quale si propose di fargli da maestro a Lwow per quattro estati consecutive dal 1892, quando il piccolo Raoul aveva solo sette anni.

Non era cosa da poco: ogni lezione durava due ore piene, questo quotidianamente e non avevo mai il permesso di lavorare da solo. […]

Strettamente basato sul metodo di Chopin, il suo insegnamento era così rivoluzionario che ancora oggi suscita tutta la mia ammirazione.

Le sue analisi mi aprivano gli occhi e mi rendevano capace di non dissociare la tecnica dal lavoro mentale. Niente veniva trascurato: la postura, la diteggiatura, l’uso del pedale, il suono legato, staccato e portato, i passaggi d’ottave, le fioriture, la struttura della frase, la sonorità cantabile di una linea melodica, i contrasti dinamici, il ritmo. […]

Quindi, niente sotterfugi, niente rubato a buon mercato, niente languori o contorsioni inutili”.

Cari lettori, io non aggiungerei null’altro a queste fantastiche testimonianze. Resta ad ognuno di noi la libertà di trarne vantaggio. Ci è stato chiaramente svelato come suonare e come fare lezione ai nostri pupilli. Ritengo che siano delle lezioni non solo legate alla didattica e alla performance pianistica, ma toccano profondamente la nostra mentalità e il nostro approccio con il quale affrontiamo lo studio.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Koczalski, R. (1998). Frédéric Chopin. Conseils d’interpretation. A cura di Jean-Jeacques Eigeldinger. Paris: Buchet/Chastel

Koczalski, R. (1909). Frédéric Chopin. Vier Klaviervortrage. Leipzig: Pabst

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Chopin consigliava ai suoi allievi di effettuare alcuni esercizi tecnici al pianoforte. Andiamo a vedere, però, di cosa si tratta. Se sono veramente utili, oppure no. Se possiamo trarne un vantaggio pratico di immediata applicazione.

Ammetto di essere rimasto sorpreso dalla lettura di un appunto di Frederic Chopin in merito allo studio tecnico al pianoforte e credo che stupirà anche voi.

Ritengo, infatti, che i consigli che sto per riportarvi possano tornare utili a noi pianisti.

 

Qual è la fonte dei suddetti appunti?

Questi appunti sono compresi in una piccola raccolta di dodici fogli autografi e separati che sarebbe dovuta diventare la parte iniziale di un metodo pianistico progettato da Chopin.

La comprensione e la traduzione di questi appunti è sempre stata molto ardua a causa dell’impaginazione disorganica, dell’aggiunta di correzioni, pentimenti e scarabocchi.

Alla morte del compositore, questo documento è stato posseduto, tra i tanti, dalla sorella maggiore di Chopin, poi dalla principessa M. Czartoryska, dalla pianista Natalia Janotha e da Alfred Cortot. Infine, fu depositato alla Pierpont Morgan Library di New York.

Il musicologo svizzero Jean-Jacques Eigeldinger nel 2001 pubblicò una trascrizione integrale dell’autografo, accompagnata da qualche pagina inedita e staccata, inserendola nel libro “Frederic Chopin, Esquisses pour une méthod de piano”.

Ho voluto aprire questa piccola parentesi per conferire attendibilità a quanto citerò a breve.

 

Quali erano gli esercizi tecnici che consigliava Chopin?

Andiamo allora al cuore di questo articolo vedendo cosa concretamente Chopin ha scritto in questi appunti. Il compositore polacco ha diviso lo studio tecnico in tre parti:

 

  1. Insegnare a entrambe le mani a suonare le note a distanza di un tasto (quelle a distanza di un semitono e di un tono), vale a dire le scale (cromatiche e diatoniche) e i trilli. […] Tutto ciò che si potrà inventare per suonare a distanza di semitono e di tono sarà necessariamente una combinazione o un frammento di scale o trilli.

  2. Le note a distanza maggiore del semitono e del tono, ovvero da un tono e mezzo in poi: l’ottava divisa in terze minori, dove ogni dito occupa necessariamente un tasto, e l’accordo perfetto nei suoi rivolti.

Ossia, al punto due, ci consiglia di esercitarci prima con intervalli superiori al tono e poi per mezzo dell’arpeggio di settima diminuita con il quale Chopin faceva iniziare lo studio degli arpeggi. La posizione di base do-mib-solb-la-do propone i tasti neri per le dita lunghe e favorisce un’estensione in scioltezza grazie alla distanza regolare degli intervalli.

