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Nell’articolo E se sbaglio nota? Cosa percepisce il pubblico? si è parlato di ciò che l’orecchio di un ascoltatore in sala riesce a percepire.

Si è detto che non serve preoccuparsi eccessivamente di una nota falsa o di una sporcatura inserite in un passaggio tecnico eseguito velocemente poichè, per alcune ragioni fisiologiche dell’orecchio umano, gli ascoltatori non le percepirebbero.

Vorrei brevemente approfondire questo aspetto e dire per quali ragioni chi ci ascolta dalla sala non percepisce le note sbagliate se suonate molto velocemente.

C’è una buona notizia?

Se prendiamo in considerazione una scala molto veloce (principalmente nelle scale si raggiungono velocità elevate) ci troveremo a dover affrontare lo studio del passaggio del pollice il quale, mentre fino ad una certa velocità non è poi quello spauracchio che si vocifera, ad un tempo molto elevato diventa un vero e proprio ostacolo.

Cosa fare allora? Se ci pensiamo, il passaggio del pollice non presente reali difficoltà a velocità medie,  e quando comincia a presentarne… diventa in realtà superfluo! 

Alcuni pianisti, sono in grado di eseguire dei passaggi velocissimi mantenendo un passaggio del pollice pulitissimo e senza alcuna irregolarità ritmica, molti altri invece devono ricorrere a stratagemmi con diteggiature poco accademiche.

Cosa succede oltre la velocità di circa 152 al quarto?

Si prenda bene in considerazione che all’incirca dalla velocità di 152 al quarto, con quartine di sedicesimi, e di circa a 100 al quarto con sestine, anche in un’esecuzione senza l’uso del pedale di risonanza, l’ascoltatore non percepirà nessun “vuoto” se invece del passaggio del pollice il pianista effettuerà lo spostamento di posizione con un rapido movimento dell’avambraccio che porterà il pollice direttamente sul tasto voluto. 

Una diteggiatura di Liszt, nella Rapsodia Spagnola, ci spiega benissimo come si può omettere il passaggio del pollice:

In merito alle indicazioni metronomiche di 100 e 152 al quarto citate di sopra, sono stati effettuati degli esperimenti empirici sul tempo minimo di eccitazione del nervo acustico che hanno dimostrato che l’orecchio umano non riesce a percepire e decifrare un suono se inserito in una serie di suoni al di sotto di un decimo di secondo l’uno.

Alla velocità di circa seicento suoni al minuto l’ascoltatore non è in grado di sentire “vuoti” tra un suono e l’altro, così come lo spettatore vede un movimento continuo quando i fotogramma della pellicola cinematografica scorrono ad un frequenza di diciotto immagini al secondo.

Ciò vale sia per le scale che per gli arpeggi o per altri tipi di passaggi tecnici.

Attenzione!

Tutto questo non vuol dire che dobbiamo smettere di ricercare la precisione! E’ dal giudizio del pubblico che dobbiamo pian piano distaccarci.

Il nostro modello è la partitura, il nostro capo è il compositore. E’ ciò che è scritto che dobbiamo venerare e rispettare. Per quanto riguarda il pubblico: dobbiamo commuoverlo e trasmettergli i nostri sentimenti. Il resto conta poco.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Rattalino, P. (2007). Manuale tecnico del pianista concertista. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Cosa fare e cosa non fare sul palco? O meglio, come comportarsi in pubblico dal momento in cui tutti gli spettatori avranno gli occhi fissati sul solista da quando esce a quando rientra nelle quinte.

Forse molti non si curano del linguaggio del proprio corpo sul palcoscenico; tuttavia, così come comunichiamo attraverso il fraseggio, l’agogica e il tocco (studiati meticolosamente e dettagliatamente) comunichiamo altrettanto attraverso i nostri gesti.

Gli ascoltatori in platea reagiscono ad ogni nostro minimo movimento e lo traducono in un’informazione.

Allora come comportarsi in pubblico nel migliore dei modi?

A volte, può essere necessario dar l’impressione di essere sicuri di noi stessi e della nostra preparazione.

Piero Rattalino nel suo “Manuale tecnico del pianista concertista”  ci parla del linguaggio del corpo del pianista sul palcoscenico e ci insegna che l’interprete deve andare alla ricerca di un personaggio da rappresentare; la presenza stessa dell’interprete deve essere rappresentativa di “qualcosa”.

