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Chi ben comincia… è a metà dell’opera recita l’antico proverbio e il celebre didatta Nino Gardi ha deciso di intitolare con queste parole un paragrafo del suo libro “Il bianco e il nero” che consiglio vivamente di leggere. 

Ritengo che la scelta del titolo dato al paragrafo sia veramente azzeccata poichè centra pienamente il compito del pianista nel momento in cui desidera riuscire nell’intento di suonare una scala veloce al pianoforte.

Si tratta di un trucchetto (che poi tanto un trucchetto non è, credo sia piuttosto una vera e propria presa di coscienza) che permette al pianista di intraprendere nel modo giusto l’esecuzione di una scala veloce e che gli permette di portarla a termine entro i limiti di tempo.

Per vari motivi psicologici che vengono argomentati nel paragrafo 1 del capitolo XVI e che vi consiglio di andare ad approfondire, la conquista della velocità è faccenda psicologica piuttosto che fisiologica”.

Cosa vuol dire questo? Vado subito al punto!

Come suonare al pianoforte le scale veloci? Il segreto sta in un dettaglio sempre sottovalutato!

Nino Gardi ci insegna che la nostra natura ci induce a velocizzare i nostri movimenti attraverso accelerazioni progressive, piuttosto che attraverso le esatte duplicazioni, triplicazioni e/o quadruplicazioni della velocità che sono invece richieste dalla musica mensurata.

Quindi ciò sta a significare che quando iniziamo ad eseguire le prime note di una scala, ad esempio in quartine o sestine di sedicesimi, tendiamo ad intraprenderne l’esecuzione con un’accelerazione graduale e non con un cambio radicale e netto del tempo.

Nella pratica, non ci rendiamo conto che iniziamo la scala troppo lentamente e che poi non abbiamo abbastanza tempo per concluderla.

Vi cito il pensiero di Nino Gardi che è rivolto a pianisti principianti, tuttavia sono certo che sarà utile anche a didatti e pianisti a livello avanzato:

“A coloro che non ne fossero convinti proporremmo comunque di sperimentarla sui pianisti principianti che muovono i <primi passi> sulla tastiera. 

Sarà facile notare che, quando affrontano l’esecuzione di un passaggio veloce (preceduto, ovviamente, da note più lente), essi spesso non riescono a iniziarla al tempo giusto, ma cominciano a suonare in progressiva accelerazione, con un ritmo che potrebbe essere paragonato ad un motore a due tempi di una motocicletta appena messa in moto.

Di simili impacci l’insegnante suole dar la colpa alla rigidità muscolare o all’insufficiente allenamento. Ma non è questo il punto: sarà sufficiente che egli rivolga ai suoi incerti principianti il consiglio, decisamente empirico e volutamente ingenuo, di suonare le prime due note assai più veloci di quelle che seguono, per ottenere immediatamente, senza alcuna fatica, una esecuzione a tempo.

Provare per credere!“.

Quindi, non ci resta che provare. Possiamo provare prima su noi stessi per testarne il risultato vantaggioso e poi proporlo ai nostri allievi.

Durante i miei anni di formazione pianistica mi sono trovato più volte nell’incapacità di eseguire una scala abbastanza velocemente e, con tutta onestà, ammetto di non aver mai letto nulla di simile e nessun insegnante mi aveva mai consigliato di tentare questa strada.

Curiosissimo di testare questa tecnica su come suonare le scale veloci, corro a testarla!

Chi ben comincia… è a metà dell’opera!

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Suonare a memoria è una tradizione ormai consolidata tra i musicisti, tuttavia non sono molte le fonti bibliografiche nelle quali sono affrontate le tecniche di memorizzazione dei pianisti.

Durante il secolo scorso, tre pianisti e didatti del pianoforte scrissero trattati particolarmente apprezzabili su come suonare a memoria un determinato repertorio pianistico.

Tobias Matthay scrisse On memorizing and playing from memory and on the laws of practice generally (1926) e Walter Gieseking insieme al suo insegnante di pianoforte Karl Leimer scrisse Piano technique (1933).

In questi testi, gli autori descrivono come gli interpreti possono memorizzare la musica attraverso quattro tipi di memoria fondamentali:

 

  • Memoria uditiva
  • Memoria visiva
  • Memoria cinestetica
  • Analisi della partitura (o memoria analitica)

 

Se non sei interessato ai diversi tipi di memoria, e vuoi subito sapere come approcciarti con la memorizzazione leggi l’articolo Ansia da vuoto di memoria?

Se sei interessato a sviluppare la tua memoria musicale e ridurre l’ansia di suonare in pubblico leggi l’articolo GUIDA DEFINITIVA su come affrontare la memoria musicale e l’ansia di suonare in pubblico.

  • Memoria uditiva

Mediante la memoria uditiva si può immaginare, si può “ascoltare” il pezzo mentre la musica si dispiega. Durante l’esecuzione, la memoria uditiva permette al musicista di “cantare nella mente”, oppure, pensare una melodia o un passaggio prima di suonarlo.

Matthay evidenzia il valore fondamentale dello sviluppo dell’orecchio quando si impara a memoria e avvisa: “Nulla è più fatale per il nostro senso musicale del permettere a noi stessi di sentire suoni musicali senza ascoltarli”.

Per accentuare l’importanza del suono, Gieseking e Leimer scrivevano: “Ascoltarsi è il fattore più importante di tutto lo studio musicale”.

La memoria uditiva, infatti, è basata sulla capacità di ascoltare ed è sviluppata soprattutto da chi possiede una grande sensibilità alla musica ed è stato abituato sin da piccolo a cercare la volontà del compositore.

Non sono pochi i casi di musicisti con buone doti improvvisative che sono capaci, senza troppi sforzi e in poco tempo, di eseguire un brano melodico e poco virtuosistico grazie ed esclusivamente alla memoria uditiva.

Questo tipo di memorizzazione, anche se riduttiva, è utile e in alcuni casi anche rischiosa se adoperata isolatamente.

Anche un buon orecchio, in situazioni di stress, può tradire.

 

  • Memoria visiva

 

Attraverso la memoria visiva (o fotografica), in generale, possiamo richiamare e visualizzare nella mente la pagina scritta dello spartito, così come altri aspetti visivi dell’esecuzione.

Si basa sull’immagine della parte, cioè l’impaginazione dei singoli fogli, la distribuzione dei pentagrammi o anche i singoli appunti sul rigo musicale.

Dal primo momento in cui studiamo un nuovo brano, acquisiamo una memoria visiva mentale del brano la quale ci permette, ad esempio, di riconoscere un passaggio particolarmente complesso solo guardandolo senza doverlo decifrare nota per nota.

Chi suona con lo spartito sfrutta ampiamente questa tipologia di memoria la quale permette di seguire l’andamento del brano grazie a rapide “sbirciate”, senza dover ricorrere alla lettura delle singole note e/o indicazioni dinamiche, ritmiche, fraseologiche, eccetera.

La memoria visiva, nel caso dei pianisti, è legata, inoltre, alla posizione esatta delle mani sulla tastiera in un determinato momento.

Molti concertisti, in procinto di iniziare un’esecuzione pubblica, posizionano le mani sul pianoforte ancor prima di aver riflettuto sulle note da suonare, sul tempo, sulla tonalità o altro.

Anche i bambini alle prime armi con lo strumento, quando si trovano a dover posizionare le mani sulla tastiera, ricorrono abitualmente a questo tipo di memoria servendosi dell’immagine delle dita tra i tasti neri e bianchi piuttosto che, per esempio, della prima lezione di pianoforte quando il maestro ha illustrato che il Fa è posizionato prima dei tre tasti neri.

 

  • Memoria Cinestetica

Attraverso la memoria cinestetica (o digitale) è possibile ricordare come suonare automaticamente passaggi complessi.

Essa si sviluppa essenzialmente tramite la ripetizione e consiste nella capacità di riprodurre le note senza la vera consapevolezza di ciò che stiamo eseguendo, cioè senza sapere esattamente le note che si suonano.

Questo tipo di memoria si acquisisce spontaneamente nello studio di un brano, perché sono le dita delle mani che memorizzano per noi grazie alla ripetizione di un singolo movimento.

E’ come essere capaci di andare in bici o saper come scendere le scale: è possibile che non tutti sappiano come si fa, quale movimento esatto debbano compiere i nostri piedi per non inciampare o per non perdere l’equilibrio, però sappiamo compiere quell’azione grazie alla memoria muscolare, data dalla ripetizione del movimento.

Senza la memoria cinestetica, ogni giorno non potremmo ricordare come si esegue un brano e, paradossalmente, in mancanza di essa non potremmo fare progressi tecnici nello studio del nostro strumento.

Questa è sempre stata la memoria principale di un musicista inconsapevole, più si studia e più essa si sviluppa e consente di acquisire una padronanza maggiore dei passaggi tecnici.

 

  • Memoria analitica

 

Tuttavia, sia Matthay che Gieseking e Leimer sottolineano unanimi che, affinché abbia luogo una memoria intelligente, dev’esserci soprattutto una profonda conoscenza della partitura e della struttura musicale in ogni suo dettaglio.

Essi considerano la memoria uditiva, visiva e cinestetica come secondarie alla memoria acquisita da un’attenta analisi della partitura.

Matthay, Leimer e Gieseking hanno sottolineato che le memorie uditiva e visiva sono più importanti rispetto a quella cinestetica. Gieseking e Leimer spiegano che: “Le dita servono il cervello, eseguono l’azione che il cervello comanda.

Di conseguenza, se grazie a un orecchio ben esercitato risulta chiaro al cervello come eseguire correttamente, le dita lo faranno correttamente”.

La memoria analitica sfrutta l’applicazione di conoscenze teoriche ed è usata per questo motivo da musicisti di un livello avanzato negli studi. Infatti si basa sull’analisi dell’armonia, della struttura, dei movimenti delle singole voci eccetera.

A differenza delle altre tipologie di memorie, offre una visione più profonda dei concetti, che permette di capire meglio e più nel dettaglio ciò che si sta eseguendo.

Aiuta ad attribuire ad ogni minuzia una spiegazione logica riguardo il ritmo, il tempo, l’armonia e la forma.

Dopo uno studio accurato della partitura, che spesso non avviene di fronte al leggio del proprio strumento, l’esecutore può acquisire una memoria più solida, basata su una dettagliata conoscenza formale del brano ed utile alla formulazione di scelte interpretative più consapevoli.

Come ho appena accennato, questa tipologia di analisi può avvenire lontano dal proprio strumento proprio perché è basata sulle conoscenze teoriche.

