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Come usare il pedale destro del pianoforte? Alcuni pianisti non si pongono nemmeno questa domanda poichè sono dotati di quell’innata sensibilità uditiva che gli garantisce un risultato sonoro sempre piacevole senza alcuno sforzo.

Non è così per tutti. So di molti pianisti che invece studiano il pedale come studiano la diteggiatura o le dinamiche. Questa, in effetti, è una pratica ed una abitudine invidiabile.

Anche chi è più famigliare con il pedale destro dovrebbe porsi quelle domande che gli garantirebbero che il proprio uso è corretto.

Oggi vi scrivo del pedale del forte poichè, dal mio punto di vista, è sorprendente leggere che didatti come Neuhaus, Casella, Gardi e Sandor ne consigliano l’uso più di quanto avremmo immaginato.

Mi spiego meglio.

Siamo abituati a sentire dai nostri insegnanti che il pedale debba essere utilizzato nella maggior parte dei casi con parsimonia.

Quante volte ci siamo sentiti dire: “C’è troppo pedale! Togli il pedale!”.

Ovviamente, le dita devono fare il loro lavoro bene e si deve essere in grado di suonare senza sbavature; tuttavia, credo che, in particolar modo in prossimità di esami o concorsi, ci si approcci al pedale conferendogli un’accezione negativa, come se fosse uno strumento che viene usato per nascondere le imperfezioni.

Ecco perchè, spesso, si finisce per preferire un’esecuzione secca ad una più riverberata. Niente di più sbagliato! La particolarità del pedale destro è quella di restituire alle corde la loro vibrazione naturale! E non sono io a dire questo, bensì Sàndor e Neuhaus di cui vi cito le opinioni in merito.

Restituire alle corde la loro vibrazione naturale

Sandor:

“Tutto sommato è consigliabile usare il pedale quanto più possibile. Il pedale deve essere considerato come un artifizio per riportare il pianoforte alla sua antica e beata condizione, quando non esistevano gli smorzatori a impedire e smorzare la grande ricchezza delle vibrazioni simpatiche tra tutte le sue corde”.

Neuhaus:

“Uno dei ruoli essenziali del pedale consiste nel rimediare in una certa misura alla brevità e alla secchezza di suono che caratterizza così svantaggiosamente il piano nei confronti di tutti gli altri strumenti. Suonando una frase melodica ad una voce in un tempo lento e senza accompagnamento si è in diritto di servirsi del pedale su ciascuna nota. La melodia diviene più cantabile e il timbro s’arricchisce“.

Nel caso di Bach?

Anche in questo caso è sorprendente leggere che il pedale va usato, quasi in tutto il repertorio barocco addirittura.

Affermo questo sulla base delle caratteristiche costruttive del clavicembalo, il quale aveva degli smorzatori che, però, non avevano un effetto tanto radicale come quelli del pianoforte attuale. Data la rigidità della “penna” o “plettro” che pizzicava (quasi “strappava”) la corda, il clavicembalo continuava a produrre un meraviglioso “mormorio” anche dopo che il tasto veniva riportato alla posizione d’origine.

Cioè, il clavicembalo vantava di possedere un continuo “terzo di pedale” capace di regalare un naturale effetto di risonanza costante.

Neuhaus scrive nel suo libro “L’Arte del Pianoforte”:

“Mi si permetta di partecipare al lettore una mia concezione eretica sull’uso del pedale nell’opera di Bach.

Bisogna suonare Bach con il pedale, impiegandolo con intelligenza e parsimonia. […]

Se, sul nostro pianoforte, come certuni esigono, si suonasse tutto Bach senza pedale, quanto ne apparirebbe impoverita la sonorità rispetto al clavicembalo!”

S’impone la conclusione di Neuhaus: 

“Non utilizzare affatto il pedale è l’eccezione; utilizzarlo costantemente ma ragionevolmente, la regola!”

 Tre modalità di pedalizzazione

Esistono vari modi di utilizzare il pedale del forte, tre sono quelli più comuni: pedalizzazione anticipata, simultanea e ritardata.

La pedalizzazione simultanea è quella in cui il pianista abbassa il pedale contemporaneamente alla nota da far risuonare.

Spero che sia la tecnica meno usata dai pianisti perchè è la più elementare e quella che produce la sonorità meno piacevole all’ascolto.

Infatti, abbassando il pedale contemporaneamente al tasto avviene per certo che il pedale amplifica prima il colpo del tasto sul fondo della tastiera e poi il suono stesso. Il pedale, anzi, amplifica tutti i rumori della meccanica nell’atto di produrre un suono.

La pedalizzazione anticipata vanta di essere utilizzata per fini molto più artistici o addirittura contemplativi.

Uno di questi casi riguarda la pratica di abbassare il pedale prima di iniziare un brano. Il pedale rompe il silenzio, lascia che tra le corde fluisca l’aria che le fa leggermente risuonare; l’aria si impregna in anticipo della sua sublime sonorità! Consiglio vivamente di provare questa tecnica prima dell’attacco di brani che iniziano in piano e dolce.