Alcuni nascono con la capacità di sapersi porre davanti al pubblico, altri invece devono lavorare sulla propria presenza scenica.

In ogni caso, bisogna fare attenzione a come atteggiamo il capo, le braccia, il busto e come entriamo in scena.

Di norma, dalla quinta al pianoforte, si percorrono circa sei metri (dipende dai palchi ovviamente): si possono percorrere correndo, lentamente, trascinandosi, a testa alta, dondolandosi, guardando in basso, sorridendo e in altri cento modi diversi.

Una cosa è certa: cioè che ognuno degli atteggiamenti sopra citati trasmettono al pubblico un messaggio diverso.

Meritano quindi cinque minuti di riflessione.

Trovo interessare citare il M° Rattalino in merito al messaggio che può arrivare al pubblico esclusivamente attraverso il nostro corpo:

“L’atteggiamento che si assume entrando in scena comprende una ricca casistica e viene immediatamente decifrato e interpretato dal pubblico: interpretato come <<io suono per te>> (detto a duemila spettatori, ciascuno dei quali – era il segreto di Artur Rubistein – ci credeva), <<io suono per ciascuno di voi>>, <<io spero di conquistarmi la vostra benevolenza>>, <<io non vedo l’ora di suonare>>, <<giacchè siete qui mi presto a compiacervi>>, <<io preferirei tanto essere da un’altra parte>>, <<io mi accorgo che quasi quasi mi fate schifo>> (Pogorelich prima maniera, che entrava come se andasse al supplizio, che non si alzava per ricevere gli applausi e che, anzi, girava la faccia verso il muro…, e che trionfava lo stesso).”

Vediamo allora 5 cose da fare e/o non fare in pubblico

1.

Il primo “numero” di uno spettacolo è l’entrata in scena e il secondo è l’inchino.

Si consiglia di trasmettere due messaggi al pubblico entrando in scena: il rispetto per gli ascoltatori e la sicurezza in se stessi.

Bisogna stare molto attenti, soprattutto all’inizio di uno spettacolo: mai perdere punti all’inizio del gioco facendoci scorgere nervosi o impauriti.

Un’entrata naturale e sicura di sè è ciò che il pubblico si aspetta di vedere. Anche se tremate, sforzatevi di accennare a un modesto sorriso..

2.

Tanti forse dimenticano questo particolare.

Una volta entrati, si eviti di dar le spalle al pubblico mostrandogli il posteriore.

Una volta appoggiata la mano sinistra allo spigolo del pianoforte, fate un passo indietro e sedetevi sullo sgabello, senza dare le spalle al pubblico.

3.

Evitare a tutti i costi di aggiustare l’altezza dello sgabello, operazione che deve essere assolutamente compiuta prima di entrare in scena: il ritocco trasmette immediatamente un’impressione di insicurezza.

4.

Se volete apparire sicuri di voi è vivamente sconsigliato di asciugare o stropicciare le mani, strofinarle sui pantaloni, mettere le dita sulla tastiera e tirarle subito indietro, posarle ancora sui tasti e ritirarle indietro.

Tutto ciò trasmette al pubblico una sensazione di grande timore.

Ricordiamo che ogni singolo gesto, anche se piccolo, compiuto dal momento in cui usciamo dalle quinte, viene captato e decodificato dal pubblico.

5.

Infine, l’inchino che si fa dopo il primo pezzo è diverso dal primo inchino che si è fatto all’entrata: può essere più confidenziale e rilassato, si può sorridere, e a mano a mano che la serata procede per il verso giusto ci si può comportare con crescente scioltezza.

In ogni caso, la gestualità sul palcoscenico viene curata pian piano e viene messa a punto con l’esperienza.

E’ anche molto soggettiva e può variare da pianista a pianista: Michelangeli, ad esempio, concedeva un pallido sorriso al pubblico dopo che rientrava per la terza o quarta volta dalle quinte dopo che il programma era terminato; Horowitz, invece, sorrideva, ridacchiava e faceva gesti di saluto al pubblico.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Rattalino, P. (2007). Manuale tecnico del pianista concertista. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

E se sbaglio nota? Cosa dirà di me il pubblico?

Cosa penseranno tutte quelle persone che non hanno mai studiato musica e che sono soltanto amatori?

Beh non è sempre così, a volte si ha la fortuna di essere ascoltati anche da musicisti di alto calibro.

