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Il celebre pianista e didatta ungherese Gyorgy Sandor ha dedicato, nel suo libro “Come si suona il pianoforte”, un intero capitolo alla caduta libera al pianoforte, passando in rassegna i principali aspetti che la compongono: dalla forza di gravità (vista come l’energia primaria che consente al pianista di compiere il gesto in questione) al sistema muscolare, dalla tecnica del peso alle diverse fasi di caduta, impatto e sollevamento; sono citati anche diversi esempi di immediata applicazione pratica.

Vi consiglio di darne una lettura la quale senza dubbio potrà suscitarvi riflessioni utili alla formazione vostra pianistica.

Istruzioni per la caduta libera al pianoforte

Gyorgy Sandor, a conclusione del suo capitolo sulla caduta al pianoforte, riassume i principali aspetti ai quali l’esecutore dovrebbe fare attenzione per raggiungere il massimo risultato.

Ho già parlato lungamente della caduta al pianoforte quindi, nel caso in cui voleste approfondire l’argomento, potete leggere i seguenti articoli: La caduta libera al pianoforte. Serve? Non serve? Se si, a cosa?Come studiare al pianoforte i passaggi difficili con le cadute.

Entriamo nel cuore di questo articolo riportando le istruzioni lasciateci in eredità da Sandor:

  1. La spalla non deve partecipare attivamente alla caduta libera. Essa non deve compiere alcun movimento: deve limitarsi a sostenere e poi abbandonare il braccio”

Questo è uno concetti basilari della caduta libera: il rilassamento. La caduta per essere “libera”, deve essere effettuata senza alcun intervento dei muscoli.

 

Per molti può sembrare scontato, ma vi assicuro che non lo è.

I muscoli del braccio servono esclusivamente a sollevare la mano fino all’altezza necessaria, il resto sarà delegato alla forza di gravità (parleremo poi delle dita e della preparazione della mano nella fase dell’impatto).

2. “Non sedete né troppo vicino né troppo lontano dal pianoforte; la posizione corretta è quella che permette la caduta dell’ultima falange delle dita lungo una linea perfettamente verticale, con le dita leggermente arcuate”.

3. “La testa e il corpo non prendono parte attiva al movimento; durante la fase di caduta libera essi rimangono immobili”.

4. “Non fate scivolare le dita sui tasti dopo l’impatto, e meno che mai durante l’impatto. Durante la prima fase, le dita debbono essere sollevate in linea verticale con un movimento coordinato della mano, dell’avambraccio e del braccio”.

5. “Non deve esercitarsi nessuna pressione sui tasti dopo l’istante dell’impatto né durante la fase in cui il braccio solleva nuovamente avambraccio, mano e dita dalla tastiera. Il tasto va semplicemente tenuto “schiacciato” con una minima quantità di peso fino al momento del distacco”.

Abbiamo detto che la caduta deve avvenire con il massimo rilassamento. Tuttavia, giustamente ci si chiederebbe “Se cadessimo realmente senza alcun intervento muscolare, come potremmo evitare che la mano cada casualmente e come un peso morto sui tasti?”. In effetti, la caduta deve essere “libera”, cioè completamente rilassata; ma la mano “pronta, preparata” per non farsi schiacciare dalla caduta stessa.

 

La mano, infatti, si prepara all’impatto e, presto in fase di sollevamento, si posiziona come se stesse già suonando le note che seguono.

Quindi la mano è rilassata, ma non del tutto. La mano asseconda il gesto. E’ fondamentale non fraintendere questo aspetto.

Nella fase dell’impatto, come potete immaginare, la mano e le dita dovranno sostenere il peso del braccio in caduta imprimendo una forza opposta non indifferente. E ciò provoca una tensione. Tale tensione necessita di essere sciolta subito dopo l’impatto.

Quindi riassumendo: la caduta avviene quasi del tutto in modo rilassato, eccetto per il momento dell’impatto. Subito dopo, durante la fase di sollevamento, dita, mano e braccio vanno sciolti e “ripreparati” alla posizione successiva, pronti per un’altra caduta libera.

6. “Le articolazioni delle dita e del polso debbono essere elastiche: mai rigide né troppo sciolte”

Infatti l’impatto risulterebbe secco e violento se le articolazioni fossero rigide e, al contrario, non avverrebbe nessun impatto se le articolazioni fossero troppo sciolte.

Trovare quindi la tensione minima necessaria.

7. “E’ molto importante non interferire con la velocità prodotta dalla forza di gravità, né aumentandola né diminuendola”.

8. “Al fine di produrre sonorità elevate “tutto ciò che dobbiamo fare è alzare il braccio nella giusta posizione – e lasciarlo andare!”

Sandor scrive proprio così, semplificando sorprendentemente il gesto della caduta nelle dinamiche forti.

Quindi l’obiettivo è raggiungere il massimo risultato con il minimo sforzo guardandosi dall’usare troppa forza in considerazione dei limiti di elasticità dello strumento.

