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In questo articolo non mi dilungherò a lungo e cercherò di parlarvi brevemente e concretamente di due metodi semplici e pratici per studiare i trilli al pianoforte.

Come per l’esecuzione delle ottave, anche nei confronti dei trilli ci sono pianisti che ci si approcciano naturalmente senza alcuno stress e pianisti che invece tendono ad intimorirsi di fronte ad essi. I due metodi di cui sto per parlarvi torneranno utili ad entrambe le categorie di pianisti.

Ancora una volta (e probabilmente sarà l’ultima per un discreto periodo di tempo) traggo le seguenti tecniche da L’arte del pianoforte” di Neuhaus, libro che per il sottoscritto, negli ultimi anni, è stato come un vangelo della prassi pianistica.

Due metodi pratici per eseguire i trilli al pianoforte

Iniziamo allora parlando del primo metodo che ci propone Neuhaus:

Innanzitutto, il celebra didatta russo indica di eseguire il trillo sollevando le dita dal metacarpo. Ovvero, utilizzando l’articolazione delle nocche.

La mano deve essere tenuta distesa e immobile, evitandone l’-impietrimento-. 

La mano, come possiamo immaginare deve rimanere il più rilassata possibile, senza alcun irrigidimento o contrazione.

Ricordo che qualunque tipo di contrazione proveniente dalla mano, o anche dall’avambraccio, provoca istantaneamente un irrigidimento delle dita, precludendone immediatamente l’agilità.

Le conseguenze e le cause dell’irrigidimento potrete approfondirle nell’articolo Rilassamento muscolare? che vivamente consiglio di leggere.

Una volta trovato il gesto corretto che ci permette di mantenere l’intero arto rilassato e di agire soltanto con l’energia muscolare delle dita, procediamo esercitandoci da pp fino al più f possibile.

Attenzione! Mentre l’esecuzione di un trillo p è facilmente possibile con le sole dita, l’esecuzione invece richiede alle dita uno sforzo al limite delle loro possibilità. Una volta superato quel limite automaticamente e naturalmente le dita esigeranno il supporto dei muscoli della mano e del braccio! Ciò è assolutamente da evitare!! A quel punto ci si dovrebbe fermare.

Stessa cosa vale per l’accelerazione. Il trillo andrebbe studiato gradualmente da lento a veloce, ma attenzione, l’accelerazione non deve precludere l’immobilità naturale della mano e il suo totale rilassamento. L’esecuzione del trillo deve essere effettuata esclusivamente dai muscoli delle dita. 

Il  suddetto esercizio può essere effettuato su due tasti neri, su due tasti bianchi e su un tasto nero ed uno bianco.

Maggiore sarà l’altezza H tra il polpastrello e il tasto e più il trillo risulterà staccato. Al contrario, più vi avvicinate al tasto (potete anche rimanere sempre dentro al tasto grazie all’utilizzo del doppio scappamento) più il trillo risulterà legato.

Secondo metodo proposto da Neuhaus

Il secondo metodo pratico utile all’esecuzione dei trilli al pianoforte, è un completamento del primo.

Infatti, una volta effettuato il trillo con il primo metodo appena illustrato, è possibile sperimentare un grande giovamento se permettiamo all’avambraccio di effettuare delle micro-rotazioni che assecondano il trillo.

Il secondo metodo  è quindi molto simile al primo, l’unica differenza è l’aggiunta del supporto della micro-rotazione.

In effetti, mantenere la mano immobile potrebbe sembrare, in alcuni casi, quasi una forma di repressione della stessa, evitandone la naturale oscillazione. Tuttavia, non si potrebbe effettuare il procedimento inverso, ovvero quello di eseguire il trillo esclusivamente con la rotazione senza l’azione delle dita.

Infatti, la rotazione è di grande aiuto esclusivamente se si sono già allenate le dita ad eseguire il trillo con il primo metodo. 

Sintesi dei due metodi

Infine, Neuhaus conclude asserendo che l’esecuzione perfetta di un trillo è la naturale conseguenza dell’azione combinata delle dita (esercitate grazie al primo metodo) e dell’avambraccio che ne asseconda il movimento per mezzo della micro-rotazione.

Il rilassamento di tutte le leve del braccio rimane in tutti casi una condizione imprescindibile.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

In questo articolo vedremo come suonare le ottave al pianoforte. 

Per molti, quella delle ottave è una tecnica che incute timore, per altri invece è quasi un divertimento.

In entrambi i casi bisogna sapere come approcciarsi al pianoforte per meglio comprendere come studiarle ed eseguirle.

Ci viene in aiuto H. Neuhaus il quale ha dedicato molte pagine all’esecuzione delle ottave nel suo libro L’arte del pianoforte.

Cercherò, brevemente, di condividerne con voi i tratti salienti consigliandovi alcune tecniche ed esercizi pratici che da subito potrebbero migliorare il vostro approccio sulla tastiera.

 

Posizione della mano

La posizione della mano per l’esecuzione delle ottave è di estrema importanza. Una posizione scorretta potrebbe renderne difficilissima l’esecuzione, in alcuni casi anche impossibile.

“La cosa più importante […] è creare un solido -semicerchio- o -semianello- che va dall’estremità del mignolo lungo il palmo fino all’estremità del pollice con una posizione necessariamente a forma di cupola della mano, cioè col carpo più basso del metacarpo”.

Quindi, dobbiamo posizionare la mano in modo da creare un semicerchio facendo attenzione all’altezza del carpo e del metacarpo. Il carpo e il metacarpo corrispondono rispettivamente al polso e al dorso della mano (palmo).

Per una corretta esecuzione delle scale è importantissimo che il palmo non si elevi oltre l’altezza delle nocche, e quindi anche del metacarpo (ad esempio, la posizione della mano della foto dell’articolo è scorretta!).

Questo infatti porterebbe ad un innalzamento del gomito e conseguente irrigidimento, effetto che il pianista deve a tutti i costi evitare.

Ma non solo, con tale posizione, il primo e il quinto dito finirebbero per colpire i tasti da una posizione troppo verticale rispetto al tasto e, con l’influenza del peso del braccio, ciò produrrebbe un suono troppo duro e violento.

L’innalzamento del polso può essere una reazione automatica di chi possiede una mano di piccole dimensioni. Bisogna fare molta attenzione ed evitare in tutti modi che il carpo si elevi oltre il metacarpo.

In questi casi è consigliabile che la mano (più precisamente, il dorso della mano), piuttosto, si avvicini ai tasti (diminuendo l’altezza delle nocche dai tasti), mantenendo ugualmente basso il polso.

Come studiare le ottave al pianoforte?

Vediamo allora quali esercizi possiamo effettuare per sviluppare la tecnica delle ottave. 

E’ vastissimo il repertorio che presenta passaggi difficilissimi con le ottave, (da Chopin a Liszt, da Beethoven a Ciakowski).

Per affrontare gradualmente le ottave ho pensato alla raccolta di Studi op. 740 di Czerny, in particolare agli studi n. 33 e n. 38. L’aspetto positivo di questi studi è che sono di facile lettura e che quindi potrete sin da subito concentrarvi sull’esecuzione delle ottave.

