Articoli

Nell’articolo E se sbaglio nota? Cosa percepisce il pubblico? si è parlato di ciò che l’orecchio di un ascoltatore in sala riesce a percepire.

Si è detto che non serve preoccuparsi eccessivamente di una nota falsa o di una sporcatura inserite in un passaggio tecnico eseguito velocemente poichè, per alcune ragioni fisiologiche dell’orecchio umano, gli ascoltatori non le percepirebbero.

Vorrei brevemente approfondire questo aspetto e dire per quali ragioni chi ci ascolta dalla sala non percepisce le note sbagliate se suonate molto velocemente.

C’è una buona notizia?

Se prendiamo in considerazione una scala molto veloce (principalmente nelle scale si raggiungono velocità elevate) ci troveremo a dover affrontare lo studio del passaggio del pollice il quale, mentre fino ad una certa velocità non è poi quello spauracchio che si vocifera, ad un tempo molto elevato diventa un vero e proprio ostacolo.

Cosa fare allora? Se ci pensiamo, il passaggio del pollice non presente reali difficoltà a velocità medie,  e quando comincia a presentarne… diventa in realtà superfluo! 

Alcuni pianisti, sono in grado di eseguire dei passaggi velocissimi mantenendo un passaggio del pollice pulitissimo e senza alcuna irregolarità ritmica, molti altri invece devono ricorrere a stratagemmi con diteggiature poco accademiche.

Cosa succede oltre la velocità di circa 152 al quarto?

Si prenda bene in considerazione che all’incirca dalla velocità di 152 al quarto, con quartine di sedicesimi, e di circa a 100 al quarto con sestine, anche in un’esecuzione senza l’uso del pedale di risonanza, l’ascoltatore non percepirà nessun “vuoto” se invece del passaggio del pollice il pianista effettuerà lo spostamento di posizione con un rapido movimento dell’avambraccio che porterà il pollice direttamente sul tasto voluto. 

Una diteggiatura di Liszt, nella Rapsodia Spagnola, ci spiega benissimo come si può omettere il passaggio del pollice:

In merito alle indicazioni metronomiche di 100 e 152 al quarto citate di sopra, sono stati effettuati degli esperimenti empirici sul tempo minimo di eccitazione del nervo acustico che hanno dimostrato che l’orecchio umano non riesce a percepire e decifrare un suono se inserito in una serie di suoni al di sotto di un decimo di secondo l’uno.

Alla velocità di circa seicento suoni al minuto l’ascoltatore non è in grado di sentire “vuoti” tra un suono e l’altro, così come lo spettatore vede un movimento continuo quando i fotogramma della pellicola cinematografica scorrono ad un frequenza di diciotto immagini al secondo.

Ciò vale sia per le scale che per gli arpeggi o per altri tipi di passaggi tecnici.

Attenzione!

Tutto questo non vuol dire che dobbiamo smettere di ricercare la precisione! E’ dal giudizio del pubblico che dobbiamo pian piano distaccarci.

Il nostro modello è la partitura, il nostro capo è il compositore. E’ ciò che è scritto che dobbiamo venerare e rispettare. Per quanto riguarda il pubblico: dobbiamo commuoverlo e trasmettergli i nostri sentimenti. Il resto conta poco.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Rattalino, P. (2007). Manuale tecnico del pianista concertista. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Stabilire il tempo di attacco di una composizione è di primaria importanza. Tuttavia alcuni pianisti, a volte, non danno ad esso la sufficiente attenzione iniziando un’esecuzione con un tempo che poi deve immancabilmente assestarsi.

In alcuni casi, prendere il tempo di attacco in maniera indefinita o casuale può compromettere l’intera composizione. Altre volte, invece, il tempo può raddrizzarsi durante l’esecuzione.

In ogni caso, l’integrità totale del brano viene compromessa o addirittura persa.

In effetti, stabilire il tempo di attacco può essere molto complesso. Infatti, l’agitazione prima di iniziare un’esecuzione in pubblico in genere è molto alta.

Ma non solo, la ricerca del tempo migliore può essere ardua anche tra le quattro pareti della nostra stanzetta, seduti a tavolino e con un metronomo tra le mani.

Come stabilire il tempo di attacco di una composizione?

Andiamo a vedere tre consigli pratici, utili a stabilire il tempo di attacco di una composizione.

Indicazione n. 1

Il metronomo può tornarci d’aiuto durante la fase di studio ai fini della ricerca del tempo di attacco migliore.

E’ necessario fare diversi esperimenti con velocità differenti e provare ad eseguire vari punti del brano con il supporto del metronomo. In questo modo, dovremmo essere in grado di stabilire le opportunità incluse tra il tempo più lento possibile e il più veloce.

Dovremmo, quindi, comprendere quali devono essere i limiti del range metronomico al di sotto del quale e al di sopra del quale non dobbiamo andare.