Ma c’è chi consiglia vivamente questo tipo di studio ancor prima di eseguire per la prima volta il brano con lo strumento.

Walter Gieseking e Karl Liemer raccomandavano di provare mentalmente un brano come passo iniziale nella memorizzazione (prima di provarlo allo strumento).

Suggeriscono di apprendere un pezzo a memoria visualizzandolo attraverso la lettura silenziosa. Hanno descritto il loro metodo per analizzare la partitura in modo molto dettagliato fornendo esempi specifici.

Per essi e per Matthay, la teoria musicale è il cuore della musica e dovrebbe costituire il fondamento della nostra memoria.

Il teorico musicale Eugene Narmour descrive la relazione tra teoria musicale ed esecuzione, con le seguenti parole:

“La teoria musicale […] ha uno scopo più nobile che insegnare ai musicisti come acquisire una conoscenza dello stile musicale o istruirli circa i modi migliori per leggere la musica.

Lo scopo ultimo di ogni teoria non è utilitaristico o didattico, ma esplicativo: buone teorie della musica illustrano i veri significati sintattici inerenti a qualunque relazione musicale” .

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Matthay, T. (1913). Musical Interpretation: Its Laws and Principles and their Application in Teaching and Performing. Boston: Boston Music Company.

Matthay, T. (1926). On Memorizing and Playing from Memory and on the Laws of Practice Generally. Oxford: Oxford Universtiry press.

Leimer, C., & Gieseking, W. (1933). Metodo rapido di perfezionamento pianistico. Trieste: Casa Musicale Giuliana.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Vi è mai capitato di salire sul palco con la paura di essere vittime di un vuoto di memoria? Senza dubbio, SI!

Vi è mai capitato di tremare prima di salire su un palco a causa del fatto che avreste dovuto suonare tutto a memoria e che avreste dato oro pur di poter suonare con la parte? Immagino di SI!

Vi è mai capitato di non riuscire a prendere sonno la notte prima di un concerto al quale tenete veramente tanto? La causa? Forse vi passa davanti agli occhi l’intero repertorio e controllate lentamente ogni singola nota nella vostra mente.

L’ansia da vuoto di memoria chi più, chi meno, ce l’ha. Con l’esperienza ci si auto-convince del fatto che è sempre andata bene in passato, la memoria ha sempre retto. E questo ci incoraggia permettendoci di affrontare ancora una volta il pubblico.

Ma non sempre va tutto liscio purtroppo.

Ho visto con i miei occhi situazioni terrificanti, durante le quali il pianista non trovava via di uscita dal panico dovuto al vuoto di memoria.

Tutto bianco nella mente.

Non sapere dove mettere le mani, da dove riprendere, in che tonalità ti trovi, deve essere veramente una sensazione poco invidiabile. Anche il pubblico ne soffre.

Allora vediamo cosa fare per sconfiggere l’ansia da vuoto di memoria e per prepararci al meglio prima di un’esecuzione in pubblico.

L’obiettivo non è solamente quello di evitare che all’improvviso la nostra mente musicale ci abbandoni, ma soprattutto quello di salire sul palco più sereni, con la certezza che abbiamo fatto ciò che dovevamo e che la nostra memoria reggerà allo stress!

Ecco 5 consigli pratici su come affrontare l’ansia da vuoto di memoria.

 

  1. Studiare al 150%

 

Questa è facile dai, la sanno tutti. Studiare al 150% è un metodo che ha sempre funzionato.

Non accontentarsi del 100% della preparazione di un brano, ma rigorosamente puntare ancora più in alto.

Sappiamo tutti che la pressione al quale si è sottoposti davanti ad un pubblico non è la stessa di quando si suona a casa propria.

Allora bisogna prepararsi a questo tipo di stress ed essere ancora più preparati di ciò che serve.

Cosa vuol dire nella pratica? Vuol dire che dobbiamo avere tutti i passaggi tecnici a posto, le diteggiature tutte decise (non vanno mai cambiate, nemmeno su passaggi semplici), il rilassamento muscolare testato frase dopo frase, eccetera.

Questi aspetti non c’entrano con la memoria, tuttavia devono essere ben solidi e lavorati con cura poiché un qualunque errore (anche una sola imperfezione) potrebbe farci entrare in ansia e, di conseguenza, ciò comprometterebbe la nostra serenità inducendoci ad agitarci e distrarci.

Tutte queste sono le cause più comuni di un vuoto di memoria.

Leggi gli articoli su come studiare i passaggi difficili: La caduta libera sui tasti, Studiare con le cadute, Come studiare i passaggi difficili?, La trappola per chi studia lentamente, Il segreto per suonare le scale veloci, Il decalogo dei salti, Come suonare le ottave al pianoforte, I trilli al pianoforte.

 

  1. Ripetizione

 

Questa tecnica tanto comune quanto snobbata credo che ancora abbia motivo di essere inserita in questo elenco.

Tanti pianisti e didatti di alto livello hanno scritto nei loro libri che la memoria digitale (cinestetica) sia la meno affidabile. In un certo senso è vero, poiché si basa esclusivamente su movimenti del corpo automatici e quindi la nostra mente non ha nessun controllo su di essi. Per questo motivo si dice che è la più rischiosa.

Io, però, ritengo che in molte situazione di stress, la prima cosa che ci abbandona è proprio la lucidità mentale. Se entriamo nel panico, la mente è impegnata a chiedersi cosa c***o sta succedendo, come riuscire a controllarlo, cosa penserà il pubblico, eccetera.

In questi istanti, spesso non c’è il tempo di riflettere e darsi una calmata, tuttavia le nostre mani continueranno a suonare, senza il nostro controllo, da sole. Ecco perché è importante che siano già addestrate a suonare ciò che il compositore prevedeva.

Come ottenere tutto questo?

La memoria cinestetica si allena solo in un modo: RIPETENDO, RIPETENDO, RIPETENDO!

Non stancatevi mai di ripetere, perchè se la vostra mente vi abbandona, solo le vostre dita potranno salvarvi, senza che nemmeno ve ne accorgete.

Approfondite questo argomento leggendo l’articolo La ripetizione è madre dello studio?

Dovete suonare un brano di 5 minuti? Suonatelo 30 volte al giorno. 5 minuti per 30 fa 150 minuti, in due ore e mezza al giorno vi siete tutelati da una brutta esperienza sul palco. Il repertorio dura 50-70 minuti? Suonatelo il più possibile: almeno a freddo la mattina, prima di pranzo e a fine giornata.

 

  1. Stabilite dei check-point

 

Più check-point avrete all’interno di un brano e meno il pubblico si accorgerà che avete avuto un vuoto di memoria.

I check-point sono punti all’interno della composizione dai quali sapreste riprendere a suonare in qualunque momento, anche se state facendo altro o state cantando un’altra melodia. In qualunque momento sareste capaci di riprendere l’esecuzione da quel punto esatto.

In automatico, siamo in grado di iniziare un brano dal suo inizio e probabilmente dall’inizio di ogni sezione o periodo importante.

Ma più ne avete e meglio sarà.

Quindi restringete il campo e memorizzate appositamente un check-point, ad esempio, ogni 8 o 4 battute, ancora meglio ogni 2 battute. Se sarete improvvisamente vittime di un vuoto di memoria potrete riprendere l’esecuzione dal check-point più vicino al punto in cui vi siete fermati.

 

  1. Provare il programma in pubblico

 

Vi starete chiedendo “che senso ha testare la mia memoria direttamente in pubblico?”. Anche due persone costituiscono un pubblico.

In alcuni casi, 2 o 100 persone provocano lo stesso effetto nel pianista.

Spesso non è il numero degli spettatori che influenzano il pianista, bensì la circostanza: quanta importanza è stata data a quell’evento, se è la finale di un concorso, se c’è qualcuno in mezzo al pubblico che non vorresti si trovasse lì in quel momento, se ti senti in difetto e vuoi assolutamente dimostrare di saper fare di meglio.

Quindi un consiglio da non tenere sotto gamba è quello di eseguire il programma davanti a due colleghi con cui non avete molta confidenza, oppure provare il programma nella sala dove dovrete eseguire il recital chiedendo a due o tre passanti incontrati per caso di ascoltarvi, oppure eseguire il programma davanti ad amici o familiari facendo in modo che la situazione si faccia veramente seria.

Non scherzato con questo, siate seri. Fate fare silenzio e cercate di ricreare in tutti i modi quell’aria stressante e quel silenzio assordante percepiti da un musicista prima di salire sul palco.

Più vi sentirete stressati durante queste simulazioni e più vi sentirete pronti durante la reale esecuzione in pubblico.

 

  1. Analisi armonica diversa da quella che leggerete nei libri

 

So esattamente che tipo di tecniche vengono consigliate sui libri. Sono tutte interessanti e giustissime.

E’ veramente importante fare un’analisi accurata del brano per conoscerlo e comprenderlo a fondo.

Sicuramente rafforza la memoria, ma, mi sono sempre chiesto: “nel caso di un vuoto di memoria improvviso avrò il tempo di riflettere sull’analisi profonda del brano e trovare una soluzione plausibile prima che il pubblico se ne accorga?”.

Io, modestamente, ritengo che non ci sarà abbastanza tempo.

Allora quale potrebbe essere una forma di analisi semplice, veloce, istantanea ed utile in questi casi?

L’analisi degli accordi allo stato fondamentale.

La semplicità forse potrà tornarci utile. Possiamo provare a semplificare il brano che stiamo eseguendo trasformando i diversi accordi di settima o dissonanti  (ognuno nei diversi rivolti) in accordi alla stato fondamentale e senza dissonanze in modo da renderci conto della struttura armonica che sta alla base del brano che stiamo eseguendo.

Se siamo capaci di semplificare il brano riducendolo ad accordi allo stato fondamentale e melodia, ciò ci potrà tornare utile nei casi in cui non ricordiamo più le note che compongono l’intero accordo. Quindi, saremo in grado di proseguire l’esecuzione.

L’effetto finale sarà un po’ povero di abbellimenti armonici, ma questa tecnica ci avrà dato il tempo di darci una svegliata e riprendere l’esecuzione.  

Nicolò De Maria

Lo studio individuale influenza la gran parte dei nostri risultati. Studiare al pianoforte senza voglia o nel modo scorretto potrebbe portarci ad effetti negativi, a cattive abitudini difficili da correggere.

Quindi sapere esattamente qual è l’obiettivo specifico del nostro studio e, ancor di più, sapere esattamente come raggiungerlo, sono domande alle quali dobbiamo saper rispondere senza tentennamenti.