Lo studio n. 33 presenta le ottave solo alla mano destra, il n. 38 (di maggiore difficoltà) in entrambe le mani anche per moto contrario.

Czerny op. 740 n. 33

Czerny op. 740 n. 38

 

Vi consiglio di iniziarne la lettura lentamente utilizzando gli esercizi che vi indicherò tra poco, una volta compreso il movimento corretto procedete accelerando gradualmente.

Tecniche di studio delle ottave al pianoforte

Tecnica n. 1

Uno studio che Neuhaus consiglia di sperimentare e che io, personalmente, ho sempre effettuato per le ottave difficili consiste nel dividere l’ottava in due parti: nota acuta e nota bassa.

E’ molto semplice. Come in figura 29l (tratta da “L’arte del pianoforte” di Neuhaus), basta eseguire esclusivamente la nota acuta dell’ottava col mignolo, mantenendo il pollice posizionato sulla nota all’ottava bassa, ma senza suonarla.

Allo stesso modo (figura 29m), il procedimento va ripetuto suonando solo la nota bassa dell’ottava con il pollice, mantenendo il mignolo posizionato sulla nota acuta come se dovesse suonare senza però abbassare il tasto.

In questo modo rinforzerete moltissimo le dita che realmente eseguono l’ottava. E’ utile principalmente a rinforzare il mignolo, il quale dopo aver effettuato questo esercizio, vi assicurerà un livello molto più alto di pulizia e controllo.

Esercizio n. 2

Anche questo esercizio è molto comune e andrebbe effettuato ogni volta che ci si trova davanti ad un passaggio di ottave.

Mi riferisco alle cadute sulla tastiera.

Con la mano ben preparata e in posizione corretta, così come detto all’inizio dell’articolo (quindi a mano ferma ma non rigida), eseguire le ottave con le cadute di braccio, avambraccio e mano.

Perchè questo? Innanzi tutto rinforza le dita poichè saranno costrette a resistere al peso del braccio. In secondo luogo rilasserete moltissimo i muscoli del braccio e scioglierete le articolazioni (per approfondire questo argomento leggete l’articolo La “caduta libera” sui tasti. Serve? Non serve? Se se, a cosa?).

Quindi, eseguite i passaggi di ottave interamente con le cadute.

  • Iniziate dalle cadute di braccio utilizzando l’articolazione della spalla. Sollevate la mano preparata di massimo 10cm e lasciate liberamente cadere la mano sui tasti dell’ottava (sul primo e quinto dito, o quarto dito se è un tasto nero).

 

  • Allo stesso modo, effettuate le cadute con l’avambraccio utilizzando l’articolazione del gomito. Il braccio penzolerà liberamente dalla spalla.

 

  • Infine, suonate le ottave con le cadute di mano utilizzando l’articolazione del polso. Il polso, quindi, non si muoverà, resterà fermo e basso. Sarà il palmo stesso che porterà su le dita già in posizione e le lascerà ricadere sui tasti dell’ottava.

 

Esercizio n. 3

Questo non è un vero e proprio esercizio, ma un’accortezza alla quale fare attenzione.

Riguarda l’altezza H che si crea tra le dita e i tasti, tra un’ottava e la successiva. Questa distanza dovrebbe essere ridotta quanto possibile.

L’ideale sarebbe che l’altezza H tra le dita e i tasti fosse uguale a zero: cioè che le dita rimanessero sempre attaccate ai tasti. 

Ciò conferisce al pianista la possibilità di aver un maggior controllo dei tasti e di poter legare di più.

Certamente, nel caso in cui il compositore indicasse chiaramente di staccare le singole ottave, allora potrete valutare di rendere più ampio il movimento sollevandovi dai tasti, con slancio verso l’alto.

Tuttavia, anche in questo caso, sarebbe ideale mantenersi nei limiti del possibile più vicini possibile alla tastiera.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Cari lettori, molto spesso si parla di come suonare il pianoforte o di come risolvere determinati passaggi tecnici; “meno spesso” si parla del suono con cui questi passaggi vanno eseguiti.

Il suono è il risultato finale, è ciò che arriva al nostro pubblico.

Gli ascoltatori non si intendono di tecnica pianistica e nemmeno si interessano di come abbiamo raggiunto determinati risultati, loro vogliono emozionarsi (potete approfondire questo argomento leggendo l’articolo Come emozionare il pubblico quando suoni?).

E per far questo, noi pianisti dobbiamo sforzarci di ricercare la massima bellezza del suono.

Questo articolo non avrà la presunzione di svelarvi i segreti con i quali potrete in poco tempo raggiungere un suono ammaliante al pianoforte, tuttavia potrà aiutarvi a riflettere su quei dettagli ai quali ultimamente non avevate prestato attenzione.

Ci verrà in aiuto H. Neuhaus il quale nel libro “L’arte del pianoforte” parla moltissimo del suono.

Così ho cercato di estrapolare sette tips e inserirli in questa piccola lista. Sono le sette indicazioni che tra le tante ritengo le più pratiche, di immediata applicazione e che vi permetteranno sin da subito di migliorare la qualità del vostro suono al pianoforte.

Iniziamo!

7 consigli pratici sul suono

1. Rilassamento e prensilità

Neuhaus si ripete spesso parlando di naturalezza e rilassamento. Perchè lo fa? Poichè egli stesso racconta che i propri allievi continuavano a dimenticare le nozioni di base del suonare al pianoforte: ovvero il rilassamento. 

Quante volte avete sentito dire: “Che suono duro che ha quel pianista!“. Ecco, di certo non è un bel complimento da fare un pianista.  

Qual’è la causa? L’irrigidimento del corpo. Se sei rigido non potrai mai avere un suono morbido.

Corpo rigido – suono duro. Corpo rilassato – suono morbido. 

Potete approfondire questo argomento leggendo l’articolo sul rilassamento muscolare.

Anche la prensilità è di primaria importanza. Cos’è la prensilità?

E’ quella sensazione fisica che permette al pianista di sentire sotto i polpastrelli i tasti che sta per suonare. E’ anche quella sensazione che permette di sentirsi aderenti al tasto e che restituisce molto più controllo al pianista.

Non dimentichiamoci che sono le punte delle nostre dita che realmente possiedono la sensibilità tattile per modificare la qualità di un suono e  quindi la massima concentrazione dovrebbe essere rivolta a loro.

2. Polifonia

Come dobbiamo comportarci se ci troviamo davanti ad una partitura con più voci da eseguire contemporaneamente con tocchi ovviamente diversificati tra loro?

Voglio condividere con voi un esercizio che propone Neuhaus e che va studiato in diverse tonalità, in diversi tempi (da lento a veloce) e suonando alternativamente una voce staccata e l’altra legata. Potete anche eseguire alternativamente una voce piano e l’altra forte. 

Ecco qui l’esercizio tratto dal libro di Neuhaus:

L’esempio riportato di sopra aiuta a sviluppare la capacità di eseguire due voci con due livelli sonori.

Cosa accadrebbe se, ad esempio, ci trovassimo davanti a quattro voci? Andrebbero suonate con quattro livelli sonori diversi.

Ogni polifonia è già molteplicità di livelli sonori: bisogna sforzarsi di suonare in modo espressivo e indipendente la melodia, il basso, il contro canto e l’accompagnamento (per citare un esempio di come quattro voci possano essere strutturate).