La pedalizzazione ritardata o sincopata si effettua sollevando il pedale nel momento in cui viene suonato il tasto; subito dopo il pedale viene riabbassato.

Questa tipologia di pedalizzazione consente di amplificare solo il suono che la corda produce e non i rumori meccanici. Inoltre fa in modo che il suono venga “portato” in avanti verso la nota successiva creando così un piacevole legato.

Quest’ultima è la tipologia di pedalizzazione più usata dai pianisti e consigliata da Casella e Sandor.

Casella:

“La prima regola invariabile per qualsiasi musica di qualsiasi epoca, è quella che il rinnovo del pedale deve eseguire immediatamente l’esecuzione del nuovo accordo o della nuova nota melodica

Vale a dire che, invece di rialzare il piede prima di suonare il nuovo accordo (o la nuova nota melodica) riabbassandolo contemporaneamente all’esecuzione di questi, si deve invece attendere di aver suonato il nuovo elemento armonico o melodico per rialzare solamente allora il piede e riabbassarlo subito dopo“.

Sandor:

“In generale si introduce il pedale immediatamente dopo aver premuto il tasto. E’ preferibile catturare il suono dopo che il martelletto ha colpito la corda e che lo smorzatore è stato sollevato. In questo modo ci è possibile prolungare esclusivamente il suono, escludendo il rumore del martelletto, del tasto e dello smorzatore, che per quanto minimo possa essere, influenza pur sempre la purezza del suono”.

Attenzione! Quando usi il pedale del forte ricordati di…

  1. Non tenere il pedale premuto durante le melodie“Il tema, [nell’opera di Beethoven], è generalmente imbastito su tre note, ciò che incita gli allievi a suonarlo senza togliere il pedale, per farlo -suonare meglio-. Niente potrebbe essere più inopportuno. La melodia (individualità) si trasforma in armonia (insieme). I passi di accordi, così frequenti in Beethoven, se sono suonati con il pedale interamente abbassato perdono la metà della loro energia, la loro forma si dissolve, il -meandro- si cancella” (H. Neuhaus);
  2. Usare meno pedale se suoniamo con orchestra o con altri strumenti. “Noi ci permettiamo di raccomandare altrettanta parsimonia nell’uso del pedale anche in quei passi dei Concerti con orchestra e/o di musica d’insieme in cui il suono del pianoforte debba innestarsi su sonorità molto ricche e legate di strumenti che “tengano” il suono. In casi simili suonare senza pedale può rendere più -percebile- e incisivo il timbro del pianoforte” (N. Gardi);
  3. Mettere o non mettere il pedale sono parimenti decisioni a doppio taglio. “[…] ..,parlare diffusamente di uno dei maggiori problemi dell’esecuzione pianistica, di una risorsa (il pedale) infinitamente originale e preziosa del nostro strumento, caratteristica che, se manovrata con sapienza, può accrescere senza limiti il fascino e la poesia dell’esecuzione altrettanto quanto può rovinarla l’impiego maldestro del medesimo artificio” (H. Neuhaus);
  4. Includere sempre nel pedale il basso di un arpeggio. […] …un principio da tener presente nella musica ottocentesca è quello di mettere il pedale sempre sulla prima nota inferiore, quando si presentino accordi arpeggiati, in modo da cogliere e fissare il basso dell’armonia, la quale, diversamente agendo, rimarrebbe priva di parte inferiore dando quindi luogo a gravi equivoci sonori” (A. Casella). 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Sandor G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Il Saggiatore.

Neuhaus H. (1971). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Casella A. (1954). Il pianoforte. Milano: Ricordi.

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Come eseguire i salti al pianoforte? Un segreto non esiste, tuttavia c’è una strada che si può percorrere.

Se anche voi volete sviluppare la tecnica dei salti sulla tastiera, o quantomeno volete essere certi di poter spuntare tutte e dieci le indicazioni del decalogo che sto per mostravi, leggete questo articolo fino in fondo. 

Come abbiamo visto in molti altri articoli, la maggior parte delle difficoltà tecniche si superano, una volta compreso il movimento, con la graduale accelerazione. Tuttavia, la difficoltà tecnica dei salti sembra resistere ai più accorti e accurati tentativi di velocizzazione. Esistono infatti altre strategie che, utilizzate con intelligenza, possono condurre alla meta.

Dunque, sono i “salti” il maggior ostacolo alla conquista della velocità esecutiva, e l’abilità nel compierli “in tempo” è certamente l’obiettivo tecnico più arduo da raggiungere: si può dire che esso rappresenti un valido indice di preparazione tecnica di un pianista.

Come dunque raggiungere tale obiettivo? Come eseguire i “salti” al pianoforte?

Per strano che possa apparire, non tutti i tecnologi si sono preoccupati di affrontare in modo esplicito e diretto questo problema.

In parole povere, in molti hanno parlato di come eseguire i salti, ma non si sono soffermati a schiarirne approfonditamente le idee, così come è stato fatto per altri temi della tecnica pianistica dei quali è meno arduo discutere.