Ma allora, cerchiamo di capire cosa percepisce il pubblico quando ci ascolta dalla sala.

A cosa dobbiamo veramente fare attenzione? Dove dobbiamo mettere tutta la nostra enfasi e tutte le nostre energie?

Vorrei ringraziare il M° Piero Rattalino per avermi dato l’occasione, rileggendo alcune pagine del suo Manuale tecnico del pianista concertista”, di riflettere su alcune evidenze alle quali non avevo mai fatto caso e sono sicuro che potranno tornare utili anche a voi.

Senza dubbio ci aiuteranno ad affrontare l’ansia da palcoscenico, la paura di sbagliare nota, la paura del pubblico.

Partiamo dal presupposto che il giovane pianista concertista si sente morire sei gli capita di toccare dei tasti sbagliati, di sbagliare una nota o se malauguratamente gli capita di prendere le cosiddette “note false”. Questo è un dato di fatto.

C’è una buona notizia?

La buona notizia è che gli ascoltatori amatori del repertorio classico possono riconoscere delle note sbagliate in una melodia a valori larghi o in un accordo tenuto, ma non se inserite in un passaggio tecnico di suoni brevi, nè in un accordo breve.

E’ difficile anche che un esperto in sala si accorga di un nota errata se inserita in passaggio veloce.

Troverete un approfondimento nell’articolo Sapevate che…? Cosa accade oltre la velocità di 152 al quarto?

L’elemento determinante per riconoscere una nota sbagliata è la durata.

Ovvero, in una sala da concerto, solo note a valori larghi potranno essere riconosciuti indubbiamente come errori.

In sala la percezione è più sintetica, molti particolari non sono in realtà percepibili, sia che si tratti di note false sia che si tratti di raffinatezze di tocco.” (P. Rattalino)

L’ascoltatore di cosa va alla ricerca?

Ciò che invece l’ascoltatore è pronto a cogliere e per il quale ha educato l’orecchio è la variazione d’intensità.

Ma non solo, l’ascoltatore va alla ricerca di una comunicazione diretta con l’interprete che si concretizza grazie all’agogica, ad una chiara architettura formale e alla capacità del pianista di evocare i suoni e i rumori della natura.

Il fascino e forse anche la superiorità del canto rispetto al pianoforte stanno nel fatto che la voce riesce ad emettere suoni “vibrati” e, grazie al parlato, differenti nei timbri (ovviamente oltre all’agogica e alle variazioni dinamiche).

Purtroppo il pianoforte non può vantare di possedere un range timbrico tanto largo quanto quello della voce, tanto meno può produrre un vibrato.

Allora, cosa resta al pianista? Tutto il resto! Ma deve essere chiaro ed evidente!

Il pianista ha l’obbligo di sfruttare al massimo le potenzialità offertegli dallo strumento: dinamica e agogica. 

Anche la struttura formale ha un’importanza rilevante per gli ascoltatori.

E’ necessario che gli ascoltatori, anche se non esperti, si rendano conto del discorso musicale  e delle diverse sezioni.

Forse non saranno capaci di comprendere se il brano è in forma sonata, se è un rondò o un tema e variazioni: nelle sonate classiche, ad esempio, non si esige che un amatore inesperto comprenda la distinzione esatta tra il primo e il secondo tema, tuttavia è auspicabile che ne percepisca una diversa sensazione emotiva.

Nonostante nella maggior parte dei casi, la variazione di tempo tra il primo e il secondo tema del primo movimento di una sonata classica non è concessa (se non scritta), anzi è ritenuta un tabù, Rattalino ci dice la sua opinione che sembra essere di più larghe vedute:

Se la scansione del tempo rimane invariata nessun amatore sarà in grado di cogliere l’articolazione della forma. […] 

Come può l’amatore capire che nello srotolarsi di un primo tempo di sonata è arrivato il secondo tema? Lo capisce se l’attacco del secondo tema è stato preceduto da un sensibile ritenendo, lo capisce meglio se il secondo tema viene eseguito ad un tempo un pò più lento.”

L’amatore preferisce capire, essere ammaliato, essere reso partecipe; non vuole solamente contemplare un’opera tanto bella tanto lontana dalla sua conoscenza e comprensione.

Infine, l’amatore si sentirà ancora più soddisfatto quando durante il concerto gli sembrerà di ascoltare i suoni e i rumori della natura: acqua, vento, fuoco, campane, canto degli uccelli.