Per comprendere meglio quanto appena detto vi riporto lo studio op. 10 n. 3 in Mi maggiore di Chopin. 

 

Osservando l’immagine potrete subito comprendere perchè ho scelto questo studio. Come vedete abbiamo quattro voci che suonano contemporaneamente, tutte di estrema bellezza.

Dobbiamo allora diversificarle tra loro e per farlo dobbiamo decidere a quale assegnare il primo livello sonoro, a quale il secondo, il terzo e il quarto.

Partiamo dalla melodia, ha sempre la priorità sul resto e quindi le note contrassegnate dal riquadro verde devono essere eseguite in un piano molto più intenso delle altre tre voci. Deve essere messa in evidenza.

La voce di secondaria importanza è spesso il basso perchè dà sostegno all’armonia e alla melodia. Quindi le note inserite nel riquadro rosso devono essere anche loro intense, non tanto quanto la melodia, ma molto profonde e morbide.

A questo punto, si può decidere se assegnare il terzo livello sonoro al Si ostinato in sincope della mano sinistra o all’accompagnamento in sedicesimi.

Io personalmente evidenzierei maggiormente il Si in sincope poichè conferisce slancio e ritmo allo studio che altrimenti peccherebbe di staticità.

Infine, in ppp l’accompagnamento interno della mano destra.

3. Aereazione

Tra i diversi livelli sonori c’è bisogno di “aereazione”. Fra gli allievi è molto diffuso l’errore di avvicinare la dinamica della melodia e quella dell’accompagnamento.

La mancanza di “aereazione” fra il primo e il secondo livello o fra i diversi livelli restituisce un risultato sonoro confuso e poco piacevole.

In questo caso Neuhaus consiglia di esagerare la distanza fra la dinamica della melodia e quella dell’accompagnamento, suonando la melodia ancora più forte e l’accompagnamento ancora più piano.

4. CRESCENDO e DIMINUENDO

Cresci e diminuisci dove è scritto. Non prima, non dopo. Non troppo presto e non troppo tardi.

Puoi approfondire l’argomento leggendo l’articolo Consigli pratici sugli effetti dinamici e ritmici e sulla loro gradualità.

In breve, l’errore che molti compiono è che crescono o diminuiscono già dove inizia il crescendo o il diminuendo. Questo è da evitare, poichè dove sulle note è scritto CRESCENDO bisogna arrivare suonando PIANO,  e dove sulle note è scritto DIMINUENDO occorre arrivare suonando FORTE.

Nel momento in cui inizia la variazione dinamica dobbiamo ancora suonare secondo l’indicazione dinamica precedente. 

5. Studia tutto lento e leggero… e ascoltati!

“Si dice che il celebre pianista Tausig, rientrando dopo il concerto, amasse suonare tutto il programma da lui eseguito molto leggero e non veloce. Esempio degno di imitazione!

Leggero significa: estremamente concentrato, attento, coscienzioso, preciso, scrupoloso, con un suono bello, tenero

Splendido regime non solo per le dita, ma anche per l’orecchio, correzione immediata di imprecisioni e causalità sorte nell’eccitazione del concerto!” (H. Neuhaus)

Prenderei come oro colato quanto appena citato. Magari avessimo tutti la tenacia di rieseguire tutto il repertorio subito dopo essere rientrati da un concerto.

Ho letto che lo faceva spesso anche F. Busoni dopo le sue esecuzioni impeccabili. I motivi?

1. Per non dimenticare e correggere subito le imperfezioni (se ci fossero state) in cui era incappato durante il concerto;

2. Per non dimenticare, per studiare e applicare le diverse interpretazioni scaturite dalla profonda ispirazione e concentrazione durante l’esecuzione pubblica. 

Tornando all’esecuzione lenta e piano: ritengo sia veramente utile anche prima di un concerto. Rende possibile al pianista di ascoltarsi con maggiore concentrazione, di accorgersi dei difettini più nascosti ed esercitare la memoria.

6. Attacco dal tasto e tocco obliquo

Neuhaus nel suo libro ha parlato molto del fattore H, ovvero dell’altezza della mano dalla tastiera. Quanto più alta è la mano, maggiore sarà l’accelerazione che la stessa subirà durante la caduta. Di conseguenza, il suono prodotto sarà più  ff  rispetto ad un suono prodotto con le dita attaccate al tasto.

Al fine di produrre un bel suono, il pianista dovrebbe ridurre il fattore H a zero. Cioè dovrebbe suonare dopo che le dita abbiano sfiorato il tasto.

Se ciò viene eseguito senza colpire e senza scatti isterici, abbassando quindi il tasto intensamente fino al fondo dello stesso, il pianoforte restituisce un suono caldo e profondo.

Quindi, massima rilassatezza, prensilità, attacco dal tasto e pressione fino al fondo della tastiera. 

Una tecnica che può esservi utile per la produzione di un suono molto rotondo e dolce è quella del tocco obliquo.

Il tocco obliquo si esegue con il dito, appunto, obliquo rispetto al tasto. La mano deve leggermente aprirsi e abbassarsi, così il dito si appoggerà naturalmente al tasto formando un immaginario angolo acuto tra il tasto e il lato inferiore del dito stesso.

Il risultato sarà un suono morbido, rotondo e piacevole che spesso viene utilizzato per melodie molto dolci e cantabili.

7. Pedale

L’ultimo consiglio di questa lista riguarda il pedale. Per approfondire l’argomento consiglio di leggere l’articolo Come usare il pedale del forte?.

I problemi sul suono non possono essere considerati separatamente dai problemi della pedalizzazione delle composizioni che richiedono l’uso del pedale, cioè quasi sempre.

E’ certamente utile suonare qualsiasi composizione senza il pedale durante lo studio individuale per ottenere più facilmente la precisione, la pulizia e la chiarezza di ogni suono.

Ma sarà ancora più “utile” in un secondo momento studiare l’opera con la giusta pedalizzazione, visto che solo con l’aiuto di essa si può ottenere il necessario risultato sonoro.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Come fare lezione di pianoforte?

Durante la lettura del capitolo sul suono del libro di Heinrich Neuhaus “L’ Arte del Pianoforte”, mi sono imbattuto in alcune righe che hanno subito attirato la mia attenzione e che penso possano tornare utili ad alcuni pianisti che regolarmente effettuano lezioni di pianoforte.

Sono molto semplici, applicabili sin da subito ed esplicative su come Neuhaus organizzava il tempo delle sue lezioni di pianoforte.

Neuhaus racconta come organizzava il tempo della lezione di pianoforte:

“Nelle mie lezioni, lo dico senza esagerazione, per tre quarti il lavoro è dedicato al suono.

La sequenza e il legame casuale (gerarchico) tra le fasi del lavoro sono disposti in questo modo:

prima viene lo specifico artistico, cioè il senso, il contenuto, l’espressione, l’argomento, di cui si parla;

in secondo luogo viene il suono nel tempo (ovvero, il lavoro sul tempo-suono, visto che il ritmo e il suono sono inseparabili uno dall’altro), cioè la definizione, la materializzazione di uno specifico; 

infine, in terzo luogo, viene la tecnica nel suo complesso come totalità di mezzi necessari alla soluzione di un obiettivo artistico, il suono al pianoforte come tale, cioè la padronanza del proprio apparato motorio-muscolare e del meccanismo dello strumento.