Rileggendo alcuni testi della letteratura pianistica sembra che non esista un vero e proprio metodo che ti dia la certezza matematica che al 100%, durante un’esecuzione live, i salti studiati riusciranno senza alcuna sbavatura, tuttavia voglio riportarvi alcuni consigli tratti dai metodi di Nino Gardi, Seymour Fink, Jozsef Gàt e Chuan Chang.

Ho voluto organizzarli in un decalogo, elencando i più significativi e subito applicabili nello studio individuale di ogni giorno.

Provate a spuntare con una crocetta le indicazioni alle quali non vi dimenticate di fare attenzione durante lo studio dei salti. Poi, se volete concentratevi sulle altre e applicatele ogni volta che ce ne sarà la necessità.

Provate per credere!

Il DECALOGO dei “salti”

1. Sedetevi al centro della tastiera e rilassatevi muscolarmente

Ho pensato di mettere al primo posto questa indicazione per due motivi: il primo è perchè è utile a preparare l’esecuzione del salto, e la seconda è che la maggior parte dei pianisti non sono fisicamente pronti ad eseguirlo.

Ricordarsi, quindi, come prima cosa di sedersi al centro della tastiera e di stabilizzare il vostro corpo contro le spinte centrifughe degli ampi e veloci movimenti laterali del braccio. Piedi ben poggiati per terra, schiena dritta, busto un tantino curvato in avanti e braccio rilassatissimo (appeso alla spalla).

2. Appoggiare il suono dal quale parte il salto

Quando preparate un salto è importante che parta nel modo giusto. Se pensate al salto in lungo, la potenza del salto, la distanza e la direzione sono influenzate decisamente dal momento il cui l’atleta salta, ovvero dal momento in cui l’atleta si dà la spinta da terra.

Allo stesso modo, il pianista deve appoggiare l’ultimo suono che precede il salto così da ricevere dal basso uno slancio verso l’alto. In pratica, sarà il dito stesso che si darà la spinta dal fondo del tasto verso l’alto.

3. Spostamento velocissimo

Sicuramente sapete che lo spostamento tra il tasto di partenza e il tasto di arriva deve essere effettuato alla maggiore velocità possibile.

Ma attenzione! Perchè ciò non è scontato! Richiede studio!

Tanti credono che il braccio si muove velocemente già da sè, come risposta automatica al comando di effettuare uno spostamento veloce, ma non è così. Sarete voi che dovrete studiare il salto provando e riprovando almeno 30-40 volte con l’obiettivo di muovere lateralmente il braccio più velocemente possibile.

Fate anche delle prove senza suonare i suoni di partenza e d’arrivo, con il solo obiettivo di accelerare il movimento, fermandovi sopra i tasti di interesse.

4. Traiettoria più breve possibile

Se dovete spostarvi dal punto A al punto B nel più breve tempo possibile è meglio evitare deviazioni o allungamenti di traiettoria.

La traiettoria deve mirare direttamente al punto d’arrivo. Quindi sono da evitare movimento che ricordano un arco o un otto. Cercate di limitare il più possibile i movimenti. Meno movimenti fate, più veloci sarete. Muovetevi solo lateralmente.

5. Mano preparata

Dal punto A al punto B la mano deve rimanere immobile se il salto avviene tra ottave o accordi che richiedono la stessa posizione della mano. Se la posizione della mano sarà la stessa non scomponetela durante il salto, in questo modo non perderete tempo per ricomporla prima di suonare. Guadagnerete del tempo prezioso! 

Non vuol dire essere rigidi! Dovete sempre muovervi naturalmente. Vuol dire tenere la mano in posizione con il minimo sforzo, senza irrigidirsi.

6. Preparare la mano in volo

Di ciò ha parlato molto Jozsef Gat. Se le posizioni della mano del primo suono e del secondo sono diverse (ad esempio, se il salto si trova tra un bicordo e un’ottava) preparate la mano durante lo spostamento del braccio. Non aspettate di preparare la posizione delle dita e della mano quando siete già arrivati sui tasti da suonare. Altrimenti perderete altro tempo!

Sembra scontato, ma spesso ci dimentichiamo di studiare questo piccolo particolare affidandoci direttamente alla ripetizione del salto in sè.

7. Prepara l’attacco

Quando possibile, approfittiamo del tempo rimasto per preparare l’attacco del suono di arrivo del salto.

L’attacco di un suono andrebbe preparato sempre, ma se la velocità richiesta dal salto è troppo alta purtroppo sarà impossibile.

Quando potrete, dopo lo spostamento del braccio, fermatevi sui tasti senza suonare, controllate la posizione e il tipo di tocco e affondate.

8. Movimento naturale

Facile a dirsi e difficile a farsi. Ad ogni modo, Jozsef Gat consiglia di effettuare il salto nel modo più naturale possibile. Come?

“Il nostro obiettivo è quello di non focalizzare l’attenzione separatamente sul salto ma piuttosto di concentrarci con tutto il nostro potere sulla produzione del suono e lasciare che le mani trovino i gesti più naturali […]”.

9. Accelerare

Accelerare il più possibile quando si è comodi. Solo se si è comodi! 