Indicazione n. 2

Il secondo passo è conseguente al primo.

Prima dell’inizio dell’esecuzione occorre paragonare mentalmente il tempo iniziale con qualche punto nello sviluppo della composizione.

E’ veramente necessario questo passaggio, poiché spesso il tempo non può essere lo stesso, ma deve naturalmente assestarsi e adattarsi al carattere di ogni sezione.

E’ bene, quindi, essere consapevoli di queste variazioni di tempo.

Indicazione n. 3

L’ultimo consiglio pratico permette di calarsi nel contesto artistico del brano.

Infatti, può risultare veramente utile, prima dell’inizio di un’esecuzione, cantare nella mente le prime battute o la prima frase. Il canto in genere è naturale e musicale, tradisce raramente.

Ci può essere d’aiuto, perciò, nel trovare il tempo d’attacco migliore e ad entrare nel giusto ambiente ritmico ed interpretativo.

Mettendo in atto questi tre consigli, casualità e approssimazione vengono radicalmente limitate.

Purtroppo, è inutile nascondere che a volte la ragione principale di questa incertezza di tempo sta, per dirla in parole povere, nell’insufficiente senso artistico dell’esecutore, nella sua insufficiente sensibilità al clima, all’idea, al contenuto emotivo della musica.

Ecco qual’era la strategia didattica di Neuhaus in questi casi:

“[…] intervenire sulle qualità spirituali dell’allievo, sollecitare la sua immaginazione, la sua sensibilità, obbligarlo a sentire, pensare e a soffrire l’arte come il più reale […]”

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

La corretta organizzazione del tempo in musica rappresenta lo scheletro di una composizione. O ancora, una composizione senza una logica temporale è come una costruzione senza fondamenta.

“Gli errori dell’interprete nell’organizzazione del tempo sono come gli errori dell’architetto nella soluzione di problemi di spazio in una costruzione. Chiunque capisce che si tratta di errori tra i più gravi!” E. Neuhaus

Entriamo allora nello specifico e vediamo quali posso essere alcuni consigli utili e pratici al fine di evitare imprecisioni che riguardano il tempo di attesa tra un movimento di sonata ed un altro.

Vi è mai capitato?

Innanzitutto, a qualunque insegnante sarà capitato che in certi casi l’allievo comincia il secondo movimento (ad esempio un ADAGIO tenebroso) di una sonata, quando il primo movimento (un ALLEGRO vivace) non ha fatto in tempo a spegnersi.

Ciò in genere può essere dovuto all’agitazione dovuta all’esecuzione pubblica oppure alla totale non curanza di ciò che si sta interpretando.

Ad ogni modo ciò è evidentemente da evitare poiché stati d’animo diversi o contrapposti letteralmente cozzano fra loro.

Al contrario, se chi suona cade in una profonda e prolungata meditazione, la pausa tra i due movimenti si trasforma in un break durante il quale gli spettatori avrebbero il tempo di sbadigliare e  distrarsi.

Indubbiamente, questa non sarebbe una forma di rispetto per chi suona, tuttavia l’esecutore dovrebbe cercare in tutti i modi di mantenere la concentrazione del pubblico.

Cosa fare allora? Come capire quanto tempo aspettare?

Vediamo cosa ci consiglia Heinrich Neuhaus e cosa chiedeva di fare ai suoi allievi vittime di queste poco gradevoli non curanze:

“Occorre ascoltare il silenzio, le interruzioni, le fermate, le pause; anche questa è musica! L’ascolto della musica non si deve interrompere neanche per un istante! Allora tutto apparirà convincente e giusto.”

Ritengo che la soluzione al problema sia la corretta interpretazione del senso artistico del brano.

Ovvero, non esiste una legge universale che possa adattarsi a tutte le sonate, come non esiste un tempo assoluto e corretto per tutti i casi (ad esempio 5, 10, 15 secondi di attesa). E’ necessario piuttosto lavorare sulla sensibilità del nostro allievo.

Come detto di sopra, ad esempio: se il primo movimento è un ALLEGRO vivace e il secondo è un ADAGIO tenebroso, al nostro allievo dovrà esser chiesto di mutare il proprio stato d’animo e non di mutare lo stato d’animo del movimento. Il processo è opposto.

Se l’interprete muta il proprio stato d’animo, muterà di conseguenza anche quello del movimento e quindi tutto si adatterà di conseguenza, compresa la durata della pausa tra i due tempi di sonata.

Una volta che il pianista sarà entrato nel senso artistico del movimento successivo ascoltando la musica prodotta dal silenzio,  potrà continuare l’esecuzione.

In questo modo tutto risulterà naturale all’ascoltatore e i tempi di attesa non risulteranno né troppo lunghi né troppo corti, poiché sarà l’espressione soggettiva di un’autentica interpretazione.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.