Questo è lo schema generale delle mie lezioni. […] Nella pratica, certo, questo schema oscilla continuamente, fluttua secondo le esigenze, le necessità del momento e secondo i casi concreti […].”

Cosa dedurne? Alcune considerazioni

Puoi approfondire questo argomento leggendo i seguenti articoli: Un allievo suona in modo del tutto arbitrario? Da dove iniziare?Come effettuare una onorevole lezione di pianoforte?

Riconosciamo quanto siamo lontani da questo modo di fare lezione di pianoforte?

Riconosciamo anche che la realtà spesso è molto differente dalle situazioni ideali raccontate dal celebre didatta russo.

Tuttavia, è sempre utile prenderne spunto e rifletterci su. La tecnica è messa all’ultimo posto, forse perchè aveva allievi già preparati tecnicamente?

Prima di tutto il “suono”, lo “specifico artistico”, l’anima del brano. 

Per fare una buona lezione di pianoforte serve flessibilità: ritengo che bisogna affrontare prima gli errori più gravi ed importanti senza mai perdere però di vista lo “specifico artistico”. Parlare solo di tecnica, note e tempo impeccabile può condurre ad esecuzioni noiose.

La lezione di pianoforte deve appassionare, stimolare la motivazione del pianista e alimentare l’amore per la musica. 

Neuhaus partiva da questo: l’amore per il modello, per il capolavoro musicale.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

E’ molto diffusa tra gli insegnanti l’opinione che possa essere utile studiare un passaggio ritmicamente regolare e uniforme, a valori modificati e con diverse varianti ritmiche.

Per esempio, se un passaggio procede per semicrome regolari, molti consigliano di studiarlo con le seguenti varianti ritmiche:

Ritengo che questo esercizio possa essere utile nel lavoro sugli esercizi di tecnica pura e su quelli tratti dai punti difficili delle composizioni.

Il parere di Neuhaus

Secondo l’opinione di Heinrich Neuhaus, perché dovrebbe tornare utile studiare il quinto Preludio in Re maggiore dal primo volume del Clavicembalo ben temperato con le semicrome puntate, quando lo scopo principale è raggiungere possibilmente regolarità e uniformità?

Osservando esattamente la figurazione di ogni nota, punti e impedimenti ritmici darebbero solo fastidio.

Sarebbe, piuttosto, molto più vantaggioso eseguire molto lentamente le quartine ascoltando con la massima attenzione se le semicrome sono regolari ed eguali tra loro, ovviamente con il fraseggio corretto e chiaro.

Prendiamo il caso del Preludio in Sol minore del secondo volume del Clavicembalo ben temperato di Bach. Quale sarebbe l’utilità di studiarlo a valori regolari piuttosto che a valori puntati, come è scritto in originale?

Eseguirlo nel modo raffigurato qui sotto, secondo il parere di Neuhaus, non avrebbe alcun senso; anzi porterebbe ad un risultato opposto a quello voluto dal compositore.

 

Allo stesso modo, non si potrebbe immaginare nulla di meno opportuno che suonare il Preludio in Fa minore dal primo volume in questo modo:

 

Un consiglio che può valere nella maggior parte dei casi è quello di dirigersi, quando possibile, direttamente verso la meta. Ovvero, esercitarsi, prima molto lentamente e poi gradualmente più veloce, nel raggiungimento del risultato finale richiesto dall’autore.

Tuttavia, possono esserci delle eccezioni…

In alcuni casi, infatti, le varianti ritmiche possono avere un’utilità nascosta e che non riguarda il raggiungimento della massima regolarità nell’esecuzione, bensì la chiarezza ritmica.

Ritornando all’esempio del Preludio in Re maggiore di Bach, l’obiettivo è sia suonare tutte le quartine regolari, sia suonarle ritmicamente chiare: cioè “sillabando” le quattro note a “due a due”, con un piccolissimo ma percepibile appoggio sulla prima nota e sulla terza.

Studiando molto lentamente e ascoltandosi con orecchio attento e critico si può raggiungere questo obiettivo senza le varianti ritmiche, tuttavia, nel caso di allievi più giovani e poco maturi artisticamente può essere plausibile ricorrere alle varianti ritmiche. 

Infatti, nel caso in cui il nostro allievo eseguisse le quartine in modo disordinato ritmicamente, senza sillabare con chiarezza, allora la variante ritmica mostrata qui sotto sulla sinistra può essere d’aiuto poichè obbligherebbe il pianista ad appoggiare la prima e la terza nota (in figura è rappresentata una sestina, ma nel caso del preludio di Bach si tratta di quartine).

Successivamente, in esecuzione, il ritmo risulterebbe più chiaro.

Questo è un parere personale basato sulla mia esperienza. Fatemi sapere cosa ne pensate.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Stabilire il tempo di attacco di una composizione è di primaria importanza. Tuttavia alcuni pianisti, a volte, non danno ad esso la sufficiente attenzione iniziando un’esecuzione con un tempo che poi deve immancabilmente assestarsi.

In alcuni casi, prendere il tempo di attacco in maniera indefinita o casuale può compromettere l’intera composizione. Altre volte, invece, il tempo può raddrizzarsi durante l’esecuzione.

In ogni caso, l’integrità totale del brano viene compromessa o addirittura persa.

In effetti, stabilire il tempo di attacco può essere molto complesso. Infatti, l’agitazione prima di iniziare un’esecuzione in pubblico in genere è molto alta.

Ma non solo, la ricerca del tempo migliore può essere ardua anche tra le quattro pareti della nostra stanzetta, seduti a tavolino e con un metronomo tra le mani.

Come stabilire il tempo di attacco di una composizione?

Andiamo a vedere tre consigli pratici, utili a stabilire il tempo di attacco di una composizione.

Indicazione n. 1

Il metronomo può tornarci d’aiuto durante la fase di studio ai fini della ricerca del tempo di attacco migliore.

E’ necessario fare diversi esperimenti con velocità differenti e provare ad eseguire vari punti del brano con il supporto del metronomo. In questo modo, dovremmo essere in grado di stabilire le opportunità incluse tra il tempo più lento possibile e il più veloce.

Dovremmo, quindi, comprendere quali devono essere i limiti del range metronomico al di sotto del quale e al di sopra del quale non dobbiamo andare.

Indicazione n. 2

Il secondo passo è conseguente al primo.

Prima dell’inizio dell’esecuzione occorre paragonare mentalmente il tempo iniziale con qualche punto nello sviluppo della composizione.

E’ veramente necessario questo passaggio, poiché spesso il tempo non può essere lo stesso, ma deve naturalmente assestarsi e adattarsi al carattere di ogni sezione.

E’ bene, quindi, essere consapevoli di queste variazioni di tempo.

Indicazione n. 3

L’ultimo consiglio pratico permette di calarsi nel contesto artistico del brano.

Infatti, può risultare veramente utile, prima dell’inizio di un’esecuzione, cantare nella mente le prime battute o la prima frase. Il canto in genere è naturale e musicale, tradisce raramente.