Se non ci si sente in questa condizione vuol dire che o siamo rigidi o facciamo qualche movimento in più che non dovremmo fare o che stiamo già eseguendo il salto ad una velocità troppo elevata.

Quindi troviamo la velocità più alta possibile alla quale riusciamo a controllare perfettamente il movimento (cioè, il salto viene senza sbavature per 7-8 volte circa di seguito) e poi molto gradualmente acceleriamo, anche oltre la velocità d’esecuzione se riusciamo.

10. Ripetizione

Non ha bisogno di commenti. Sapete già a cosa serve. Se volete approfondire questo argomento leggete l’articolo La ripetizione è madre dello studio? Vero o falso?. Più ripetete il salto e più riuscirete ad eseguirlo velocemente.

Più volte lo ripetete e più vi sentirete sicuri sul palcoscenico.

Conclusione

Coraggio allora! Abbiamo un metodo.

Ho impiegato molto tempo per riuscire a sintetizzare in poche righe tutto ciò che avevo letto in merito ad una tecnica così complessa.

Per concludere, Seymour Fink vuole incoraggiarci e dice di lanciasi. Dopo aver studiato il salto e aver fatto attenzione alle indicazioni del decalogosaltiamo!

Lanciamoci con sicurezza e ottimismo!

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gat, J. (1980). The technique of piano playing. London: Collet’s LTD

Fink, S. (1992). Mastering piano technique. Pompton Plains and Cambridge: Amadeus Press

Chang. C. C. (1994-2004). Fundamentals of piano practice. New York: Colts Necks

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.3

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Chi ben comincia… è a metà dell’opera recita l’antico proverbio e il celebre didatta Nino Gardi ha deciso di intitolare con queste parole un paragrafo del suo libro “Il bianco e il nero” che consiglio vivamente di leggere. 

Ritengo che la scelta del titolo dato al paragrafo sia veramente azzeccata poichè centra pienamente il compito del pianista nel momento in cui desidera riuscire nell’intento di suonare una scala veloce al pianoforte.

Si tratta di un trucchetto (che poi tanto un trucchetto non è, credo sia piuttosto una vera e propria presa di coscienza) che permette al pianista di intraprendere nel modo giusto l’esecuzione di una scala veloce e che gli permette di portarla a termine entro i limiti di tempo.

Per vari motivi psicologici che vengono argomentati nel paragrafo 1 del capitolo XVI e che vi consiglio di andare ad approfondire, la conquista della velocità è faccenda psicologica piuttosto che fisiologica”.

Cosa vuol dire questo? Vado subito al punto!

Come suonare al pianoforte le scale veloci? Il segreto sta in un dettaglio sempre sottovalutato!

Nino Gardi ci insegna che la nostra natura ci induce a velocizzare i nostri movimenti attraverso accelerazioni progressive, piuttosto che attraverso le esatte duplicazioni, triplicazioni e/o quadruplicazioni della velocità che sono invece richieste dalla musica mensurata.

Quindi ciò sta a significare che quando iniziamo ad eseguire le prime note di una scala, ad esempio in quartine o sestine di sedicesimi, tendiamo ad intraprenderne l’esecuzione con un’accelerazione graduale e non con un cambio radicale e netto del tempo.

Nella pratica, non ci rendiamo conto che iniziamo la scala troppo lentamente e che poi non abbiamo abbastanza tempo per concluderla.

Vi cito il pensiero di Nino Gardi che è rivolto a pianisti principianti, tuttavia sono certo che sarà utile anche a didatti e pianisti a livello avanzato:

“A coloro che non ne fossero convinti proporremmo comunque di sperimentarla sui pianisti principianti che muovono i <primi passi> sulla tastiera. 

Sarà facile notare che, quando affrontano l’esecuzione di un passaggio veloce (preceduto, ovviamente, da note più lente), essi spesso non riescono a iniziarla al tempo giusto, ma cominciano a suonare in progressiva accelerazione, con un ritmo che potrebbe essere paragonato ad un motore a due tempi di una motocicletta appena messa in moto.

Di simili impacci l’insegnante suole dar la colpa alla rigidità muscolare o all’insufficiente allenamento. Ma non è questo il punto: sarà sufficiente che egli rivolga ai suoi incerti principianti il consiglio, decisamente empirico e volutamente ingenuo, di suonare le prime due note assai più veloci di quelle che seguono, per ottenere immediatamente, senza alcuna fatica, una esecuzione a tempo.

Provare per credere!“.

Quindi, non ci resta che provare. Possiamo provare prima su noi stessi per testarne il risultato vantaggioso e poi proporlo ai nostri allievi.

Durante i miei anni di formazione pianistica mi sono trovato più volte nell’incapacità di eseguire una scala abbastanza velocemente e, con tutta onestà, ammetto di non aver mai letto nulla di simile e nessun insegnante mi aveva mai consigliato di tentare questa strada.

Curiosissimo di testare questa tecnica su come suonare le scale veloci, corro a testarla!

Chi ben comincia… è a metà dell’opera!