Come studiare al pianoforte? Come affrontare lo studio individuale?

In alcuni casi possono essere necessari anni affinché ognuno di noi comprenda come studiare al pianoforte e trovi il metodo di studio più efficace.

Per questo motivo, voglio elencare qui sotto alcuni consigli pratici che il celebre pianista e didatta di origini polacche Josef Hofmann ha dato ai suoi studenti. Nel libro “Piano Playing with piano questions answered”, Hofmann ha raccolto le principali Q&A tratte dalle lezioni di piano con i suoi allievi.

Riguardano un largo numero di aspetti pianistici e sono raccolti nel suo libro catalogati per categorie. Vi consiglio di leggerlo.

 

 

Voglio condividere con voi 7 tra le Q&A raccolte nel capitolo sullo studio individuale.

E’ stato veramente difficile selezionarle, tuttavia in questo articolo vi riporto quelle più pratiche e che, sin da domani, potrebbero migliorare il vostro approccio con lo strumento.

Allora iniziamo con l’elenco dei 7 consigli pratici su come studiare al pianoforte di Josef Hofmann.

1. Con cosa dovrei iniziare al mattino lo studio del pianoforte?

Hofmann consiglia di iniziare con la tecnica eseguendo le scale in tutte le tonalità “each at least twice well rendered”  (ognuna minimo due volte ed eseguite correttamente).

Consiglia di iniziare prima lentamente e poi gradualmente poco più veloce, ma mai ad una velocità troppo elevata la quale non ci premetterebbe di controllare che entrambe le mani siano perfettamente insieme.

Successivamente Hofmann consiglia di eseguire le ottave di polso, quindi con piccole cadute della mano sulla tastiera utilizzando l’articolazione del polso. Lentamente e senza irrigidire mai il braccio. Attenzione a non sollevare la mano oltre l’altezza necessaria.

Passare quindi agli studi tecnici classici (Czerny o Cramer) ed infine, in ordine, Bach, Mozart, Beethoven, Chopin e così via.

Il didatta polacco propone, if you have time, di eseguire tutti gli esercizi tecnici durante la prima ora di studio al mattino, e, durante la seconda ora, di studiare tutti i passaggi tecnici più complicati del repertorio che stiamo studiando.

Nel pomeriggio, un’altra ora dovrà essere dedicata all’interpretazione musicale di ciò che abbiamo studiato al mattino solo tecnicamente.

2. Quanto tempo devo studiare al pianoforte gli esercizi puramente tecnici?

Il lavoro puramente tecnico e digitale alla tastiera senza la partecipazione della mente e del cuore non andrebbe mai effettuato. Questa è la regola generale.

Se lo si fa, lo si faccia per il più breve tempo possibile perché potrebbe spegnere (“kill” nel testo originale) lo spirito musicale dell’esecuzione.

Lo studio della tecnica pura, in linea di massima, andrebbe effettuato per circa un quarto dell’intera giornata di studio allo strumento.

Come detto, nel caso in cui studiaste tre ore al giorno, Hofmann consiglia di studiare due ore al mattino e una al pomeriggio poiché la mattina rimane il tempo migliore per lavorare.

Permette di sfruttare la lucidità e la freschezza mentale delle prime ore del giorno (si intende le 8/9, massimo le 10 del mattino).

Fare delle pause è ritenuto anche molto utile dal didatta polacco, purchè siano brevi.

Una pausa troppo lunga interromperebbe la concentrazione e il contatto con il piano, condizioni che richiederebbero fin troppo tempo per essere ristabilite.

3. Migliorerò più velocemente se studio otto ore invece di quattro?

Studiare al pianoforte per troppo tempo nell’arco della stessa giornata in genere produce effetti negativi, poiché il lavoro alla strumento risulta proficuo se viene effettuato con la massima concentrazione la quale può essere mantenuta per una durata limitata.

Infatti dipende dalla capacità di ognuno di rimanere concentrati. Alcuni riescono a rimanere concentrati per 40 minuti e altri per diverse ore, dipende anche da quanto intensa e focalizzata è la nostra concentrazione.

Rimanere molto concentrati per molto tempo senza dubbio è molto raro. Continuare a studiare al pianoforte quando siamo esausti, dice Hofmann, è come “unrolling a scroll which we have laboriously rolled up” (srotolare una pergamena che abbiamo arrotolato con tanta fatica).

Ad ogni modo, quando un pianista studia con molta attenzione, concentrazione e devozione, sa quanto inutile sia qualunque domanda in merito a quanto tempo ci si debba esercitare al pianoforte.

4. E’ corretto contare ad alta voce mentre si suona?

Hofmann ritiene che contare ad alta voce mentre si suona difficilmente può risultare dannoso, specialmente se stiamo cercando di correggere il tempo e il ritmo.

Infatti, una volta corretti gli errori tecnici e ritmici, il conteggio ad alta voce può essere gradualmente abbandonato. Contare durante lo studio può essere uno strumento di inestimabile valore poiché è capace di rafforzare e sviluppare il senso del ritmo in un musicista più di qualunque altra cosa.

5. Si deve studiare un brano lontano dal pianoforte?

Hofmann propone quattro diversi modi di studiare una composizione:

  • Al pianoforte con lo spartito;
  • Lontano dal pianoforte con lo spartito;
  • Al pianoforte senza spartito;
  • Lontano dal pianoforte senza spartito.

Senza dubbio la seconda e la quarta opzione sono le più faticose ed ardue per la mente, tuttavia sono la migliore strategia per imparare un brano a memoria e per comprenderne profondamente lo “scopo”. Quest’ultimo è un compito di grande importanza.

6. E’ rischioso utilizzare il metronomo?

In molti ritengono che il metronomo sia uno strumento pericoloso. In effetti, in molti casi lo può essere, soprattutto se utilizzato con allievi tendenti ad essere rigidi muscolarmente e a suonare meccanicamente, senz’anima.

Hofmann ritiene che non si debba quasi mai suonare con il metronomo poiché opprime il senso musicale e ritmico dell’allievo e sopprime la naturale espressività dell’esecuzione.

Il metronomo andrebbe utilizzato come strumento di controllo della velocità: primariamente per trovare la velocità d’esecuzione approssimativa di un pezzo e, secondariamente dopo aver eseguito l’intero brano, per accertarsi che si è riusciti a rimanere nel tempo desiderato.

7. Posso concedermi dei periodi di vacanza dallo studio durante l’anno?

Se abbiamo lavorato bene durante tutto l’anno, un breve periodo di riposo (anche fino ad un mese di break) può risultare vantaggioso.

Una pausa dallo studio rinnova le nostra forze fisiche e mentali e stimola l’amore per il nostro lavoro quotidiano.

Probabilmente ci si sentirà di star perdendo molto tempo, tuttavia, una volta ripresi gli studi, sarà possibile sperimentare di aver fatto un grande salto in avanti e che la qualità dello studio individuale dopo aver riposato è nettamente superiore al periodo precedente al break.

In una condizione di stanchezza mentale e fisica noi tendiamo a creare delle abitudini scorrette, che portiamo avanti e fissiamo nel tempo.

Dobbiamo fare quindi molta attenzione a quelle fasi di studio durante le quali non ci sentiamo in forma, poiché la persistenza e la tenacia di protrarre lo studio non può mai trasformare una cattiva abitudine in virtù.

Ecco i 7 consigli pratici di Hofmann che vi ho voluto riportare. Ognuno di noi sa quali può applicare sin da subito e quali invece non fanno al caso suo.

Vi consiglio comunque di leggere il libro cliccando sull’immagine in mezzo all’articolo.

 

 

                                                                                                                                 Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Hofmann, J. (1976). Piano Playing with Piano Questions Answered. New York: Dover Publications.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Stabilire il tempo di attacco di una composizione è di primaria importanza. Tuttavia alcuni pianisti, a volte, non danno ad esso la sufficiente attenzione iniziando un’esecuzione con un tempo che poi deve immancabilmente assestarsi.

In alcuni casi, prendere il tempo di attacco in maniera indefinita o casuale può compromettere l’intera composizione. Altre volte, invece, il tempo può raddrizzarsi durante l’esecuzione.

In ogni caso, l’integrità totale del brano viene compromessa o addirittura persa.

In effetti, stabilire il tempo di attacco può essere molto complesso. Infatti, l’agitazione prima di iniziare un’esecuzione in pubblico in genere è molto alta.

Ma non solo, la ricerca del tempo migliore può essere ardua anche tra le quattro pareti della nostra stanzetta, seduti a tavolino e con un metronomo tra le mani.

Come stabilire il tempo di attacco di una composizione?

Andiamo a vedere tre consigli pratici, utili a stabilire il tempo di attacco di una composizione.

Indicazione n. 1

Il metronomo può tornarci d’aiuto durante la fase di studio ai fini della ricerca del tempo di attacco migliore.

E’ necessario fare diversi esperimenti con velocità differenti e provare ad eseguire vari punti del brano con il supporto del metronomo. In questo modo, dovremmo essere in grado di stabilire le opportunità incluse tra il tempo più lento possibile e il più veloce.

Dovremmo, quindi, comprendere quali devono essere i limiti del range metronomico al di sotto del quale e al di sopra del quale non dobbiamo andare.

Indicazione n. 2

Il secondo passo è conseguente al primo.

Prima dell’inizio dell’esecuzione occorre paragonare mentalmente il tempo iniziale con qualche punto nello sviluppo della composizione.

E’ veramente necessario questo passaggio, poiché spesso il tempo non può essere lo stesso, ma deve naturalmente assestarsi e adattarsi al carattere di ogni sezione.

E’ bene, quindi, essere consapevoli di queste variazioni di tempo.

Indicazione n. 3

L’ultimo consiglio pratico permette di calarsi nel contesto artistico del brano.

Infatti, può risultare veramente utile, prima dell’inizio di un’esecuzione, cantare nella mente le prime battute o la prima frase. Il canto in genere è naturale e musicale, tradisce raramente.

Ci può essere d’aiuto, perciò, nel trovare il tempo d’attacco migliore e ad entrare nel giusto ambiente ritmico ed interpretativo.

Mettendo in atto questi tre consigli, casualità e approssimazione vengono radicalmente limitate.

Purtroppo, è inutile nascondere che a volte la ragione principale di questa incertezza di tempo sta, per dirla in parole povere, nell’insufficiente senso artistico dell’esecutore, nella sua insufficiente sensibilità al clima, all’idea, al contenuto emotivo della musica.