Ci può essere d’aiuto, perciò, nel trovare il tempo d’attacco migliore e ad entrare nel giusto ambiente ritmico ed interpretativo.

Mettendo in atto questi tre consigli, casualità e approssimazione vengono radicalmente limitate.

Purtroppo, è inutile nascondere che a volte la ragione principale di questa incertezza di tempo sta, per dirla in parole povere, nell’insufficiente senso artistico dell’esecutore, nella sua insufficiente sensibilità al clima, all’idea, al contenuto emotivo della musica.

Ecco qual’era la strategia didattica di Neuhaus in questi casi:

“[…] intervenire sulle qualità spirituali dell’allievo, sollecitare la sua immaginazione, la sua sensibilità, obbligarlo a sentire, pensare e a soffrire l’arte come il più reale […]”

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

“Nel CRESCENDO il suono incombe, si avvicina, cresce; nel DIMINUENDO il suono si allontana, diminuisce, cala”

THAT’S IT! Heinrich Neuhaus è molto chiaro in merito all’effetto che un pianista deve creare quando esegue delle variazioni dinamiche al pianoforte come il CRESCENDO e il DIMINUENDO.

Come eseguire le variazioni dinamiche al pianoforte?

Quante volte ci è capitato di ascoltatore un nostro allievo accelerare durante un CRESCENDO e/o rallentare durante un DIMINUENDO? Purtroppo ciò non può essere ammesso.

Ci possono essere casi in cui un ritenuto o un rubato si sommano ad un CRESCENDO eviceversa, casi in cui insieme ad un DIMINUENDO è richiesto un ulteriore cambiamento ritmico.

Le combinazioni possono essere molte, ma solo se sono espresse chiaramente dal compositore.

In caso contrario aggiungere effetti arbitrariamente, senza che sono richiesti dall’autore, porta ad un’esecuzione confusa, poiché troppo densa di variazioni dinamiche e ritmiche, o eseguite nel momento scorretto o inserite casualmente in base all’emozione. Ciò è ovviamente da evitare. 

Le variazioni dinamiche e ritmiche al pianoforte  sono sottoposte a determinate convenzioni, ben note ai buoni direttori d’orchestra e spesso ignorate dagli allievi.

Condizione n. 1

Innanzitutto sarebbe opportuno che il maestro facesse attenzione a dove esattamente il proprio allievo inizia un CRESCENDO, un DIMINUENDO, un RALLENTANDO o un ACCELERANDO.

Questa è la prima domanda che ogni pianista dovrebbe farsi quando studia una delle suddette variazioni, evitando quindi di lasciare al caso il loro sviluppo.

Condizione n. 2

Ma non solo. Neuhaus insegna che la convenzione del buon gusto musicale, in genere, vuole che tali effetti non vengano iniziati esattamente in corrispondenza dell’inizio di una frase (o di una battuta), ma sempre poco più tardi e possibilmente sui tempi deboli. 

La non osservanza di questa piccola regola trasformerebbe un ACCELERANDO in un improvviso più mosso e un RALLENTANDO in un meno mosso. 

Ovvero, l’ipotetica indicazione di poco a poco accelerando verrebbe erroneamente intesa ed eseguita come se fosse un subito più mosso. 

Condizione n. 3

Infine, ritengo utile ricordare che nel 100% dei casi in cui vengono richieste variazioni ritmiche o dinamiche è necessario che queste vengano eseguite GRADUALMENTE, con grande controllo ed evitando il più possibile bruschi cambiamenti di tempo e/o dinamici.

Un trucchetto per un’efficace variazione di tempo, ad esempio un RALLENTANDO, può essere quello di contare in mente e, quindi, gradualmente dilatare le piccole suddivisioni che compongono la sezione o la battuta da rallentare.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Cosa vuol dire suonare a tempo? Certamente non si tratta di saper andare a metronomo.

Suonare a tempo è qualcosa di strettamente legato all’ “armonia ritmica”.

Heinrich Neuhaus, nel suo libro l’“Arte del Pianoforte” ci parla di armonia ritmica. Cos’è? Di cosa si tratta? A cosa serve e perché può essere importante trasmetterla ai nostri allievi?

Vi è mai capitato di muovere a tempo le vostre mani, di dirigere nel vostro piccolo l’esecuzione di un altro pianista sul palco? O vi è mai capitato di sentire la necessità di respirare insieme all’esecutore, come se foste voi ad eseguire quel brano che state solo ascoltando in mezzo al pubblico.

Ecco, se vi è capitato è molto probabile che il pianista che stavate ascoltando aveva un grande senso dell’armonia ritmica. Era capace di suonare a tempo!

Quando riesci a trasmettere al pubblico in maniera cosí incisiva e chiara il ritmo che percepisci dentro di te, la tua esecuzione è armonicamente ritmica. Dico “armonicamente” perchè ritmo non vuol dire andare a metronomo, ma saper organizzare il tempo in maniera naturale.

Quindi, durante un’esecuzione, per fare qualche esempio, un pianista può concedersi all’incirca duo o tre licenze ritmiche, molto più efficaci di 100 licenze, anche se musicali.

Se la nostra esecuzione è piena di rallentandi e accelerandi, l’ascoltatore non li capterà più come un effetto di speciale rilevanza. Al contrario, permettersi duo o tre licenze ritmiche in punti strategici avrà senza dubbio un impatto molto più potente sul pubblico.

In questo modo ci sentiremo più sicuri e consapevoli di ciò che stiamo eseguendo, liberi di poterci esprimere. Come definisce Neuhaus la libertà?

“Severità, coerenza, disciplina, armonia, sicurezza, autorità; tutto questo è libertà!

 

Come insegnare tutto questo ai nostri pupilli?

Primo step

Molto semplicemente Neuhaus ci consiglia di battere il tempo ai nostri allievi mentre eseguono.

Ovvero di seguirli durante l’esecuzione come se stessimo suonando noi al loro posto. Specialmente durante rallentandi, accelerandi e rubatoChe si faccia molta attenzione ai nostri gesti poiché comunicano ai nostri allievi molte più informazioni di mille parole. I nostri gesti devono essere fluidi, armonici e naturali.

Siate dei direttori d’orchestra. Accompagnateli durante l’esecuzione come se foste voi a suonare!

Secondo step 

Come detto in un altro articolo (Tre consigli pratici sullo studio individuale), proponiamo ai nostri studenti di mettere lo spartito sul leggio, chiudere il coperchio della tastiera e dirigere il pezzo da capo a fondo immaginando che un altro pianista stia eseguendo esattamente ciò che loro indicano con i gesti delle braccia.

Questo sarà utilissimo agli studenti che non sono abituati a concentrarsi sul ritmo, probabilmente perché troppo focalizzati sulle note.

In quel contesto, sarà più semplice per loro individuare quegli unici due o tre punti cruciali dove decideranno di concerdersi una licenza interpretativa.

Tutto il resto è disciplina e coerenza ritmica.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

In questo articolo parlerò di un aspetto del ritmo che molti avranno già affrontato in maniera approfondita: il rubato.

Ma prima è strettamente necessario accennare alla natura del ritmo visto come un organismo vivente.

Il ritmo è tutt’altro che paragonabile al ticchettio di un orologio o all’oscillare di un pendolo (o a maggior ragione al metronomo) perché non hanno nulla di vivo, sono macchine e sono state programmate per scandire una determinata unità di misura nel tempo.