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

In questo articolerò vi parlerò di una tecnica specifica che vi aiuterà senza alcun dubbio a studiare al pianoforte i passaggi più difficili.

Come detto già in altri articoli, lo studio deve essere sempre molto mirato. Non hanno importanza quante ore di studio accumuliamo durante il giorno solo per sentirci con la coscienza a posto; come detto nell’articolo Tre ore di studio al giorno bastano? ciò che veramente vale è se abbiamo raggiunto o meno i nostri piccoli/medi/grandi obiettivi.

Di questo ci ha parlato già molte volte Neuhaus, consigliandoci di avere molta tenacia e di non mollare finchè non superiamo l’ostacolo.

Ricordate l’esempio della pentola piena d’acqua che, dovendo raggiungere la temperatura d’ebollizione, viene tolta e rimessa varie volte sul fuoco senza mai poter arrivare ai 100°? Se non avete ancora letto questo articolo andate subito a leggerlo cliccando su questo link!

Come studiare al pianoforte i passaggi difficili? L’opinione di Casella, Chang e Gardi

Cercherò di rispondere a questa domanda prima con l’aiuto dei grandi pianisti e didatti citati nel titolo e, poi, attraverso un esempio pratico.

Nel rispondere a questa domanda potrebbero essere diverse le soluzioni al problema, tuttavia, vi è una linea di comportamento che, in molti casi, si rivela essere la più vantaggiosa: si tratta, in parole povere, di identificare e di isolare le note che appaiono di difficile esecuzione. 

Mi spiego meglio.

Spesso, in brani di difficile esecuzione, i passaggi tecnici che realmente costituiscono una difficoltà concreta per il pianista non sono molti.

Una volta individuati i passaggi più difficili, occorre fare un attento focus su ciò che realmente rende il singolo passaggio difficile: nella maggior parte dei casi, la difficoltà dell’intero passo è dovuta a 3/4 note al massimo.

Vi saranno sicuramente di aiuto le opinioni di Casella, Chang e Gardi citate qui sotto.

Casella:

“E’ necessario abituarsi fin dal principio a comprendere le ragioni della difficoltà tecnica di ogni problema. […] In molti casi, su venti note, ve ne sono appena cinque di ardua esecuzione. Lo studioso deve dunque sin dai primi anni avvezzarsi ad analizzare ogni difficoltà, cercandone le cause e smontando a pezzi ogni passo, così come si smonta un meccanismo. E come si ricompone un meccanismo smontato, così il pianista deve ricomporre il passo totale dopo averne isolato e studiato separatamente ogni difficile particolare.”

Chang:

“Il trucco più importante per imparare è quello di esercitarsi su brevi segmenti. Probabilmente questo trucco ha la massima efficacia nel ridurre i tempi di studio a causa di molte ragioni: 

  1. Entro un passaggio difficile, tanto per dire, di dieci battute, solitamente ci sono poche combinazioni di note che fanno da ostacolo. Non c’è bisogno di studiare nient’altro che queste note […].
  2. Esercitarsi solamente su brevi segmenti permette di studiare lo stesso segmento per dozzine, o anche per centinaia di volte, è questione di pochi minuti […].
  3. Quanto più breve sarà il segmento che si sceglie, tanto più rapidamente si potrà studiarlo senza effetti dannosi.”

Gardi:

“Nella segmentazione del passo difficile sarà utile inoltre aggiungere alcune delle note che lo precedono e lo seguono. L’inclusione di quelle poche note precedenti si rivelerà assai proficua, in quanto esse potranno formare un utile –anello di congiunzione– del passo in questione, quando, una volta imparato, esso dovrà esser ricomposto nel contesto del pezzo” .

Dalla teoria alla pratica

E’ arrivato allora il momento di mettere in pratica i consigli che abbiamo appena citato.

Farò un esempio pratico. 

Ho scelto uno dei tanti arpeggi di ardua esecuzione inseriti all’interno dello studio di Chopin op. 10 n. 1 in Do maggiore.

Come sappiamo, sono più di uno gli arpeggi di questo studio che in esecuzione sono molto scomodi per il pianista, ma, per ovvie ragioni, ho dovuto sceglierne uno così da farvi vedere passo dopo passo come affrontarne lo studio pratico.

Inoltre ci obbligherà (ed è un bene) a focalizzare tutta la nostra attenzione su poche note.

Iniziamo!

Immagine 1

Nell’immagine 1 vedete racchiuse tra parentesi graffe le battute 17-24 dello studio che ne costituiscono il terzo periodo.

Ipotizzando che uno degli arpeggi più ardui del periodo musicale sia quello discendente in Si maggiore settima nella battuta racchiusa nel riquadro rosso (battuta 22), andiamo a vedere come organizzarne lo studio.

IMPORTANTISSIMO: NON ESEGUIRE L’INTERO PERIODO 50 VOLTE. NON SERVIRA’ A FARVI RISOLVERE IL PASSAGGIO, ANZI PERDERETE MOLTO TEMPO.

E’ necessario prima di tutto concentrarsi sulle note che realmente rendono difficile l’arpeggio. 