Ecco qual’era la strategia didattica di Neuhaus in questi casi:

“[…] intervenire sulle qualità spirituali dell’allievo, sollecitare la sua immaginazione, la sua sensibilità, obbligarlo a sentire, pensare e a soffrire l’arte come il più reale […]”

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

La corretta organizzazione del tempo in musica rappresenta lo scheletro di una composizione. O ancora, una composizione senza una logica temporale è come una costruzione senza fondamenta.

“Gli errori dell’interprete nell’organizzazione del tempo sono come gli errori dell’architetto nella soluzione di problemi di spazio in una costruzione. Chiunque capisce che si tratta di errori tra i più gravi!” E. Neuhaus

Entriamo allora nello specifico e vediamo quali posso essere alcuni consigli utili e pratici al fine di evitare imprecisioni che riguardano il tempo di attesa tra un movimento di sonata ed un altro.

Vi è mai capitato?

Innanzitutto, a qualunque insegnante sarà capitato che in certi casi l’allievo comincia il secondo movimento (ad esempio un ADAGIO tenebroso) di una sonata, quando il primo movimento (un ALLEGRO vivace) non ha fatto in tempo a spegnersi.

Ciò in genere può essere dovuto all’agitazione dovuta all’esecuzione pubblica oppure alla totale non curanza di ciò che si sta interpretando.

Ad ogni modo ciò è evidentemente da evitare poiché stati d’animo diversi o contrapposti letteralmente cozzano fra loro.

Al contrario, se chi suona cade in una profonda e prolungata meditazione, la pausa tra i due movimenti si trasforma in un break durante il quale gli spettatori avrebbero il tempo di sbadigliare e  distrarsi.

Indubbiamente, questa non sarebbe una forma di rispetto per chi suona, tuttavia l’esecutore dovrebbe cercare in tutti i modi di mantenere la concentrazione del pubblico.

Cosa fare allora? Come capire quanto tempo aspettare?

Vediamo cosa ci consiglia Heinrich Neuhaus e cosa chiedeva di fare ai suoi allievi vittime di queste poco gradevoli non curanze:

“Occorre ascoltare il silenzio, le interruzioni, le fermate, le pause; anche questa è musica! L’ascolto della musica non si deve interrompere neanche per un istante! Allora tutto apparirà convincente e giusto.”

Ritengo che la soluzione al problema sia la corretta interpretazione del senso artistico del brano.

Ovvero, non esiste una legge universale che possa adattarsi a tutte le sonate, come non esiste un tempo assoluto e corretto per tutti i casi (ad esempio 5, 10, 15 secondi di attesa). E’ necessario piuttosto lavorare sulla sensibilità del nostro allievo.

Come detto di sopra, ad esempio: se il primo movimento è un ALLEGRO vivace e il secondo è un ADAGIO tenebroso, al nostro allievo dovrà esser chiesto di mutare il proprio stato d’animo e non di mutare lo stato d’animo del movimento. Il processo è opposto.

Se l’interprete muta il proprio stato d’animo, muterà di conseguenza anche quello del movimento e quindi tutto si adatterà di conseguenza, compresa la durata della pausa tra i due tempi di sonata.

Una volta che il pianista sarà entrato nel senso artistico del movimento successivo ascoltando la musica prodotta dal silenzio,  potrà continuare l’esecuzione.

In questo modo tutto risulterà naturale all’ascoltatore e i tempi di attesa non risulteranno né troppo lunghi né troppo corti, poiché sarà l’espressione soggettiva di un’autentica interpretazione.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

“Nel CRESCENDO il suono incombe, si avvicina, cresce; nel DIMINUENDO il suono si allontana, diminuisce, cala”

THAT’S IT! Heinrich Neuhaus è molto chiaro in merito all’effetto che un pianista deve creare quando esegue delle variazioni dinamiche al pianoforte come il CRESCENDO e il DIMINUENDO.

Come eseguire le variazioni dinamiche al pianoforte?

Quante volte ci è capitato di ascoltatore un nostro allievo accelerare durante un CRESCENDO e/o rallentare durante un DIMINUENDO? Purtroppo ciò non può essere ammesso.

Ci possono essere casi in cui un ritenuto o un rubato si sommano ad un CRESCENDO eviceversa, casi in cui insieme ad un DIMINUENDO è richiesto un ulteriore cambiamento ritmico.

Le combinazioni possono essere molte, ma solo se sono espresse chiaramente dal compositore.

In caso contrario aggiungere effetti arbitrariamente, senza che sono richiesti dall’autore, porta ad un’esecuzione confusa, poiché troppo densa di variazioni dinamiche e ritmiche, o eseguite nel momento scorretto o inserite casualmente in base all’emozione. Ciò è ovviamente da evitare. 

Le variazioni dinamiche e ritmiche al pianoforte  sono sottoposte a determinate convenzioni, ben note ai buoni direttori d’orchestra e spesso ignorate dagli allievi.

Condizione n. 1

Innanzitutto sarebbe opportuno che il maestro facesse attenzione a dove esattamente il proprio allievo inizia un CRESCENDO, un DIMINUENDO, un RALLENTANDO o un ACCELERANDO.

Questa è la prima domanda che ogni pianista dovrebbe farsi quando studia una delle suddette variazioni, evitando quindi di lasciare al caso il loro sviluppo.

Condizione n. 2

Ma non solo. Neuhaus insegna che la convenzione del buon gusto musicale, in genere, vuole che tali effetti non vengano iniziati esattamente in corrispondenza dell’inizio di una frase (o di una battuta), ma sempre poco più tardi e possibilmente sui tempi deboli. 

La non osservanza di questa piccola regola trasformerebbe un ACCELERANDO in un improvviso più mosso e un RALLENTANDO in un meno mosso. 

Ovvero, l’ipotetica indicazione di poco a poco accelerando verrebbe erroneamente intesa ed eseguita come se fosse un subito più mosso. 

Condizione n. 3

Infine, ritengo utile ricordare che nel 100% dei casi in cui vengono richieste variazioni ritmiche o dinamiche è necessario che queste vengano eseguite GRADUALMENTE, con grande controllo ed evitando il più possibile bruschi cambiamenti di tempo e/o dinamici.

Un trucchetto per un’efficace variazione di tempo, ad esempio un RALLENTANDO, può essere quello di contare in mente e, quindi, gradualmente dilatare le piccole suddivisioni che compongono la sezione o la battuta da rallentare.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Cosa vuol dire suonare a tempo? Certamente non si tratta di saper andare a metronomo.

Suonare a tempo è qualcosa di strettamente legato all’ “armonia ritmica”.

Heinrich Neuhaus, nel suo libro l’“Arte del Pianoforte” ci parla di armonia ritmica. Cos’è? Di cosa si tratta? A cosa serve e perché può essere importante trasmetterla ai nostri allievi?

Vi è mai capitato di muovere a tempo le vostre mani, di dirigere nel vostro piccolo l’esecuzione di un altro pianista sul palco? O vi è mai capitato di sentire la necessità di respirare insieme all’esecutore, come se foste voi ad eseguire quel brano che state solo ascoltando in mezzo al pubblico.

Ecco, se vi è capitato è molto probabile che il pianista che stavate ascoltando aveva un grande senso dell’armonia ritmica. Era capace di suonare a tempo!

Quando riesci a trasmettere al pubblico in maniera cosí incisiva e chiara il ritmo che percepisci dentro di te, la tua esecuzione è armonicamente ritmica. Dico “armonicamente” perchè ritmo non vuol dire andare a metronomo, ma saper organizzare il tempo in maniera naturale.

Quindi, durante un’esecuzione, per fare qualche esempio, un pianista può concedersi all’incirca duo o tre licenze ritmiche, molto più efficaci di 100 licenze, anche se musicali.

Se la nostra esecuzione è piena di rallentandi e accelerandi, l’ascoltatore non li capterà più come un effetto di speciale rilevanza. Al contrario, permettersi duo o tre licenze ritmiche in punti strategici avrà senza dubbio un impatto molto più potente sul pubblico.

In questo modo ci sentiremo più sicuri e consapevoli di ciò che stiamo eseguendo, liberi di poterci esprimere. Come definisce Neuhaus la libertà?

“Severità, coerenza, disciplina, armonia, sicurezza, autorità; tutto questo è libertà!

 

Come insegnare tutto questo ai nostri pupilli?

Primo step

Molto semplicemente Neuhaus ci consiglia di battere il tempo ai nostri allievi mentre eseguono.

Ovvero di seguirli durante l’esecuzione come se stessimo suonando noi al loro posto. Specialmente durante rallentandi, accelerandi e rubatoChe si faccia molta attenzione ai nostri gesti poiché comunicano ai nostri allievi molte più informazioni di mille parole. I nostri gesti devono essere fluidi, armonici e naturali.

Siate dei direttori d’orchestra. Accompagnateli durante l’esecuzione come se foste voi a suonare!

Secondo step 

Come detto in un altro articolo (Tre consigli pratici sullo studio individuale), proponiamo ai nostri studenti di mettere lo spartito sul leggio, chiudere il coperchio della tastiera e dirigere il pezzo da capo a fondo immaginando che un altro pianista stia eseguendo esattamente ciò che loro indicano con i gesti delle braccia.

Questo sarà utilissimo agli studenti che non sono abituati a concentrarsi sul ritmo, probabilmente perché troppo focalizzati sulle note.

In quel contesto, sarà più semplice per loro individuare quegli unici due o tre punti cruciali dove decideranno di concerdersi una licenza interpretativa.

Tutto il resto è disciplina e coerenza ritmica.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

In questo articolo parlerò di un aspetto del ritmo che molti avranno già affrontato in maniera approfondita: il rubato.

Ma prima è strettamente necessario accennare alla natura del ritmo visto come un organismo vivente.

Il ritmo è tutt’altro che paragonabile al ticchettio di un orologio o all’oscillare di un pendolo (o a maggior ragione al metronomo) perché non hanno nulla di vivo, sono macchine e sono state programmate per scandire una determinata unità di misura nel tempo.

Il ritmo invece è paragonabile alla nostra pulsazione cardiaca, al respiro, alle onde del mare, all’ondeggiare di un campo di grano.

Insomma il ritmo è una rappresentazione in musica di ciò che è naturale. La natura ha delle oscillazioni, delle variazioni dovute a ciò che la compone e la circonda. Il battito cardiaco dell’uomo, ad esempio, non è mai uguale, anzi oscilla in base alle emozioni, accelera o rallenta in base alle circostanze esterne.