Il ritmo invece è paragonabile alla nostra pulsazione cardiaca, al respiro, alle onde del mare, all’ondeggiare di un campo di grano.

Insomma il ritmo è una rappresentazione in musica di ciò che è naturale. La natura ha delle oscillazioni, delle variazioni dovute a ciò che la compone e la circonda. Il battito cardiaco dell’uomo, ad esempio, non è mai uguale, anzi oscilla in base alle emozioni, accelera o rallenta in base alle circostanze esterne.

Allo stesso modo avviene per la musica, che è la rappresentazione per mezzo di suoni dei sentimenti dell’artista. E se un artista è vivo, se ha un’anima che vuole essere raccontata, considererà il ritmo come organismo vivente che non può essere confuso con la pulsazione meccanica dell’unità metrica.

(Se vuoi approfondire questo articolare e provare ad essere più “artista” leggi l’articolo Come emozionare il pubblico?).

Al contrario, un’esecuzione priva di vita è noiosa. Un’esecuzione durante la quale l’artista si concentra solo sul tempo metronomico diventa tediosa per il pubblico. Per un semplice motivo: è un’esecuzione senza vita.

Andiamo al cuore di questo articolo, il rubato.

Come appena detto per il ritmo in generale, anche il rubato è la rappresentazione in musica di un’emozione. In questo caso quest’ultima cresce e si fa sempre più intensa (se si vuole realizzare un rubato il metronomo và inevitabilmente spento).

Vediamo come Heinrich Neuhaus insegnava ai suoi studenti ad eseguire quest’effetto:

“rubare vuol dire che se ruberete del tempo e non lo restituite in fretta, sarete un ladro; se inizialmente accelerate, in seguito dovete rallentare; allora rimarrete una persona onesta e in grado di stabilire l’equilibrio e l’armonia”.

In caso contrario l’esecuzione sarebbe priva di perno ritmico e il discorso musicale ne verrebbe mutilato. Verrebbero a mancare l’equilibrio e l’armonia.

Il ritmo, infatti, và inteso come movimento armonico e naturale, che lascia spazio alle oscillazioni dovute alle emozioni.  Quest’ultime ovviamente non devono stravolgere il tempo del brano altrimenti sarebbe il caos.

In sintesi quando ci troviamo davanti ad un rubato, prima di tutto dobbiamo viverlo, ovvero dobbiamo sentire dentro di noi un’emozione che cresce e si fa più intensa, ciò darà vita ad un naturale accelerando che poi però deve essere restituito al tempo.

Dopo la tensione c’è sempre una distensione e dopo un accelerando non può che non esserci un relativo rallentando che compensa l’effetto precedente e che conferisce equilibrio e armonia all’esecuzione.

 

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

E’ un argomento che, ahimè, non prevede formule magiche ed è stato discusso e ridiscusso. Forse non esiste una risposta a questa domanda, o forse ce ne possono essere più di una, magari diverse tra loro. Insomma, è veramente un argomento molto delicato e soprattutto è molto soggettivo.

Inoltre c’è da dire che alcuni pianisti possono vantare di avere un’innata capacità di emozionare il pubblico e di trasmettere forti emozioni. Non penso che quest’ultimi lavorino molto sulle emozioni che comunicano al pubblico, credo che sia veramente qualcosa di innato.

Ma non solo. Io ritengo che ciò sia stimolato da una grande sensibilità, una sensibilità che non concerne solo l’esecuzione musicale, ma che tocca i valori più profondi della vita stessa del pianista.

 

Come suonare in pubblico emozionando chi ti ascolta?

Allora cosa fare quando ci troviamo davanti ad un brano che ormai sta in piedi, riusciamo ad eseguirlo discretamente, ma non riusciamo ad emozionarci quando lo suoniamo?

Ricordiamo che se non ci emozioniamo durante l’esecuzione anche il pubblico non si emozionerà. Se non sperimentiamo dentro di noi una profonda energia esplosiva, cosa comunichiamo al pubblico? Se non abbiamo nulla da raccontare, cosa raccontiamo?

Alcuni dicono “pazienza e lavoro”, altri “sofferenze e privazioni”, altri ancora “abnegazione” e molto, molto altro ancora. Facciamoci aiutare dal didatta russo Heirich Neuhaus, il quale nel libro “L’Arte del Pianoforte” ha lasciato in eredità la sua opinione in merito:

“Il nostro piccolo compito (e molto grande nello stesso tempo) è di suonare il nostro splendido repertorio pianistico in modo tale che esso piaccia all’ascoltatore, che gli imponga di amare la vita con più forza, di sentire più fortemente, di desiderare più fortemente, di capire più a fondo…

Suonare in pubblico amando la vita. Ecco cosa vuole l’ascoltatore

 

Ecco di cosa si tratta: di far amare la vita. Come possiamo far amare la vita al nostro pubblico se non l’amiamo noi per primi?

Con l’espressione amare la vita non credo Neuhaus intendesse parlare solo dei momenti felici, ovviamente è più facile in quei casi; credo piuttosto che si riferisse soprattutto ai momenti più intensi e difficili, poiché sono quelli che veramente ci fanno crescere e che danno senso alla nostra esistenza.

Insomma, la nostra vita è piena di emozioni, o almeno spero che sia così per tutti. Emozioni più o meno forti, più o meno intense. La vita ci offre emozioni romantiche e dolci, tenere e deliziose; ma anche emozioni di rabbia e paura, tristezza e disgusto.

Non ci devono intimorire, anzi vanno vissute. Vivendole avremo un bagaglio infinito di emozioni da raccontare, perché costituiranno la nostra storia.

Ecco perché l’interpretazione di uno stesso brano varia negli anni, perché la nostra vita cambia, và avanti e le nostre emozioni cambiano, se ne susseguono di nuove.

La musica stimola ciò che è nascosto dentro di noi, dobbiamo solo permettere loro di affiorare per poi  raccontarle ai nostri ascoltatori.

Se sei un artista devi parlare di te. Raccontati!

Non è facile, anzi, richiede una grande forza di volontà. Richiede all’artista di donarsi e raccontare se stesso. Però è questo che fa la differenza, è questo che rende un’esecuzione una storia vera e autentica. In questo modo viene data un’anima ai simboli neri disegnati tra le cinque righe chiamate pentagramma.

Il pezzo prende vita.

Vi chiedo di leggere queste righe con molta sensibilità senza ritenerle un vangelo. Sono il frutto della mia personale esperienza e di alcune letture perciò sono molto soggettive. Credo tuttavia che possano essere di aiuto a chi cerca degli spunti interpretativi. Concludo con un toccante pensiero di Neuhaus:

“Il musicista rispecchia nella creazione o nell’interpretazione ciò che acquisisce nella conoscenza. E perciò ho il diritto di enunciare: […] ogni conoscenza è allo stesso tempo emozione; di conseguenza, come qualsiasi emozione, rientra inevitabilmente nel patrimonio e nell’orbita della musica. La mancanza di simili emozioni, e tanto più di qualsiasi emozione, genera una musica senz’anima, formale, e un’esecuzione vuota, non interessante. Tutto l’indivisibile, l’indicibile, il non raffigurabile, che vive costantemente nell’anima di un uomo, tutto l’inconscio, appartiene al regno della musica.”