  • Osservando con attenzione il passo, noteremo che abbiamo un intervallo di settima discendente  (la-si) da diteggiare con il secondo e il primo dito. Questo senza dubbio può essere una causa di stress per il pianista, soprattutto per coloro che hanno una mano piccolina. Ricordiamo che le grandi estensioni si allontanano molto dalla posizione naturale della mano. Il pianista dovrebbe in tutti i casi cercare di mantenere quando possibile la posizione naturale della mano, così da garantirne il rilassamento. Purtroppo in questo passo ciò non è possibile, quindi le due note la-si costituiscono una reale difficoltà 
  • Un’altra difficoltà, può consistere nel fatto che dopo che il pianista è riuscito ad estendere sufficientemente la mano per suonare il SI con il primo dito, dovrà repentinamente chiudere molto la mano (passaggio veloce da mano molto estesa a mano molto chiusa) per suonare il Re# con il quinto dito, prima di stabilizzarsi con il terzo dito sul Si e rieseguire il “micro-arpeggio” all’ottava bassa. Quindi, un’altra reale difficoltà sarà posizionare repentinamente il quinto dito sul Re#.

Immagine 2

Nell’immagine 2 sono racchiuse nei riquadri rossi le note che costituiscono una difficoltà.

In tutto le note “difficili” da suonare sono tre, per tre volte.

Capiamo bene che non avrebbe senso suonare l’intera battuta 50 volte se prima non si sono risolti i difetti tecnici dovuti alle tre note sulle quali invece dobbiamo mirare il nostro studio.

Come risolvere allora i difetti tecnici dovuti alle note difficili?

Come abbiamo letto da Casella, dobbiamo smontare il passo per ricomporlo dopo averne corretto i difetti.

Ciò che dobbiamo fare allora è raffigurato nell’immagine 3.

Immagine 3

Dobbiamo focalizzare la nostra attenzione sulla prima parte del problema. Ovvero, dobbiamo studiare la sezione di arpeggio raffigurata nel riquadro in rosso Si-La-Si. Il Si con il terzo dito dà stabilità alla mano, il La è di passaggio e grazie ad una repentina estensione della mano dovremmo arrivare a suonare il Si con il primo dito.

Il tutto senza irrigidirci, nonostante la posizione della mano del tutto innaturale.

Se non arrivate al Si legando, aiutatevi con il braccio che asseconderà il movimento. A velocità e con il pedale non si sentirà nessun vuoto, tuttavia, cercate di legare più che potete.

Studiate quindi queste sole tre note finchè non vedete che la difficoltà svanisce e la mano si è abituata alla posizione.

Serviranno minimo 200-250 tentativi eseguiti correttamente.  

Immagine 4

Il quarto step include anche il Re# prima e quello dopo, da suonare entrambi con il quinto dito.

Ho inserito la nota Re# all’inizio dell’arpeggio perchè cade in battere e vi sarà utile per dare ritmo allo studio e scaricare il peso del braccio.

Cercate quindi di arrivare fino al Re# in basso chiudendo repentinamente la mano e scaricando nuovamente tutto il peso del braccio sul quinto dito (purtroppo la nota in battere della quartina è il Re# e va suonata con il quinto dito, dito più debole degli altri quattro per natura, ma dopo qualche tentativo riuscirete!).

Ripetete questo esercizio fino a che non vi sentite comodi e la mano non soffrirà più dell’estensione innaturale.

Eseguite l’esercizio correttamente e senza irrigidirvi (esclusivamente la successione Re#-Si-La-Re#) per minimo 10-12 minuti!

Immagine 5

Infine aggiungete il Si al basso con il terzo dito che vi farà da perno per la rotazione ed estensione della mano quando proverete l’intera battuta.

Quindi per qualche minuto studiate la successione di note raffigurate nel riquadro rosso dell’immagine 5 e, se fin qui vi sentite “comodi”, siete pronti per studiare l’intera battuta e reinserirla nel periodo musicale. 

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Chang, C. C. (2004). Foundamentals of piano practice. New York: Colts Neck.

Casella, A. (1954). Il Pianoforte. Milano: Ricordi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Della caduta libera al pianoforte abbiamo sentito parlare molte volte. E’ un argomento che è stato discusso e ridiscusso. Ma è veramente chiaro a cosa serve, come e quando si utilizza? 

Dico questo perchè sono molte le opinioni in merito e a volte sembrano anche essere discordanti. Ciò fa immaginare che forse non esiste un parere univoco, uguale per tutti.

Dalla teoria alla pratica

Cerchiamo intanto di capire cos’è e perchè esiste, qual’è il principio che sta alla base del suo utilizzo.

I primi tecnologi che presero in esame le diverse possibilità di usare il braccio nel gioco pianistico osservarono che la forza muscolare impiegata per abbassare i tasti poteva essere sostituita dal peso delle diverse leve del braccio che, lasciate cadere, avrebbero potuto sfruttare la forza gravitazionale rendendo inutile l’intervento della forza muscolare e realizzare così un consistente risparmio energetico.