Allo stesso modo avviene per la musica, che è la rappresentazione per mezzo di suoni dei sentimenti dell’artista. E se un artista è vivo, se ha un’anima che vuole essere raccontata, considererà il ritmo come organismo vivente che non può essere confuso con la pulsazione meccanica dell’unità metrica.

(Se vuoi approfondire questo articolare e provare ad essere più “artista” leggi l’articolo Come emozionare il pubblico?).

Al contrario, un’esecuzione priva di vita è noiosa. Un’esecuzione durante la quale l’artista si concentra solo sul tempo metronomico diventa tediosa per il pubblico. Per un semplice motivo: è un’esecuzione senza vita.

Andiamo al cuore di questo articolo, il rubato.

Come appena detto per il ritmo in generale, anche il rubato è la rappresentazione in musica di un’emozione. In questo caso quest’ultima cresce e si fa sempre più intensa (se si vuole realizzare un rubato il metronomo và inevitabilmente spento).

Vediamo come Heinrich Neuhaus insegnava ai suoi studenti ad eseguire quest’effetto:

“rubare vuol dire che se ruberete del tempo e non lo restituite in fretta, sarete un ladro; se inizialmente accelerate, in seguito dovete rallentare; allora rimarrete una persona onesta e in grado di stabilire l’equilibrio e l’armonia”.

In caso contrario l’esecuzione sarebbe priva di perno ritmico e il discorso musicale ne verrebbe mutilato. Verrebbero a mancare l’equilibrio e l’armonia.

Il ritmo, infatti, và inteso come movimento armonico e naturale, che lascia spazio alle oscillazioni dovute alle emozioni.  Quest’ultime ovviamente non devono stravolgere il tempo del brano altrimenti sarebbe il caos.

In sintesi quando ci troviamo davanti ad un rubato, prima di tutto dobbiamo viverlo, ovvero dobbiamo sentire dentro di noi un’emozione che cresce e si fa più intensa, ciò darà vita ad un naturale accelerando che poi però deve essere restituito al tempo.

Dopo la tensione c’è sempre una distensione e dopo un accelerando non può che non esserci un relativo rallentando che compensa l’effetto precedente e che conferisce equilibrio e armonia all’esecuzione.

 

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

E’ un argomento che, ahimè, non prevede formule magiche ed è stato discusso e ridiscusso. Forse non esiste una risposta a questa domanda, o forse ce ne possono essere più di una, magari diverse tra loro. Insomma, è veramente un argomento molto delicato e soprattutto è molto soggettivo.

Inoltre c’è da dire che alcuni pianisti possono vantare di avere un’innata capacità di emozionare il pubblico e di trasmettere forti emozioni. Non penso che quest’ultimi lavorino molto sulle emozioni che comunicano al pubblico, credo che sia veramente qualcosa di innato.

Ma non solo. Io ritengo che ciò sia stimolato da una grande sensibilità, una sensibilità che non concerne solo l’esecuzione musicale, ma che tocca i valori più profondi della vita stessa del pianista.

 

Come suonare in pubblico emozionando chi ti ascolta?

Allora cosa fare quando ci troviamo davanti ad un brano che ormai sta in piedi, riusciamo ad eseguirlo discretamente, ma non riusciamo ad emozionarci quando lo suoniamo?

Ricordiamo che se non ci emozioniamo durante l’esecuzione anche il pubblico non si emozionerà. Se non sperimentiamo dentro di noi una profonda energia esplosiva, cosa comunichiamo al pubblico? Se non abbiamo nulla da raccontare, cosa raccontiamo?

Alcuni dicono “pazienza e lavoro”, altri “sofferenze e privazioni”, altri ancora “abnegazione” e molto, molto altro ancora. Facciamoci aiutare dal didatta russo Heirich Neuhaus, il quale nel libro “L’Arte del Pianoforte” ha lasciato in eredità la sua opinione in merito:

“Il nostro piccolo compito (e molto grande nello stesso tempo) è di suonare il nostro splendido repertorio pianistico in modo tale che esso piaccia all’ascoltatore, che gli imponga di amare la vita con più forza, di sentire più fortemente, di desiderare più fortemente, di capire più a fondo…

Suonare in pubblico amando la vita. Ecco cosa vuole l’ascoltatore

 

Ecco di cosa si tratta: di far amare la vita. Come possiamo far amare la vita al nostro pubblico se non l’amiamo noi per primi?

Con l’espressione amare la vita non credo Neuhaus intendesse parlare solo dei momenti felici, ovviamente è più facile in quei casi; credo piuttosto che si riferisse soprattutto ai momenti più intensi e difficili, poiché sono quelli che veramente ci fanno crescere e che danno senso alla nostra esistenza.

Insomma, la nostra vita è piena di emozioni, o almeno spero che sia così per tutti. Emozioni più o meno forti, più o meno intense. La vita ci offre emozioni romantiche e dolci, tenere e deliziose; ma anche emozioni di rabbia e paura, tristezza e disgusto.

Non ci devono intimorire, anzi vanno vissute. Vivendole avremo un bagaglio infinito di emozioni da raccontare, perché costituiranno la nostra storia.

Ecco perché l’interpretazione di uno stesso brano varia negli anni, perché la nostra vita cambia, và avanti e le nostre emozioni cambiano, se ne susseguono di nuove.

La musica stimola ciò che è nascosto dentro di noi, dobbiamo solo permettere loro di affiorare per poi  raccontarle ai nostri ascoltatori.

Se sei un artista devi parlare di te. Raccontati!

Non è facile, anzi, richiede una grande forza di volontà. Richiede all’artista di donarsi e raccontare se stesso. Però è questo che fa la differenza, è questo che rende un’esecuzione una storia vera e autentica. In questo modo viene data un’anima ai simboli neri disegnati tra le cinque righe chiamate pentagramma.

Il pezzo prende vita.

Vi chiedo di leggere queste righe con molta sensibilità senza ritenerle un vangelo. Sono il frutto della mia personale esperienza e di alcune letture perciò sono molto soggettive. Credo tuttavia che possano essere di aiuto a chi cerca degli spunti interpretativi. Concludo con un toccante pensiero di Neuhaus:

“Il musicista rispecchia nella creazione o nell’interpretazione ciò che acquisisce nella conoscenza. E perciò ho il diritto di enunciare: […] ogni conoscenza è allo stesso tempo emozione; di conseguenza, come qualsiasi emozione, rientra inevitabilmente nel patrimonio e nell’orbita della musica. La mancanza di simili emozioni, e tanto più di qualsiasi emozione, genera una musica senz’anima, formale, e un’esecuzione vuota, non interessante. Tutto l’indivisibile, l’indicibile, il non raffigurabile, che vive costantemente nell’anima di un uomo, tutto l’inconscio, appartiene al regno della musica.”

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Come studiare al pianoforte in modo efficace?

Se vi è mai capitato di annoiarvi durante lo studio individuale al pianoforte, è probabile che lo stavate facendo nel modo sbagliato.

Soprattutto quando un brano già è montato, già “viene” (come si dice in gergo), spesso ci si chiede: “e adesso? cosa e come studio?.

Infatti lo sforzo mentale è decisamente maggiore quando il pezzo è già stato letto, studiato ed eseguito varie volte senza troppi pasticci. La prima  fase di studio spesso è accattivante e attraente, l’idea di poter eseguire un nuovo brano ci stimola a leggerlo nel più breve tempo possibile, soprattutto se la scelta del repertorio non è stata influenzata da fattori esterni alle nostre scelte musicali.

Poco dopo, ci si imbatte in una fase in cui bisogna mettere a posto i passaggi tecnici più difficili e, dopo esserci fatti un’idea circa l’interpretazione e le idee musicali fondamentali, il brano “viene”.

Ecco! Questo è un punto cruciale in cui tanti si bloccano, non sanno più cos’altro lavorare e il livello di esecuzione rimane tale per mesi.

Nell’arco di pochi giorni il pezzo viene montato e nell’arco delle settimane successive i miglioramenti diventano quasi impercettibili.

Questo è un problema noto a tutti, a tal punto che il noto didatta russo Heinrich Neuhaus, nel suo libro “L’Arte del Pianoforte” ha voluto dedicarci qualche pagina. Vediamo allora quali sono i suoi tre consigli concreti che possiamo applicare sin da domani e che dovrebbero diventare un’abitudine.

Tre consigli pratici sullo studio individuale

 

  1. Studiare come un direttore d’orchestra

Per chi non avesse mai visto come studia uno studente di direzione, posso affermare che molti di loro li trovate sparsi per i corridoi dei conservatori, a mensa, in biblioteca o seduti ad un tavolo.

Leggono la parte e accennano i movimenti con le braccia. Alcuni possono concedersi il lusso di fare pratica davanti ad uno specchio per concentrarsi più sull’efficacia dei movimenti delle braccia.

Quanti pianisti vi capita di vedere seduti ad un tavolo a studiare la partitura? Purtroppo solo in pochi hanno questa sana abitudine. Comprendo che spesso non lo riteniamo strettamente utile, perché abbiamo moltissimo repertorio da studiare in poco tempo, siamo già stressati dai vari appuntamenti artistici per i quali spesso non ci sentiamo del tutto preparati.

“Pensa se mi metto a perder tempo seduto ad un tavolo piuttosto che suonare al pianoforte!”

Tutto vero e comprensibile. Tuttavia, a volte sedersi a tavolino può tornare utile per varie ragioni.

Innanzi tutto ci aiuta a gestire meglio il nostro tempo nelle fasi di studio. Spesso siamo talmente presi dalla pratica strumentale che non ci rendiamo conto di ciò che andrebbe approfondito e di ciò che invece suoniamo già discretamente.

Lo studio a tavolino ci permette di focalizzare tutta la nostra attenzione sull’interpretazione, poiché non dobbiamo concentrarci nel suonar le note. Quindi staremo più attenti al tempo, alle dinamiche, all’armonia, alla struttura, eccetera.

Con la parte davanti agli occhi un direttore d’orchestra può comprendere quali strumenti devono emergere e quali no, quali espongono la melodia e quali invece la sostengono. Allo stesso identico modo dovrebbe avvenire per un pianista che con molta attenzione decide quale voce mettere in evidenza e quale no, al fine di evitare il caos. Lo stesso principio vale per l’armonia, il tempo, le dinamiche e le scelte artistiche.

 

  1. Soffermarsi sui “nodi”

Neuhaus chiama “nodi” tutti quei punti che nel brano hanno una rilevanza particolare.