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Come convivere con la schiacciante competizione pianistica? La concorrenza al pianoforte è altissima!

A quanti sarà capitato di rimanere impressionati dalle abilità pianistiche di qualche altro pianista, durante un concerto, un concorso o una lezione individuale?

A quanti sarà successo di non poter comprendere in che modo un altro pianista riesca a trasmettere emozioni così profonde all’ascoltatore, a non sbagliare nemmeno una nota o ad avere una così innata abilità nel leggere a prima vista?

Sono noti, ad esempio, gli exploits di Liszt: una volta suonò meravigliosamente il Carnaval di Schumann a prima vista in pubblico.

Colleghi molto dotati? Sei fortunato!

Spesso non possiamo sapere in che modo ognuno di noi raggiunga i propri risultati. Senza dubbio c’è chi ha una predisposizione naturale ad essere molto preciso e concentrato durante l’esecuzione così da non sbagliare nemmeno una nota; c’è anche chi per natura si appassiona nel leggere a prima vista il noto Carnaval di Schumann; c’è chi possiede una dote innata nel trasmettere forti emozioni al pubblico.

In questo articolo eviterei di parlare dell’esistenza o meno del talento, della dote naturale. Tuttavia, posso dire, che nella maggior parte dei casi, i grandi risultati sono frutto di molto impegno e lavoro.

E’ sempre intrigante parlare dell’indiscussa genialità di grandissimi pianisti come Liszt o Richter, ma proviamo ad indagare su ciò che avviene veramente in questi casi in modo da dedurne alcune conclusioni pedagogiche e metodologiche a vantaggio nostro e di tutti gli allievi.

Purtroppo, tra gli insegnanti di pianoforte, è molto diffusa l’idea che non si debbano imitare altri pianisti, a maggior ragione i propri docenti. Senza dubbio non è bello aspirare a diventare la copia del proprio insegnante, tanto meno può tornare utile imitare stupidamente e inconsapevolmente altri pianisti, può essere solo dannoso.

Tuttavia, studiare da chi è più capace e sa di più, può essere solo formativo. E’ importante nella crescita pianistica avere dei modelli da seguire, prendendo in considerazione ciò che di buono si può apprendere.

Se pensiamo alla dinamica quotidiana secondo la quale gli allievi più talentuosi “si tirano” quelli meno dotati spronandoli a fare meglio, quanto suddetto diventa una regola. Ci rendiamo conto di quanto possa essere rilevante per uno studente medio trovarsi accanto ad un collega di livello nettamente superiore che lo stimoli a far meglio e di più.

E’ fantastico avere un collega che ti stimola! Un collega che ti fa sentire una m***a! Altrimenti rimarresti tutta la vita nell’errata consapevolezza di essere il migliore.  

Anzi, sei fortunato! Perchè hai accanto a te un modello da seguire! 

Ci sarà sempre un pianista più preparato e più giovane di me e di te! Meglio averlo accanto!

Ma per modello intendo soltanto un pianista affermato, un collega molto dotato?

Studenti poco dotati? Ricordati del vero modello da seguire

Neuhaus, nel libro “L’Arte del Pianoforte”, parla di un altro modello da seguire: l’opera. L’opera è il vero modello da seguire, da venerare. Ciò al quale ogni musicista deve volgere lo sguardo come obiettivo finale. E’ il contenuto artistico di una composizione che ogni pianista deve ricercare durante lo studio.

Neuhaus dice:

Io nella mia pratica pedagogica, non ho mai adattato un’opera ad un allievo, ma ho solo sempre tentato di adattare l’allievo all’opera, a qualsiasi costo, sia per me sia per lui”.

Se si pensa alla genialità di una sonata di Beethoven, come ci si potrebbe permettere di smussarne gli angoli o annacquarla per adattarla ad un allievo poco dotato? Al contrario, l’insegnante farebbe di tutto affinchè il proprio studente raggiunga le competenze necessarie per poter affrontare una composizione, così com’è.

Nel suo libro Neuhaus racconta di accontentarsi anche di un piccolo miglioramento raggiunto dai suoi allievi, ma durante le lezioni non si risparmiava di ribadire con linguaggio molto duro tutto ciò che concorreva al raggiungimento totale del contenuto artistico dell’opera.

Da una parte era scettico, perché sapeva che alcuni allievi non sarebbero mai arrivati a suonare meravigliosamente una composizione, tuttavia, insegnava loro come se fossero pianisti già acclamati, esigendo il 100% degli sforzi. Dall’altro punto di vista, era ottimista e soddisfatto per i “piccoli” progressi raggiunti.

“Questo è l’inevitabile <<scetticismo ottimistico>> di un insegnante esperto. Il significato e la fecondità di questo genere di lezioni consistono, come tutti possono capire, nel fatto che si dà allo studente un obiettivo molto chiaro, alto e difficile […] e si determinano la direzione e l’intensità del suo lavoro, unico pegno per il suo sviluppo e il suo perfezionamento”.

In conclusione, in ambito didattico non lasciamoci scoraggiare da colleghi molto dotati o da studenti poco dotati.

Anche se richiederà il massimo degli sforzi, cerchiamo di spronarli con obiettivi alti e chiari, esigendo da loro il 100% di ciò che concorre al raggiungimento totale del contenuto artistico di una composizione.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Come effettuare una onorevole lezione di pianoforte, anche ad allievi poco talentuosi?

Quante volte ci è capitato di ascoltare uno dei nostri allievi eseguire un brano senza alcuna logica, in modo del tutto arbitrario?

Intendo dire che qualche volta ci sarà accaduto di ascoltare un’esecuzione, ad esempio, dal tempo del tutto irregolare: lento all’inizio e veloce alla fine, oppure veloce nelle sezioni tecnicamente facili e lento nei passaggi più difficili; oppure dalle dinamiche completamente causali con sfumature senza logica.

Lo scenario è alquanto grave! Cosa faccio? Da dove inizio? Lo caccio dalla lezione! Purtroppo non capita raramente e quando capita credo che, in quel momento, vorremmo trovarci in un altro posto.

Primo step

Io ritengo, personalmente e sulla base della mia modesta esperienza, che innanzi tutto bisognerebbe indicare all’allievo, uno per uno, gli errori veramente gravi. Intendo gli errori da cerchiare in rosso, ovvero note inconsapevolmente sbagliate, cambi repentini di tempo, dinamiche assurde, eccetera.

Meglio non indicarne troppi, perché l’attenzione di un allievo di fronte ad una lista di correzioni è alquanto breve (questo ve lo garantisco!). Quindi vi consiglio di affrontare questi primi errori senza essere troppo severi e cercando di non andare troppo a fondo nella spiegazione dei singoli aspetti.

Dopo aver affrontato ciò che di veramente grave era venuto fuori dalla prima esecuzione del brano, allora possiamo iniziare la nostra lezione di pianoforte.

Secondo step

Ciò che ci consiglia il grande didatta russo Heinrich Neuhaus è di stabilire obiettivi chiari e determinati. Non tutti insieme, attenzione! Ma un obiettivo alla volta.