Quindi il principio fondamentale è quello di lasciare che il braccio cada sui tasti (e quindi produca un suono) grazie all’effetto della forza di gravità e non attraverso l’energia muscolare delle dita, risparmiando così molte energie.

Ma è veramente così semplice? E’ tutto qui? Per niente!

Possiamo utilizzarla in qualunque momento e per qualunque tipo di passaggio? Assolutamente no!

Alcune considerazioni: Neuhaus, Sandor e Chang

Vi cito alcune considerazioni tratte da alcuni testi degli autori sopra citati così da avere un’idea di alcune delle diverse opinioni sulla caduta libera al pianoforte.

H. Neuhaus: 

 “E’ utile ricordarsi che quanto maggiore è la distanza H (H sta per altezza) tra la mano e la tastiera, tanto minore è la necessità di pressione sul tasto; essa è, in effetti, ridotta a zero.

Al contrario, riducendo H al minimo… è necessario appoggiarsi più vigorosamente sul tasto.”

Neuhaus parla solo dell’altezza dalla tastiera, intesa come fattore che unicamente influenza la relativa forza muscolare da aggiungere o meno alla caduta gravitazionale.

Parlerò dopo di un altro fattore molto importante che riguarda le leve e le sezioni delle leve degli arti superiori (braccio, avambraccio, mano, dita, falangi).

G. Sandor:

“La forza di gravità agisce secondo le proprie leggi, e se non le si dà il tempo e lo spazio necessario per produrre una data accelerazione, la caduta libera potrà anche non fornire la velocità che ci occorre […] Pertanto la caduta libera può essere usata soltanto in passaggi non troppo veloci.

Ad esempio, la mano sinistra nello studio Op. 10 n. 1 di Chopin […] sono momenti ideali per l’applicazione della caduta libera.”

Viene quasi da ridere se pensiamo che, nel caso dello studio sopra citato, la caduta libera (che tanto dovrebbe aiutare il pianista a risparmiare una mole maggiore possibile di energia muscolare) proprio nei passaggi  più difficili,  venga utilizzata solo per la mano sinistra.

Senza dubbio è vantaggioso suonare le ottave alla mano sinistra con la caduta, ma il suo campo d’azione è veramente così ristretto?

Mi viene in mente uno studio esemplare nel quale la caduta può veramente essere d’aiuto al pianista. Si tratta dello studio di Chopin op. 25 n. 12, dove l’interpretare deve suonare f la prima nota di ogni battuta.

Scenderò nel dettaglio dei vantaggi della caduta libera tra un attimo, tuttavia, dando una sbirciata allo studio è subito evidente in che modo viene sfruttata la forza gravitazionale a favore di un grosso risparmio di energia muscolare.

Chuan C. Chang:

La caduta di un peso avviene in costante accelerazione e la mano sta accelerando, anche durante l’abbassarsi del tasto. Alla fine, la mano rimane sui tasti con il proprio peso – quest’azione è ciò che produce un piacevole, profondo, timbro.

Notate che [per quanto riguarda] l’abbassamento del tasto è importante che ciò avvenga in progressiva accelerazione”.

Chang sembra sostenere che la qualità timbrica della libera caduta è prodotta dal movimento in accelerazione impresso al tasto.

Quindi, durante la caduta, si faccia attenzione a continuare ad accelerare così da ottenere un bel suono.(Non capisco, a me sembra che l’effetto finale sia opposto).

Se io penso ad accelerare questo produrrà forse un movimento innaturale? Dovrei spingere più del dovuto?

Quando cadi, cadi liberamente. Nè si trattiene e nemmeno si spinge per accelerare!

G. Sandor invece ritiene che la qualità del suono prodotto con la libera caduta è determinata dall’azione delle…

“…articolazioni delle dita, del polso, della mano le quali devono essere sciolte, rispondenti, elastiche. Devono fungere da ammortizzatori durante la discesa delle dita sulla tastiera onde eliminare la bruschezza dell’impatto, […].

Se tutte le articolazioni… sono elastiche, la qualità del suono avrà quella cantabilità che desideriamo”.

Come vediamo, sono tante le considerazioni in merito a come si debba effettuare e a cosa serva la caduta libera al pianoforte.

Conclusioni

Questa è la parte più difficile di questo argomento, perchè ogni pianista deve tirare le somme.

Leggere, ascoltare, prendere in considerazione le opinioni dei grandi didatti è senza dubbio utlie, ma poi, nell’intimità della propria stanzetta, siamo noi che dobbiamo trovare la strada maestra che ci permette di risparmiare energie preziose grazie alla forza di gravità.

Abbiamo letto solo alcune delle opinioni in merito, ma dobbiamo comunque prendere una decisione: la caduta libera serve a qualcosa? Come si effettua? Che suono produce?

Tenendo presente che ogni pianista sviluppa un proprio modo di utilizzare la caduta, io, sulla base della mia esperienza, vi condivido cosa penso.

La mia opinione

Credo che, in generale, i fattori che più contano nell’utilizzo della caduta libera siano due: l’altezza e la leva utilizzata.