Può essere l’esposizione di un tema o una modulazione, il passaggio dal primo al secondo tema di una sonata classica, la ripresa o la coda. Insomma tutti i punti fondamentali della struttura formale.

Lo studente, soprattutto grazie all’aiuto dello studio a tavolino, può scoprire passi straordinari, bellezze non immediatamente comprensibili, che abbondano nelle composizioni di grandi autori.

Spesso i “nodi” di cui si è appena parlato colpiscono il nostro orecchio al primo ascolto, o durante la lettura del pezzo. Purtroppo dopo molte esecuzioni può accadere che tali punti fondamentali non attraggono più la nostra attenzione e che quindi necessitano di essere riportati alla luce per mezzo di una scelta interpretativa voluta.

 

  1. Soffermarsi sui dettagli dell’opera

L’ultimo consigli che il didatta russo ci ha lasciato in eredità riguarda l’attenzione ai particolari.

E’ durante una delle ultime fasi di studio che noi pianisti in genere affrontiamo la ricerca dei dettagli da mettere in evidenza. Purtroppo spesso non si arriva ad avere il tempo necessario per dedicarsi alla comprensione del profondo significato di ogni piccolo segno trascritto in partitura.

Tuttavia sarebbe utile tentare quest’approccio anche per poche ore o per pochi minuti.  Lo studente comincerebbe a capire che l’opera, bellissima nella sua interezza, è bellissima in ogni suo dettaglio, che ogni particolarità ha un senso, una logica, un’espressività e rappresenta una parte organica dell’insieme.

Saper studiare al pianoforte è un’arte che si impara con  gli anni.

Spero che questi consigli vi siano stati utili. Sono molto concreti e applicabili sin da subito. Non dobbiamo farci intimorire dal tempo che potrebbe richiederci un tale metodo di studio.

All’inizio, ritengo che possa essere utile affrontarlo anche per pochi minuti, per piccole sezioni o singole battute (bastano 3-4 minuti per rendersi conto se è utile o no). Sono certo che darà presto buoni risultati. L’ideale sarebbe rendere questo esercizio un’abitudine di routine.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Come effettuare una onorevole lezione di pianoforte?

Da dove iniziare? A cosa dare la priorità? Come relazionarci con i nostri allievi?

Quanto vale per noi pianisti e studenti alla ricerca della perfezione musicale venire a sapere cosa Chopin a suo tempo ha trasmesso ai suoi allievi? Quanto prezioso potrebbe essere ricevere una testimonianza da chi lo ha sentito suonare anche solo una volta?

Per questo motivo ritengo utilissimo condividere con voi una lettura in cui mi sono imbattuto.

Raoul Koczalski (1885-1948) fu un pianista e didatta polacco, ma principalmente fu un bambino prodigio. Si esibiva regolarmente in pubblico dall’età di quattro anni e il suo talento straordinariamente oggettivo gli permise di comporre un’opera già a cinque anni.

Tra i grandi allievi di Chopin, Koczalski appare incontestabilmente quello che ha trasmesso la tradizione del compositore polacco nella maniera più limpida. A questo proposito vi propongo la testimonianza inedita del musicologo Louis Aguettant dopo un concerto di Koczalski adolescente:

“Evidentemente possiede una tradizione di prim’ordine.

In due parole, mentre quasi tutti i virtuosi, compreso Paderewski, suonano Chopin come se fosse Liszt, […] lui lascia a questa musica il suo fascino vaporoso di un giardino al crepuscolo e trasforma tutto, compresi gli studi, in un poema intimo.

E poi quella sonorità squisita, morbida nel suo continuo legato!” (lettera autografa del 16 marzo 1901, Biblioteca Municipale di Lione, fondo Luois Aguettant).

Visti l’indiscusso talento di Koczalski e la sua geniale capacità di ammaliare l’ascoltatore, vediamo cosa lui stesso racconta delle lezioni di pianoforte col vecchio e saggio docente Karol Mikuli, il quale si propose di fargli da maestro a Lwow per quattro estati consecutive dal 1892, quando il piccolo Raoul aveva solo sette anni.

Non era cosa da poco: ogni lezione durava due ore piene, questo quotidianamente e non avevo mai il permesso di lavorare da solo. […]

Strettamente basato sul metodo di Chopin, il suo insegnamento era così rivoluzionario che ancora oggi suscita tutta la mia ammirazione.

Le sue analisi mi aprivano gli occhi e mi rendevano capace di non dissociare la tecnica dal lavoro mentale. Niente veniva trascurato: la postura, la diteggiatura, l’uso del pedale, il suono legato, staccato e portato, i passaggi d’ottave, le fioriture, la struttura della frase, la sonorità cantabile di una linea melodica, i contrasti dinamici, il ritmo. […]

Quindi, niente sotterfugi, niente rubato a buon mercato, niente languori o contorsioni inutili”.

Cari lettori, io non aggiungerei null’altro a queste fantastiche testimonianze. Resta ad ognuno di noi la libertà di trarne vantaggio. Ci è stato chiaramente svelato come suonare e come fare lezione ai nostri pupilli. Ritengo che siano delle lezioni non solo legate alla didattica e alla performance pianistica, ma toccano profondamente la nostra mentalità e il nostro approccio con il quale affrontiamo lo studio.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Koczalski, R. (1998). Frédéric Chopin. Conseils d’interpretation. A cura di Jean-Jeacques Eigeldinger. Paris: Buchet/Chastel

Koczalski, R. (1909). Frédéric Chopin. Vier Klaviervortrage. Leipzig: Pabst

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Quanto bisogna studiare al giorno al pianoforte?

Credo sia una questione che interessi tutti i pianisti.

Ci siamo sempre chiesti quanto sia giusto o sufficiente studiare al pianoforte giornalmente. Certamente la risposta può essere soggettiva dato che ogni pianista ha abitudini e competenze diverse.

Inoltre, le ore di studio spesso dipendono dagli appuntamenti artistici che si hanno. In generale, ritengo che si dovrebbe quantomeno tentare di essere costanti nello studio dello strumento, tuttavia a volte avviene che ci si concentra approfonditamente sul repertorio solamente in prossimità dei concerti, dei concorsi o degli esami.

Se vuoi sapere quanto e come studiare prima di un appuntamento artistico ti invito a leggere l’articolo GUIDA DEFINITIVA su come affrontare la memoria e l’ansia del pubblico.

 

Ma diamo la parola a Chopin in merito e lasciamoci raccontare da una sua allieva,  Camille Dubois, qual’era l’opinione del grande compositore polacco.

“Chopin temeva più di tutto l’imbruttimento dell’allievo. Quando apprese che studiavo sei ore al giorno si arrabbiò moltissimo e mi vietò di esercitarmi più di tre ore”.

Chopin, infatti, metteva al primo posto la capacità di concentrazione ed evitava di fondare la sua tecnica su esercizi puramente tecnici.

Liszt, al contrario, sappiamo che studiava ore ed ore su un singolo passaggio finchè non gli veniva, senza lasciar perdere e senza passare ad altro.

Neuhaus, dell’opinione contraria rispetto a Chopin, raccontava ai suoi allievi un esempio che calza a pennello e che vi invito ad andare a leggere nell’articolo “La ripetizione è madre dello studio” .

Liszt senza alcun dubbio studiava più di tre ore considerato che dedicava le prime due o tre esclusivamente alla tecnica e all’agilità delle dita. E non esigeva certo meno da un’allieva:

Mi ha nuovamente raccomandato le ottave semplici e sciolte in tutte le tonalità, di suonare le note con tutte le dita, tenendo appoggiate quelle che non lavorano, le scale veloci e forte, e in generale ogni sorta di ginnastica della mano per almeno due ore al giorno

Così le tre ore di studio che Chopin non voleva fossero oltrepassate erano appena sufficienti per lo studio della tecnica, senza poter dedicare un solo minuto per la lettura di nuovi brani o per la preparazione di un concerto.

Hummel condivide l’opinione di Chopin e rassicura che è sufficiente uno studio regolare e attento di tre ore; infatti ogni esercizio prolungato abbruttirebbe lo spirito, rendendo l’esecuzione meccanica e senza anima.

Come concludere? Quanto bisogna studiare al giorno?

In generale, a mio avviso ogni pianista matura un proprio metodo di studio indipendentemente dalle ore di pratica quotidiana allo strumento.

Mi viene da dire che sono efficaci entrambi i metodi. Infatti, da una parte è importante mantenere la concentrazione ed evitare uno studio puramente meccanico; dall’altra, a volte, diventa necessario soffermarsi su passaggi tecnici specifici che richiedono immancabilmente un esercizio prolungato.

Aggiungerei che i pianisti Leimer e Gieseking consigliavano vivamente di riposarsi e far rilassare la mente tra una sessione e l’altra di studio (circa mezz’ora l’una) intercalandole con una passeggiata tonificante o con una lettura piacevole.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Niecks, F. (1902). Frederick Chopin as a Man and Musician. Londra: Novello.

Boissier, A. (1976). Liszt pédadogue. Lecons de piano donne par Liszt à Mademoiselle Valérie Boisser à Paris en 1832. Ginevra: Slatkine Reprints.

 Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Ma è vero che quando studiamo al pianoforte dobbiamo ripetere, ripetere e ancora ripetere?

Ci siamo mai chiesti se la vecchia verità “la ripetizione è madre dello studio” è reale o no?

È vero che la ripetizione al pianoforte ci aiuta a raggiungere i nostri obiettivi? Soprattutto per noi pianisti, la ripetizione può essere uno strumento da prendere in considerazione? Quando da ragazzi a scuola dovevamo affrontare una verifica o un’interrogazione, cosa ci diceva nostra madre? “Ripeti!”. Noi ci sentivamo già preparati, sapevamo di essere prontissimi per la verifica e nostra madre continuava a dirci: “Ripeti!”.

Quando ci capita di dover parlare in pubblico e dobbiamo presentare un progetto o un evento, come prepariamo e memorizziamo il nostro speech? Ripetendo, ripetendo, ripetendo. È l’unica strada!

Possiamo leggere e rileggere, schematizzare e sottolineare, ma alla fine dei conti ciò che ci da la certezza che un argomento è entrato nella nostra mente è la ripetizione.

Lo stesso identico discorso va fatto per lo studio del pianoforte. Se dobbiamo affrontare un passaggio tecnicamente scomodo e complicato, dopo averlo letto, analizzato, diteggiato, compreso sotto tutti gli aspetti, l’ultima cosa che ci resta da fare per interiorizzarlo è ripeterlo, e ripeterlo ancora.