Qui bisogna essere molto severi, ovvero il linguaggio deve trasmettere il messaggio del “perfetto e subito”. Bisogna essere molto determinati e convinti delle correzioni che vanno apportate, senza alcuna esitazione.

Scegliere quindi uno degli aspetti da affrontare, ad esempio il tempo. In quel caso bisogna chiedere all’allievo di focalizzare tutta la sua attenzione sul tempo affinchè possa essere, ad esempio, il più regolare possibile, se richiesto dall’autore.

E’ il momento di essere molto severi (non intendo urlare o sbattere i pugni contro il pianoforte come alcuni insegnanti di vecchio stampo, intendo essere molto attenti ai dettagli e molto critici), così che lo studente, durante la fase di studio individuale, possa ricordarsi dell’alto livello di criticità richiesto.

Sarebbe buono che il singolo obiettivo venga raggiunto durante la lezione e che non venga rimandato al giorno dopo o alla lezione successiva.

Dico questo perché dilatare il tempo necessario per il raggiungimento di un obiettivo potrebbe influenzare negativamente tutta la formazione pianistica dello studente, facendo passare il messaggio diseducativo che può essere sufficiente risolvere un determinato problema anche se si sono impiegati dei mesi quando sarebbero bastate solo alcune settimane.

Si suppone che un insegnante ragionevole non ponga all’allievo compiti irrealizzabili o troppo complessi, relativamente al livello dello studente. Potrebbe verificarsi una reazione opposta, ovvero che lo studente davanti ad un compito troppo arduo non si senta in grado di poterlo raggiungere.

Ciò condurrebbe ad una diretta perdita della motivazione. Allievi demotivati?

Concludendo

Consiglio, perciò, di porre obiettivi minimi, piccoli, raggiungibili nel più breve tempo possibile.

Anche se a molti potrebbe sembrare di procedere troppo lentamente, io ritengo che il risultato finale non cambi. Anzi, lo studente si riterrà all’altezza di ogni singolo obiettivo, li raggiungerà col minimo sforzo ed in tempo breve.

Ciò farà leva positivamente sulla psicologia dello studente che si riconoscerà abile e capace di ottenere sempre nuovi risultati, senza mai fallire.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Come motivare i nostri allievi di pianoforte?

Quante volte ci è capitato di dover fare lezione ad allievi che a casa non studiano? Quante volte ci siamo sforzati di trasmettere la nostra passione ad allievi che in maniera evidente non esprimono piacere nel suonare il pianoforte?

 

Possiamo dire che, generalmente, i motivi che incidono negativamente sulla motivazione degli allievi a studiare sono tre: 

  1. Motivazione estrinseca
  2. Obiettivi troppo ambiziosi che non permettono il raggiungimento di risultati a breve termine. 
  3. Manca lo “specifico artistico”.

Se manca la motivazione, i nostri studenti avranno tutte le ragioni per non studiare

Credo che in tanti ci siamo trovati di fronte a studenti con un bassissimo livello motivazionale. Spesso spinti a far musica da una motivazione estrinseca, ovvero proveniente da un desiderio altrui (la mamma, la zia, la nonna o una ricompensa). Prima di tutto, sarebbe un buon punto di partenza assicurarci che l’allievo voglia veramente studiare il pianoforte. Che sappia a cosa va incontro, che dovrà studiare e fare piccoli sacrifici che pian piano diventeranno sempre più importanti.

Se la decisione di studiare lo strumento è stata presa dalla mamma o dal papà, l’allievo non avrà nessun interesse a studiare perdendo così la motivazione che lo stimola.

Assegnare gli obiettivi adatti allo studente

Anche gli obiettivi assegnati dal docente influenzano largamente la motivazione dell’allievo. Lo studente si sentirà soddisfatto se riconoscerà di aver raggiunto dei risultati. Allora sarà orgoglioso del suo operato.

Questo è importantissimo, assegnare brani troppo difficili può essere molto spronante per alcuni studenti, ma anche molto rischioso per altri. Infatti se non saranno in grado di fare ciò gliè stato chiesto dal maestro si sentiranno incapaci. Crederanno di non essere all’altezza. Questo è letale. 

Quindi cerchiamo di trovare sempre un equilibrio, caso per caso, tra l’ambizione dell’obiettivo e la certezza che lo studente possa raggiungerlo.

Cos’è lo “specifico artistico”?

Il didatta russo, con la suddetta espressione, intende:

“la musica stessa, viva materia sonora, discorso musicale con le sue regole e i suoi elementi, chiamati melodia, armonia, polifonia, ed altro, che hanno una determinata struttura formale, un contenuto emozionale e poetico”.

Lo specifico artistico” và trasmesso subito all’allievo, non si può aspettare che arrivi al terzo o quarto anno di pianoforte (avrà già cambiato strumento o avrà già smesso di suonare del tutto). Lo studente merita di sapere sin da subito tutto ciò che concerne un’esecuzione, anche se ancora è solo un bambino.

Concretamente voglio dire che è utilissimo esigere dall’allievo un’esecuzione espressiva. Cioè, se il brano ha un carattere triste và suonato con tristezza; se il brano ha un carattere vigoroso, allora và eseguito con vigore; se il brano ha un carattere trionfale, và suonato trionfalmente.

Questa è l’essenza della didattica pianistica. Le note, il tempo, il ritmo, la diteggiatura e tutto i rimanenti aspetti tecnici passano in secondo piano. La musica e l’espressività devono essere il punto di arrivo dell’allievo, anche se piccolo. Il resto verrà da sé, ovviamente con la corretta metodologia applicata dal docente.

Ti consiglio di leggere i seguenti articoli sulla didattica dell’interpretazione: Come fare ad emozionare il pubblico quando suoni?, 3 Domande & Risposte sul fraseggio.

Agli studenti più giovani, si consiglia vivamente di assegnare un repertorio tradizionale, folcloristico o contenente una melodia già familiare al bambino. Lo studio del materiale prettamente didattico potrebbe distogliere l’interesse dell’allievo. Infatti a volte si presenta in maniera fin troppo tecnica e poco entusiasmante (ad esempio, note bianche e nere, pause, staccati, legati, e così via).

Oltre alle melodie tradizionali si può fare uso anche di alcune semplici melodie tratte dalle opere di Haydn, Mozart, Weber, Glinka e dagli straordinari capolavori didattici di Schumann e Cajkovskij, per allievi un po’ più adulti.

Inoltre, sul repertorio tradizionale o su una melodia molto orecchiabile, consiglio vivamente di fare uso dell’immaginazione. Quest’ultima, per esperienza personale, dà letteralmente vita ad una composizione. Un contenuto immaginario, di qualunque natura esso sia (fantastico o reale, un’esperienza vissuta o desiderata, un’emozione o un sentimento, anche solo un colore) ha il potere di stravolgere l’esecuzione di un brano anche semplicissimo, rendendolo molto espressivo.

Ritornando alla domanda originaria di questo articolo, ritengo che questi piccoli e semplici consigli possano aiutare il docente a trasmettere la passione ai propri allievi.

Inoltre, sono quasi certo che una didattica basata sull’espressività e sull’immaginazione possa stimolare positivamente la motivazione intrinseca dell’allievo, soprattutto se molto giovane.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.