Molti grandi virtuosi del pianoforte (Hofmann, Godowski, Friedman, Schnabel, Bartòk, per esempio) pur essendo piccoli di statura erano capaci di produrre tutte le sonorità che desideravano con uno sforzo non eccessivo, per mezzo della caduta.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Sandor, G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Rizzoli Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Cari lettori, molto spesso si parla di come suonare il pianoforte o di come risolvere determinati passaggi tecnici; “meno spesso” si parla del suono con cui questi passaggi vanno eseguiti.

Il suono è il risultato finale, è ciò che arriva al nostro pubblico.

Gli ascoltatori non si intendono di tecnica pianistica e nemmeno si interessano di come abbiamo raggiunto determinati risultati, loro vogliono emozionarsi (potete approfondire questo argomento leggendo l’articolo Come emozionare il pubblico quando suoni?).

E per far questo, noi pianisti dobbiamo sforzarci di ricercare la massima bellezza del suono.

Questo articolo non avrà la presunzione di svelarvi i segreti con i quali potrete in poco tempo raggiungere un suono ammaliante al pianoforte, tuttavia potrà aiutarvi a riflettere su quei dettagli ai quali ultimamente non avevate prestato attenzione.

Ci verrà in aiuto H. Neuhaus il quale nel libro “L’arte del pianoforte” parla moltissimo del suono.

Così ho cercato di estrapolare sette tips e inserirli in questa piccola lista. Sono le sette indicazioni che tra le tante ritengo le più pratiche, di immediata applicazione e che vi permetteranno sin da subito di migliorare la qualità del vostro suono al pianoforte.

Iniziamo!

7 consigli pratici sul suono

1. Rilassamento e prensilità

Neuhaus si ripete spesso parlando di naturalezza e rilassamento. Perchè lo fa? Poichè egli stesso racconta che i propri allievi continuavano a dimenticare le nozioni di base del suonare al pianoforte: ovvero il rilassamento. 

Quante volte avete sentito dire: “Che suono duro che ha quel pianista!“. Ecco, di certo non è un bel complimento da fare un pianista.  

Qual’è la causa? L’irrigidimento del corpo. Se sei rigido non potrai mai avere un suono morbido.

Corpo rigido – suono duro. Corpo rilassato – suono morbido. 

Potete approfondire questo argomento leggendo l’articolo sul rilassamento muscolare.

Anche la prensilità è di primaria importanza. Cos’è la prensilità?

E’ quella sensazione fisica che permette al pianista di sentire sotto i polpastrelli i tasti che sta per suonare. E’ anche quella sensazione che permette di sentirsi aderenti al tasto e che restituisce molto più controllo al pianista.

Non dimentichiamoci che sono le punte delle nostre dita che realmente possiedono la sensibilità tattile per modificare la qualità di un suono e  quindi la massima concentrazione dovrebbe essere rivolta a loro.

2. Polifonia

Come dobbiamo comportarci se ci troviamo davanti ad una partitura con più voci da eseguire contemporaneamente con tocchi ovviamente diversificati tra loro?

Voglio condividere con voi un esercizio che propone Neuhaus e che va studiato in diverse tonalità, in diversi tempi (da lento a veloce) e suonando alternativamente una voce staccata e l’altra legata. Potete anche eseguire alternativamente una voce piano e l’altra forte. 

Ecco qui l’esercizio tratto dal libro di Neuhaus:

L’esempio riportato di sopra aiuta a sviluppare la capacità di eseguire due voci con due livelli sonori.

Cosa accadrebbe se, ad esempio, ci trovassimo davanti a quattro voci? Andrebbero suonate con quattro livelli sonori diversi.

Ogni polifonia è già molteplicità di livelli sonori: bisogna sforzarsi di suonare in modo espressivo e indipendente la melodia, il basso, il contro canto e l’accompagnamento (per citare un esempio di come quattro voci possano essere strutturate).

Per comprendere meglio quanto appena detto vi riporto lo studio op. 10 n. 3 in Mi maggiore di Chopin. 

 

Osservando l’immagine potrete subito comprendere perchè ho scelto questo studio. Come vedete abbiamo quattro voci che suonano contemporaneamente, tutte di estrema bellezza.

Dobbiamo allora diversificarle tra loro e per farlo dobbiamo decidere a quale assegnare il primo livello sonoro, a quale il secondo, il terzo e il quarto.

Partiamo dalla melodia, ha sempre la priorità sul resto e quindi le note contrassegnate dal riquadro verde devono essere eseguite in un piano molto più intenso delle altre tre voci. Deve essere messa in evidenza.

La voce di secondaria importanza è spesso il basso perchè dà sostegno all’armonia e alla melodia. Quindi le note inserite nel riquadro rosso devono essere anche loro intense, non tanto quanto la melodia, ma molto profonde e morbide.

A questo punto, si può decidere se assegnare il terzo livello sonoro al Si ostinato in sincope della mano sinistra o all’accompagnamento in sedicesimi.