La ripetizione al pianoforte salva!

È noto che a Liszt capitava di ripetere più di cento volte un passaggio difficile, ed era Liszt! Tra l’altro studiava ed eseguiva sui pianoforti Erard, famosi per avere la corsa del tasto più corta e la tastiera più leggera rispetto agli attuali pianoforti.

Ma vi riporto un altro esempio tratto da L’Arte del Pianoforte” di Heinrich Neuhaus.

“Quando Svjatoslav Richter mi suonò per la prima volta la sonata n. 9 di Prokofiev mi scappò detto che un passaggio molto difficile, polifonico, vivace […] gli riusciva come si deve. E Richter mi rispose: “Ma questo passo l’ho studiato ininterrottamente per due ore!“. Ecco il metodo giusto, che dà ottimi risultati. Il pianista deve lavorare per raggiungere il risultato migliore, senza rinviarlo a più tardi.”

Questo è il segreto” dice poco dopo Neuhaus. Chiama segreto una tecnica che forse alcuni di noi ancora snobbano. E invece sembra essere la chiave di tanti problemi.

Se Richter studiava ininterrottamente un passaggio, quanto noi “comuni mortali” dovremmo focalizzare la nostra attenzione su una specifica difficoltà, senza mollare o rinviare al giorno dopo?

Il grande didatta russo racconta che, in un colloquio con un allieva poco volenterosa, dovette ricorrere alla seguente metafora quotidiana:

“Immagini di voler portare a ebollizione una pentola d’acqua. Occorre mettere la pentola sul fuoco, e non toglierla finché l’acqua non bolle. Lei invece porta la temperatura a quaranta o cinquanta gradi; poi spegne il fuoco, si occupa di qualcos’altro; poi si ricorda di nuovo della pentola, ma l’acqua si sarà già raffreddata; allora ricomincia tutto da capo, e così varie volte; alla fine, tutto questo l’avrà stancata, e lei avrà sprecato il tempo necessario a far sì che l’acqua bolla. In questo modo lei ha perso un’enorme quantità di tempo e ha abbassato in misura considerevole il suo tono lavorativo”.

L’abilità di un pianista nell’apprendimento di un’opera sta nella sua continuità e nella capacità di non perder tempo a vuoto rimandando il lavoro ai giorni successivi.

In conclusione, io terrei a mente gli esempi di Liszt e Richter riportati nell’articolo. Studiavano incessantemente fino al raggiungimento del loro obiettivo tecnico.

Perciò: RIPETIAMO, RIPETIAMO, RIPETIAMO!

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Chopin consigliava ai suoi allievi di effettuare alcuni esercizi tecnici al pianoforte. Andiamo a vedere, però, di cosa si tratta. Se sono veramente utili, oppure no. Se possiamo trarne un vantaggio pratico di immediata applicazione.

Ammetto di essere rimasto sorpreso dalla lettura di un appunto di Frederic Chopin in merito allo studio tecnico al pianoforte e credo che stupirà anche voi.

Ritengo, infatti, che i consigli che sto per riportarvi possano tornare utili a noi pianisti.

 

Qual è la fonte dei suddetti appunti?

Questi appunti sono compresi in una piccola raccolta di dodici fogli autografi e separati che sarebbe dovuta diventare la parte iniziale di un metodo pianistico progettato da Chopin.

La comprensione e la traduzione di questi appunti è sempre stata molto ardua a causa dell’impaginazione disorganica, dell’aggiunta di correzioni, pentimenti e scarabocchi.

Alla morte del compositore, questo documento è stato posseduto, tra i tanti, dalla sorella maggiore di Chopin, poi dalla principessa M. Czartoryska, dalla pianista Natalia Janotha e da Alfred Cortot. Infine, fu depositato alla Pierpont Morgan Library di New York.

Il musicologo svizzero Jean-Jacques Eigeldinger nel 2001 pubblicò una trascrizione integrale dell’autografo, accompagnata da qualche pagina inedita e staccata, inserendola nel libro “Frederic Chopin, Esquisses pour une méthod de piano”.

Ho voluto aprire questa piccola parentesi per conferire attendibilità a quanto citerò a breve.

 

Quali erano gli esercizi tecnici che consigliava Chopin?

Andiamo allora al cuore di questo articolo vedendo cosa concretamente Chopin ha scritto in questi appunti. Il compositore polacco ha diviso lo studio tecnico in tre parti:

 

  1. Insegnare a entrambe le mani a suonare le note a distanza di un tasto (quelle a distanza di un semitono e di un tono), vale a dire le scale (cromatiche e diatoniche) e i trilli. […] Tutto ciò che si potrà inventare per suonare a distanza di semitono e di tono sarà necessariamente una combinazione o un frammento di scale o trilli.

  2. Le note a distanza maggiore del semitono e del tono, ovvero da un tono e mezzo in poi: l’ottava divisa in terze minori, dove ogni dito occupa necessariamente un tasto, e l’accordo perfetto nei suoi rivolti.

Ossia, al punto due, ci consiglia di esercitarci prima con intervalli superiori al tono e poi per mezzo dell’arpeggio di settima diminuita con il quale Chopin faceva iniziare lo studio degli arpeggi. La posizione di base do-mib-solb-la-do propone i tasti neri per le dita lunghe e favorisce un’estensione in scioltezza grazie alla distanza regolare degli intervalli.

Ovviamente, ad un stadio avanzato, Chopin faceva studiare anche tutti gli altri tipi di arpeggi, indispensabili per l’esecuzione dei suoi studi op. 10 n. 1 e op. 25 n. 12.

  1. Le doppie note (a due parti): terze, seste, ottave. (Quando si sanno le terze, seste e ottave, si sa suonare anche a tre parti – di conseguenza si conoscono gli accordi, che si sapranno spezzare, sapendone le note). Le due mani assieme suoneranno a quattro, cinque o sei parti, e non c’è altro da inventare per quanto riguarda la tecnica del pianoforte.

E’ incredibile come uno dei pilastri del periodo romantico semplifichi in modo così sintetico (e banale?) tutta la tecnica pianistica.

Cosa ci saremmo aspettati da un compositore dal tale successo? Quali segreti credevamo potesse lasciarci in eredità?

Invece nulla di tutto ciò. Semplicissima tecnica pura.

Lascio a voi le considerazioni finali. Questi esercizi possono essere utili? Non utili? Possiamo trarne spunto?

Ho voluto condividere con voi questi appunti per il semplice fatto che leggendone il contenuto mi hanno colpito, principalmente per la disarmante semplicità. 

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Chopin, F. (2001). Esquisses pour une méthod de piano. (J.-J. Eigeldinger, A cura di) Paris: Flammarion.

Eigeldinger, J.-J. (2010). Chopin, visto dai suoi allievi. Roma: Astrolabio.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Il rilassamento muscolare al pianoforte è fondamentale per un’esecuzione distesa e controllata.

Mi spiego meglio…

Sei rigido! Sei un tronco di legno! Rilassa le spalle e il collo!

Quante volte ci siamo sentiti dire con tono diretto queste affermazioni dai nostri insegnanti, sia a lezione che dopo un concerto? Credo ci sia capitato decine di volte. Il rilassamento muscolare è una consapevolezza fisica, non una legge teorica. Nessuno ci può dire come essere rilassati muscolarmente, possiamo solo provare e riprovare finché non siamo fisicamente consapevoli di essere rilassati. Ovviamente dobbiamo volerlo e ricordarci attimo dopo attimo di rimanere rilassati.

Neuhaus riporta un esempio divertente di un allievo rigido e non si risparmia di utilizzare un linguaggio molto diretto:

“un bambino normale, capace di camminare con disinvoltura, di correre, saltare, giocare a palla, ballare, e così via, diventava ad un tratto un perfetto ebete. Le ragioni sono chiare: l’insufficienza rispetto al compito, il terrore di fronte allo strumento […]”

Diventare ebeti, una volta seduti al pianoforte, è un rischio che anche noi adulti possiamo correre se non siamo completamente rilassati.

L’irrigidimento delle spalle causa la perdita dell’efficacia del peso delle braccia sulla tastiera. L’irrigidimento delle braccia limita drasticamente i movimenti del polso. E, infine, un polso bloccato causa l’irrigidimento e la tensione dei tendini della mano e delle singole dita. Risultato: perdita totale dell’agilità e di tutto ciò che di negativo ne consegue. Non mi soffermo su questo punto specifico perché è ben conosciuto dagli addetti ai lavori.

 

Cause di irrigidimento muscolare al pianoforte

Neuhaus come prima cosa dice che è dovuto all’insufficienza rispetto al compito. Infatti nel momento in cui dobbiamo affrontare un passaggio particolarmente scomodo che non è stato risolto del tutto durante lo studio individuale, le nostre dita faticano ad eseguirlo correttamente. Se un passaggio tecnico risulta scomodo alla mano vuol dire che ancora non è maturato abbastanza. Quindi necessita di ulteriore studio, magari da lento a veloce in modo graduale e cercando di essere il più rilassati possibile.

In sintesi, una delle cause principali dell’irrigidimento muscolare è l’insufficiente preparazione tecnica rispetto ad un determinato compito e, per usare le parole di Neuhaus, il conseguente terrore di fronte allo strumento.

Leggi gli articoli su come studiare i passaggi difficili: La caduta libera sui tasti, Studiare con le cadute, Come studiare i passaggi difficili?, La trappola per chi studia lentamente, Il segreto per suonare le scale veloci, Il decalogo dei salti, Come suonare le ottave al pianoforte, I trilli al pianoforte.

I tre consigli pratici che ci indica il grande didatta russo

Esercizio uno

Con il polso sollevato e con la mano che pende liberamente, prendere con il dito una nota sul pianoforte dall’alto, lasciar abbassare gradualmente il polso quanto più possibile in basso, con un movimento tranquillo e misurato, e poi sollevarlo nuovamente fino ad una tale altezza dalla tastiera che il dito, naturalmente, non possa più trattenere il tasto e che, con un movimento tranquillo e sinuoso, si porti in alto insieme con il polso e con la mano. E così molte volte con tutte le dita. 

Non so quanti di noi avranno la pazienza di testare l’efficacia di questo esercizio, tuttavia ritengo che col tempo potrebbe conferire scioltezza al polso e alle singole dita incrementandone l’agilità.

Esercizio due

Stare in piedi e lasciar cadere lungo il corpo un braccio completamente senza vita, come un peso morto; poi con l’altra lo si prende per la punta delle dita, lo si solleva gradualmente quanto più in alto possibile e, raggiunto il punto più alto, lo si lascia all’improvviso, perché esso cada completamente “come corpo morto cade”.