Per altezza sappiamo già cosa intendiamo (ce ne ha parlato Neuhaus): più alziamo la mano dalla tastiera più la caduta prenderà velocità; la velocità finale di attacco del tasto sarà maggiore e il suono prodotto sarà più forte e violento. 

Quindi variando l’altezza della mano dalla tastiera, varierà anche il suono che emetteremo al pianoforte.

Invece più cadiamo dal basso più il suono sarà dolce e piano.

E se voglio produrre un suono forte e dolce? Credo che sia difficilissimo produrre un suono dolce e forte cadendo dall’alto senza irrigidire il braccio (l’irrigidimento potrebbe essere causato dalla volontà del pianista a fine corsa di rallentare la caduta e ammortizzare il colpo).

Come fare allora?

Ci viene in aiuto la leva che decidiamo di utilizzare. Per leva si intende la porzione di braccio che utilizziamo. Se ne parla molto poco, tuttavia, possiamo effettuare una caduta libera sul pianoforte in diversi modi:

  • con tutto il braccio utilizzando l’articolazione della spalla;
  • con l’avambraccio utilizzando l’articolazione del gomito;
  • con la sola mano utilizzando l’articolazione del polso. 

Detto questo, è subito chiaro che la forza della caduta è soggetta al peso dell’oggetto che cade. Quindi più è pesante l’oggetto maggiore sarà l’accelerazione e la velocità finale.

Nel caso del pianista: la caduta di mano provoca un attacco molto più dolce rispetto alla caduta dell’intero braccio che vanta un peso nettamente maggiore, poichè la mano essendo più leggera del braccio raggiungerebbe un’accelerazione inferiore.

Quindi, per concludere, possiamo decidere che suono produrre grazie alla combinazione di questi due fattori (ce ne sarebbero altri in effetti, ma questi a mio parere sono quelli principali).

Variando altezza e leva utilizzata possiamo produrre suoni piano e dolci, forti e dolci, forti e “accentati”.

Altri vantaggi della caduta libera al pianoforte?

Oltre a quelli sopra citati, la caduta libera è utile per altri due motivi molto pratici:

Primo motivo:

(Desiderate lavorare sul rilassamento muscolare? Volete fare attenzione al rilassamento totale del proprio corpo durante un’esecuzione? Per approfondire questo argomento vi consiglio di leggere l’articolo Rilassamento muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo H. Neuhaus ).

La caduta è utilissima sia a risvegliare l’arto al mattino sia a rilassarlo.

La caduta esige un rilassamento totale dell’arto, altrimenti non potrebbe definirsi “libera”.

Quindi, il mio consiglio è di studiare i passaggi tecnici anche con le cadute e permettere che il braccio si rilassi del tutto.

  • Nel caso dello studio op. 25 n. 12, citato in alto (ma anche dell’op. 10 n. 1), la caduta, in fase di studio lento, può essere applicata a tutte le note degli arpeggi.

 

  • Succederà poi che, accelerando, l’altezza della mano dai tasti si abbasserà gradualmente fino a non permetterle più di effettuare le cadute.

 

  • All’aumentare della velocità le cadute scompariranno naturalmente e le dita articoleranno sempre di più.

 

  • Infine potrete effettuare le cadute solo sulla prima nota dell’arpeggio.

 

  • Le altre note andranno eseguite legate solo con le dita.

 

Secondo motivo:

Un’altra ragione per la quale consiglio di studiare con le cadute è che quest’ultime rinforzano le dita. 

Infatti cadendo sui tasti le dita dovranno sostenere il peso dell’arto o della porzione di esso che cade. Per sostenere questo peso il dito sarà costretto a resistere alla caduta al fine di non essere schiacciato, compiendo un’azione opposta.

Questo esercizio equivale a suonare i tasti con un’articolazione velocissima e potentissima, come se il dito avesse la forza del braccio o dell’avambraccio.

Il risultato “garantito” è che le dita si rinforzano in pochissimo tempo. 

Come detto poco fa, consiglio di studiare interamente i passaggi difficili con le cadute. Anche se in esecuzione non suonerete con le cadute, studiate con le cadute!

Quindi, nella pratica, studiate molto lentamente il passaggio tecnico cadendo su tutte le note del passo ad altezza media (nè troppo vicini ai tasti, nè troppo lontani) con tutte le leve: prima con la caduta di braccio (rilasserà la spalla), poi con caduta di avambracccio (rilasserà il gomito), poi con caduta di mano (rilasserà il polso). Infine accelerate gradualmente e le piccole cadutine si trasformeranno in articolazione di dito, sempre più veloce e sempre più legato.

Il risultato? Dita molto più forti e mano preparata e stabile!

Ogni volta che il braccio cade con tutto il suo peso sulla tastiera, è il singolo dito a dover reggerne il peso con un conseguente sforzo muscolare (del singolo dito, ovviamente).

Il dito si rinforzerà in pochissimo tempo!

Provate e fatemi sapere! Ci vorrà del tempo, ma i risultati sono garantiti.

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Sandor, G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Rizzoli Editore.

Chang, C. C. (2004). Foundamentals of piano practice. New York: Colts Neck.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.