Io personalmente evidenzierei maggiormente il Si in sincope poichè conferisce slancio e ritmo allo studio che altrimenti peccherebbe di staticità.

Infine, in ppp l’accompagnamento interno della mano destra.

3. Aereazione

Tra i diversi livelli sonori c’è bisogno di “aereazione”. Fra gli allievi è molto diffuso l’errore di avvicinare la dinamica della melodia e quella dell’accompagnamento.

La mancanza di “aereazione” fra il primo e il secondo livello o fra i diversi livelli restituisce un risultato sonoro confuso e poco piacevole.

In questo caso Neuhaus consiglia di esagerare la distanza fra la dinamica della melodia e quella dell’accompagnamento, suonando la melodia ancora più forte e l’accompagnamento ancora più piano.

4. CRESCENDO e DIMINUENDO

Cresci e diminuisci dove è scritto. Non prima, non dopo. Non troppo presto e non troppo tardi.

Puoi approfondire l’argomento leggendo l’articolo Consigli pratici sugli effetti dinamici e ritmici e sulla loro gradualità.

In breve, l’errore che molti compiono è che crescono o diminuiscono già dove inizia il crescendo o il diminuendo. Questo è da evitare, poichè dove sulle note è scritto CRESCENDO bisogna arrivare suonando PIANO,  e dove sulle note è scritto DIMINUENDO occorre arrivare suonando FORTE.

Nel momento in cui inizia la variazione dinamica dobbiamo ancora suonare secondo l’indicazione dinamica precedente. 

5. Studia tutto lento e leggero… e ascoltati!

“Si dice che il celebre pianista Tausig, rientrando dopo il concerto, amasse suonare tutto il programma da lui eseguito molto leggero e non veloce. Esempio degno di imitazione!

Leggero significa: estremamente concentrato, attento, coscienzioso, preciso, scrupoloso, con un suono bello, tenero

Splendido regime non solo per le dita, ma anche per l’orecchio, correzione immediata di imprecisioni e causalità sorte nell’eccitazione del concerto!” (H. Neuhaus)

Prenderei come oro colato quanto appena citato. Magari avessimo tutti la tenacia di rieseguire tutto il repertorio subito dopo essere rientrati da un concerto.

Ho letto che lo faceva spesso anche F. Busoni dopo le sue esecuzioni impeccabili. I motivi?

1. Per non dimenticare e correggere subito le imperfezioni (se ci fossero state) in cui era incappato durante il concerto;

2. Per non dimenticare, per studiare e applicare le diverse interpretazioni scaturite dalla profonda ispirazione e concentrazione durante l’esecuzione pubblica. 

Tornando all’esecuzione lenta e piano: ritengo sia veramente utile anche prima di un concerto. Rende possibile al pianista di ascoltarsi con maggiore concentrazione, di accorgersi dei difettini più nascosti ed esercitare la memoria.

6. Attacco dal tasto e tocco obliquo

Neuhaus nel suo libro ha parlato molto del fattore H, ovvero dell’altezza della mano dalla tastiera. Quanto più alta è la mano, maggiore sarà l’accelerazione che la stessa subirà durante la caduta. Di conseguenza, il suono prodotto sarà più  ff  rispetto ad un suono prodotto con le dita attaccate al tasto.

Al fine di produrre un bel suono, il pianista dovrebbe ridurre il fattore H a zero. Cioè dovrebbe suonare dopo che le dita abbiano sfiorato il tasto.

Se ciò viene eseguito senza colpire e senza scatti isterici, abbassando quindi il tasto intensamente fino al fondo dello stesso, il pianoforte restituisce un suono caldo e profondo.

Quindi, massima rilassatezza, prensilità, attacco dal tasto e pressione fino al fondo della tastiera. 

Una tecnica che può esservi utile per la produzione di un suono molto rotondo e dolce è quella del tocco obliquo.

Il tocco obliquo si esegue con il dito, appunto, obliquo rispetto al tasto. La mano deve leggermente aprirsi e abbassarsi, così il dito si appoggerà naturalmente al tasto formando un immaginario angolo acuto tra il tasto e il lato inferiore del dito stesso.

Il risultato sarà un suono morbido, rotondo e piacevole che spesso viene utilizzato per melodie molto dolci e cantabili.

7. Pedale

L’ultimo consiglio di questa lista riguarda il pedale. Per approfondire l’argomento consiglio di leggere l’articolo Come usare il pedale del forte?.

I problemi sul suono non possono essere considerati separatamente dai problemi della pedalizzazione delle composizioni che richiedono l’uso del pedale, cioè quasi sempre.

E’ certamente utile suonare qualsiasi composizione senza il pedale durante lo studio individuale per ottenere più facilmente la precisione, la pulizia e la chiarezza di ogni suono.

Ma sarà ancora più “utile” in un secondo momento studiare l’opera con la giusta pedalizzazione, visto che solo con l’aiuto di essa si può ottenere il necessario risultato sonoro.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.