Questo esercizio per molti non è affatto semplice. Infatti richiede che il pianista si fidi ciecamente del proprio corpo lasciando che il braccio cada liberamente. Spesso accade che il braccio viene lasciato cadere fino a circa la metà della corsa e che poi venga involontariamente rallentato per paura di farsi del male. A mio avviso bisogna provare e riprovare su se stessi e sui propri allievi affinché l’esercizio venga eseguito correttamente. La caduta di peso sulla tastiera si basa sullo stesso movimento. 

Ti consiglio di leggere gli articoli sulla caduta per approfondire questo aspetto: La caduta libera sui tasti, Studiare con le cadute,

Anche scaricare il peso del braccio o della mano sulla tastiera da vicino richiede una simile abilità.

Esercizio tre

L’ultimo esercizio proposto da Neuhaus richiede un po’ di immaginazione.

Paragonare tutto il braccio, dalla spalla alle terminazioni delle dita, ad un ponte sospeso, un’estremità del quale sia attaccata alla giuntura omerale, e l’altra al dito della tastiera. Il “ponte” è leggero ed elastico, i suoi sostegni invece sono forti e saldi. Appena la mano col dito si solleva dalla tastiera, l’immagine del “ponte” già non vale più; in quel caso è meglio immaginarsi una “gru”. A volte impongo di far oscillare questo “ponte” in tutte le direzioni, a destra, a sinistra, in alto e in basso e di farlo ruotare in maniera che il dito non lasci il tasto comunque sia, neppure per un secondo.

Chi esegue questo semplice esperimento si convince praticamente di quanto efficaci possano essere l’elasticità, la scioltezza e la naturalezza nel movimento di tutto il braccio, dalla spalla al dito, conservando piena sicurezza, precisione e fermezza nell’estremità del dito sul tasto, per cui bisogna capire che non sono assolutamente necessarie molta pressione né molta “forza”, ma che il peso serve a trattenere il tasto sul fondo della tastiera.

Spero che questi piccoli consigli possano esserci utili sia ai fini della nostra crescita professionale che a scopi didattici.

Potremmo scrivere fiumi di parole su questo argomento. Per anni saremmo in grado di lavorare sul rilassamento muscolare raggiungendo sempre nuovi obiettivi e, una volta raggiunti, saremmo capaci di asserire che fino al giorno precedente non eravamo per nulla rilassati. Le suddette tecniche pratiche sono in continua evoluzione e, ahimè, non esiste una legge teorica per tutti. Ognuno sperimenterà su di se ciò che porta più frutto.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Quanto bisogna suonare forte al pianoforte?

Qual’era il parere di Chopin?

“Chopin non sopportava un suono troppo intenso del pianoforte, lo definiva <<un cane che abbaia>>.

Ma secondo Mikuli ciò non significa che oggi nell’interpretare Chopin si debbano evitare le gradazioni e gli accenti più intensi.

Bisogna ricordare che la costruzione del pianoforte ha subito un’evoluzione straordinariamente importante. Effettivamente allora, su quegli strumenti piccoli e delicati, il forte suonava decisamente sgradevole mentre oggi ha una pienezza e una qualità straordinarie.”

La presente citazione è tratta da una pubblicazione del 1932 (sei anni prima della morte) del pianista, compositore e didatta polacco Aleksander Michalowski, il quale, dopo aver studiato con Moscheles, Reinecke e Tausig, a Lwow tra il 1871 e il 1872 studiò con Mikuli. Quest’ultimo fu allievo diretto di Chopin e ne divenne poi il suo assistente.

Non è semplice rispondere alla domanda che dà il titolo a questo articolo.

Ritengo che la risposta non sia unica ed assoluta. Infatti sono molte le circostanze artistiche ed interpretative che definiscono il corretto volume di un suono.

Il forte da un punto di vista teorico è un concetto astratto e, praticamente, si può tradurre con l’elevata pressione acustica che arriva al nostro orecchio.

Ma quanto elevata? Sicuramente non possiamo esigere di misurare in decibel tutte le gradazioni dinamiche durante un’esecuzione al pianoforte. Quindi dobbiamo basarci su qualcos’altro e che richiede una maggiore sensibilità del nostro orecchio.

A mio avviso, ciò che Michalowski desidera trasmetterci è che non esiste un concetto di forte assoluto, tuttavia esiste un punto in cui il suono diventa sgradevole all’ascolto. Quello è il punto più alto della potenza sonora di un pianoforte e non dovrebbe mai essere raggiunto dal pianista, anzi ci si dovrebbe tenere sempre al di sotto.

Il forte dalla pienezza e dalla qualità straordinaria di cui ci parla Michalowski si riferisce ai pianoforti risalenti al periodo di cui scrive l’autore, ovvero il 1932; attualmente, possiamo vantare di poter posare le mani su strumenti sempre più straordinariamente evoluti sia come potenza sonora che come qualità del suono.

Sono certo che Chopin sfrutterebbe l’intera gamma dinamica offerta dallo strumento, fino al ff, prima che quest’ultimo diventi sgradevole.

In sintesi, cari lettori, ritengo che il segreto concernente il forte gradito a Chopin non sia da ricercare nella massima potenza sonora ma nelle infinite gradazioni dinamiche e differenziazioni di tocco che il pianista può realizzare, al di sotto del punto in cui lo strumento inizia a riprodurre un suono talmente forte da smettere di essere bello.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Eigeldinger, J.-J. (2010). Chopin, visto dai suoi allievi. Roma: Astrolabio.

Michalowski, A. (1932). Come suonava Frederic Chopin?. Varsavia: Muzyka

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Come possiamo affrontare e gestire l’ansia da palcoscenico?

Quante volte a noi pianisti è capitato di salire sul palco tremando? Immaginandoci che proprio quella performance sarebbe stata un disastro? E’ arrivato il mio momento! Questa volta sarò io la vittima di un apocalittico vuoto di memoria! Quanti pensieri negativi passano per la testa dei pianisti che devono affrontare un recital impegnativo? Succede a tutti, anche a coloro che sono abituati a suonare frequentemente e in grandi sale.

L’insicurezza purtroppo ci rende il gioco molto più difficile. E’ come decidere di affrontare una maratona con uno zaino di venti chili sulle spalle. Ma non solo.

Nel caso dei pianisti, entrano in gioco una serie di fattori psicologici che si trasformano in concrete e spiacevoli condizioni fisiche: sudorazione eccessiva delle mani, tremolii, irrigidimento muscolare e la diretta conseguenza della perdita della consapevolezza fisica del peso delle leve (dita, mano, avambraccio, braccio, spalle, corpo).

Purtroppo lo spettatore si accorge presto che l’esecutore non è rilassato e che è molto teso a causa dell’insicurezza. Prima di tutto perché l’esecuzione tende ad essere poco musicale e poco “respirata”, e poi perché l’insicurezza si trasmette subito al pubblico, il quale viene inconsapevolmente infastidito dalla tensione e non può godere della musica che sta ascoltando.

Ti consiglio di approfondire gli aspetti del rilassamento muscolare leggendo l’articolo Rilassamento Muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo Neuhaus.

Quali sono le cause dell’ansia da palcoscenico?

Quali sono le cause dell’insicurezza e quali possono essere le strategie per evitarla?
Heinrich Neuhaus in “L’Arte del Pianoforte” dice che la causa può essere di natura psicologica o legata al carattere (tendenza confusionaria, indeterminatezza, indecisione). E’ quindi necessaria una rieducazione del pianista puntando a rafforzare i punti deboli legati alla duplice insicurezza tecnica e musicale.

Cosa vuole insegnarci il noto didatta russo? A mio avviso vuole dirci di fare più attenzione nella fase di studio affrontando ogni singolo micro frammento della nostra sessione di pratica individuale con un’alta dose di concentrazione e razionalità.

“Le lacune dell’istinto o del talento vanno colmate con la razionalità scrive Neuhaus.

Anche io posso confermare che solo uno studio metodico e mirato ad obiettivi specifici può portare al massimo risultato col minor sforzo, riducendo l’insicurezza da palcoscenico. Tutto ciò va pianificato a monte, a tavolino. Consapevolizzare i nostri punti deboli prima di una sessione di studio è indispensabile.

Puoi approfondire la didattica e lo studio per obiettivi leggendo l’articolo Un allievo suona un pezzo in modo del tutto arbitrario?

Cosa studiamo se non sappiamo quale lacuna dobbiamo colmare? Quale passaggio tecnico ancora non è del tutto a posto? Cambio spesso la diteggiatura sugli stessi passaggi? Non va bene. Ne devo scegliere una e non posso più cambiarla. Non deve essere necessariamente la migliore, ma deve essere quella che la mia mano deve memorizzare. E così via, possono essere centinaia gli esempi di uno studio razionale, soprattutto se si affronta l’aspetto musicale.

Quanto maggiore è la sicurezza musicale tanto minore sarà l’insicurezza tecnica e quanto maggiore è la sicurezza tecnica tanto minore sarà l’insicurezza musicale.

Sicurezza tecnica e musicale vanno di pari passo. All’aumentare della sicurezza tecnica ci sentiremo più sicuri e, quindi, liberi anche musicalmente.

Leggi gli articoli su come studiare i passaggi difficili: La caduta libera sui tasti, Studiare con le cadute, Come studiare i passaggi difficili?, La trappola per chi studia lentamente, Il segreto per suonare le scale veloci, Il decalogo dei salti, Come suonare le ottave al pianoforte, I trilli al pianoforte.

Come si fa a parlare fluidamente in una lingua straniera e ad esprimersi liberamente se non si conoscono i costrutti di base e le regole grammaticali?
Tutto richiede studio e preparazione, nulla và lasciato al caso.

Tutte le frasi musicali, una per una, devono essere chiare nella nostra mente. Dobbiamo sapere dove nascono, come crescono, dove raggiungono il loro punto culminante e come trasmetterlo al pubblico, dove la frase si distende e dove viene chiusa (per fare un esempio).

La libertà è una necessità di cui si ha coscienza. E’ l’opposto dell’arbitrio, la nemica dell’anarchia, come l’ordine è il nemico del disordine.

La sicurezza è la base della libertà e la libertà, ahimè, è il frutto di ore, giorni, settimane di studio. Ma noi non ci facciamo intimorire da ciò, sappiamo che per raggiungere grandi risultati si necessita di grandi sacrifici.

Nicolò De Maria

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.