Ovviamente, ad un stadio avanzato, Chopin faceva studiare anche tutti gli altri tipi di arpeggi, indispensabili per l’esecuzione dei suoi studi op. 10 n. 1 e op. 25 n. 12.

  1. Le doppie note (a due parti): terze, seste, ottave. (Quando si sanno le terze, seste e ottave, si sa suonare anche a tre parti – di conseguenza si conoscono gli accordi, che si sapranno spezzare, sapendone le note). Le due mani assieme suoneranno a quattro, cinque o sei parti, e non c’è altro da inventare per quanto riguarda la tecnica del pianoforte.

E’ incredibile come uno dei pilastri del periodo romantico semplifichi in modo così sintetico (e banale?) tutta la tecnica pianistica.

Cosa ci saremmo aspettati da un compositore dal tale successo? Quali segreti credevamo potesse lasciarci in eredità?

Invece nulla di tutto ciò. Semplicissima tecnica pura.

Lascio a voi le considerazioni finali. Questi esercizi possono essere utili? Non utili? Possiamo trarne spunto?

Ho voluto condividere con voi questi appunti per il semplice fatto che leggendone il contenuto mi hanno colpito, principalmente per la disarmante semplicità. 

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Chopin, F. (2001). Esquisses pour une méthod de piano. (J.-J. Eigeldinger, A cura di) Paris: Flammarion.

Eigeldinger, J.-J. (2010). Chopin, visto dai suoi allievi. Roma: Astrolabio.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Quanto bisogna suonare forte al pianoforte?

Qual’era il parere di Chopin?

“Chopin non sopportava un suono troppo intenso del pianoforte, lo definiva <<un cane che abbaia>>.

Ma secondo Mikuli ciò non significa che oggi nell’interpretare Chopin si debbano evitare le gradazioni e gli accenti più intensi.

Bisogna ricordare che la costruzione del pianoforte ha subito un’evoluzione straordinariamente importante. Effettivamente allora, su quegli strumenti piccoli e delicati, il forte suonava decisamente sgradevole mentre oggi ha una pienezza e una qualità straordinarie.”

La presente citazione è tratta da una pubblicazione del 1932 (sei anni prima della morte) del pianista, compositore e didatta polacco Aleksander Michalowski, il quale, dopo aver studiato con Moscheles, Reinecke e Tausig, a Lwow tra il 1871 e il 1872 studiò con Mikuli. Quest’ultimo fu allievo diretto di Chopin e ne divenne poi il suo assistente.

Non è semplice rispondere alla domanda che dà il titolo a questo articolo.

Ritengo che la risposta non sia unica ed assoluta. Infatti sono molte le circostanze artistiche ed interpretative che definiscono il corretto volume di un suono.

Il forte da un punto di vista teorico è un concetto astratto e, praticamente, si può tradurre con l’elevata pressione acustica che arriva al nostro orecchio.

Ma quanto elevata? Sicuramente non possiamo esigere di misurare in decibel tutte le gradazioni dinamiche durante un’esecuzione al pianoforte. Quindi dobbiamo basarci su qualcos’altro e che richiede una maggiore sensibilità del nostro orecchio.

A mio avviso, ciò che Michalowski desidera trasmetterci è che non esiste un concetto di forte assoluto, tuttavia esiste un punto in cui il suono diventa sgradevole all’ascolto. Quello è il punto più alto della potenza sonora di un pianoforte e non dovrebbe mai essere raggiunto dal pianista, anzi ci si dovrebbe tenere sempre al di sotto.

Il forte dalla pienezza e dalla qualità straordinaria di cui ci parla Michalowski si riferisce ai pianoforti risalenti al periodo di cui scrive l’autore, ovvero il 1932; attualmente, possiamo vantare di poter posare le mani su strumenti sempre più straordinariamente evoluti sia come potenza sonora che come qualità del suono.

Sono certo che Chopin sfrutterebbe l’intera gamma dinamica offerta dallo strumento, fino al ff, prima che quest’ultimo diventi sgradevole.

In sintesi, cari lettori, ritengo che il segreto concernente il forte gradito a Chopin non sia da ricercare nella massima potenza sonora ma nelle infinite gradazioni dinamiche e differenziazioni di tocco che il pianista può realizzare, al di sotto del punto in cui lo strumento inizia a riprodurre un suono talmente forte da smettere di essere bello.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Eigeldinger, J.-J. (2010). Chopin, visto dai suoi allievi. Roma: Astrolabio.

Michalowski, A. (1932). Come suonava Frederic Chopin?. Varsavia: Muzyka

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.