Facciamo alcuni esempi.

Nel settimo preludio di Debussy l’ascoltatore vuole sentire il vento dell’oceano e vedere le grandi onde dell’Atlantico; nel terzo preludio il vento soffia sulla pianura e l’ascoltatore vuole riuscire ad immaginarselo durante l’ascolto; nella valle delle campane di Ravel suonano molte campane: l’amatore vuole sentirle e ne immagina la dimensione e il timbro.

Per concludere, l’ascoltatore vuole uscire dalla sala diverso da come è entrato. Come si ottiene questo? Su cosa deve puntare il pianista? Deve commuovere.

Vi invito a leggere l’articolo Come fare ad emozionare il pubblico quando suoni? che parla proprio di questo.

L’amatore vibra come una corda di violino se l’archetto del pianista lo sollecita: odio, amore, passione, tenerezza, tristezza, gioia, affanno, rabbia… […].(P. Rattaolino)”

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Rattalino, P. (2007). Manuale tecnico del pianista concertista. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

In questo articolo vorrei brevemente parlarvi di una semplice tecnica di memorizzazione. Forse alcuni di voi già la utilizzano durante il lavoro mnemonico, altri invece leggendo queste poche righe ne comprenderanno l’utilità nascosta.

Come sappiamo, esistono veramente tante tecniche di memorizzazione al pianoforte. In molti, infatti, hanno scritto libri e parlato di questo argomento.

In effetti, è uno dei punti deboli dei pianisti, condannati a dover suonare l’intero repertorio solistico a memoria. Quanto darebbe un pianista che sta per salir su un palco per portare con se la partitura e poggiarla sul leggio? Eppure, le nostre convenzioni musicali non lo permettono.

Sappiamo, tuttavia, che non si tratta solo di una norma da rispettare: sono innumerevoli i vantaggi di un’esecuzione senza lo spartito.

Per sapere di più su alcune tecniche pratiche di memorizzazione vi consiglio di leggere gli articoli Tipi di memoria musicale e tecniche di memorizzazione e Ansia da vuoto di memoria? 5 consigli pratici su come affrontarla.

Cosa vuol dire memorizzare “compitando”?

Adesso vorrei parlarvi di una tecnica di memorizzazione molto semplice e pratica di cui parla Moscheles nella prefazione agli Studi op. 70:

[…] suonare tutto il pezzo lentamente e colla massima diligenza, senza omettere alcuno dei diesis, bemolle o bequadri“.

Rattalino, nel suo “Manuale tecnico del pianista concertista” argomenta:

[…] L’alternativa allo studio preventivo a memoria, e molto, moltissimo più praticata, è l’esecuzione che definirei “compitata“, lentissima e nota per nota“.

Rattalino stesso si chiede: “Ma c’è proprio bisogno di raccomandazioni di questo tipo?. C’è bisogno sì, eccome!

In effetti è proprio lui a citare l’alternativa di Moscheles. E continua ricordando che non sono mosche bianche gli errori di lettura che svolazzano volentieri persino nelle esibizioni di concertisti affermati e famosi.

Tornando alla tecnica citata di sopra, sono d’accordo nel dire che è una delle alternative più diffuse.

Paolo Spagnolo sosteneva che il brano non andrebbe eseguito lentamente, ma “a rallentatore”. Per comprenderne la differenza guardate un video di corridori in slow motion.

Per esecuzione “compitata”, si intende esecuzione sillabata, scandita nota per nota.

Ciò può avvenire solo molto lentamente e permettendo che la nostra mente controlli tutto ciò che avviene sotto le dita allo scopo di memorizzarne i movimenti.

Sappiamo che esistono vari modi di memorizzare ed uno di questi dice proprio l’opposto: eseguire più volte (tante, ma tante volte) alla velocità di esecuzione (ne ho parlato nell’articolo La ripetizione è madre della sicurezza?).

Infatti un metodo non preclude l’altro, anzi dovrebbero coesistere ed essere complementari tra loro.

Io, personalmente, eseguo moltissimo nei giorni precedenti ad un concerto, ma il giorno stesso e il giorno prima del recital effettuo un check di tutti i dettagli eseguendo l’intero repertorio al rallentatore (ovviamente senza la partitura).

Ciò rafforza la mia sicurezza mnemonica.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Rattalino, P. (2007). Manuale tecnico del pianista concertista. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.