Nella categoria Studio Individuale al pianoforte potrai trovare tutti gli articoli che affrontano i principali metodi e le tecniche di studio.

Stabilire degli obiettivi chiari è indispensabile. Avere chiari la meta da raggiungere e il modello da seguire è il punto di partenza per una corretta ed efficace sessione di studio individuale al pianoforte. 

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Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il pianista e la paura del pubblico

Il libro “Il pianista e la paura del pubblico” è una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca sul bottone qui sotto.


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Hai notato di essere invidioso di un collega o un amico che sembra mostrare qualità che tu non hai? Anche se molti non ne parlano è un sentimento molto diffuso, soprattutto tra musicisti.

La competizione tra pianisti si tocca con mano sin dai primi anni di studio.

L’invidia si accentua in prossimità di esami, concorsi o concerti. La rincorsa al successo, a voti più alti, a premi e riconoscimenti, a volte, può portare ad una competitività malata che contribuisce a gravare ulteriormente sulle esibizioni.

Ciò avviene in tutti i campi professionali, non solo tra musicisti. A nostra discolpa, tuttavia, c’è da dire che l’ambiente in cui viviamo e il sistema di formazione in cui siamo inseriti non ci aiuta.

Per accedere agli studi in un buon conservatorio devi essere tra i migliori. Ai concorsi vincono i migliori. Alle audizioni verranno selezionati i migliori. Ciò da un lato è buono poiché punta al merito del musicista; dall’altro lato, purtroppo, più che in altri campi, sprona ad una competizione che mette l’arte da parte.

Anche le commissioni a volte sono costrette a metterla da parte trovandosi costrette (per varie ragioni) a portare avanti musicisti che assomigliano più a robot preconfezionati che a veri artisti capaci di proporre autentiche, innovative e sentite interpretazioni.

Ma questo è il mondo in cui ci troviamo, dobbiamo conviverci e puntare in alto.

Adesso passiamo a riflessioni che possono aiutarci.

Avete mai pensato al fatto che l’invidia è sostanzialmente un profondo sentimento di stima?

Chi invidia un compagno, (concedetemi l’ironia) oltre a pregare per la sua disfatta, ne riconosce le abilità musicali, tecniche, virtuosistiche. Ammette di avere accanto un artista di livello superiore. Lo stima molto.

Non c’è da sentirsi in colpa.

Ora vi pongo una domanda e ognuno di voi risponda in cuor suo.

Preferireste formarvi in una scuola frequentata da colleghi incapaci, svogliati e indisciplinati? Oppure vorreste entrare a far parte di una classe di pianoforte quotata, perché guidata da un grande didatta e costituita da elementi di alto livello, che studiano con disciplina e costanza e tengono concerti che attraggono centinaia di ascoltatori?

Nel primo caso sareste osannati e applauditi, nel secondo magari no. Dove vorreste trovarvi? A voi la scelta.

La causa dell’invidia? Siete nel posto giusto

Ecco dove nasce l’invidia, nel posto giusto.

Se ne provi un pizzico per qualcuno vuol dire che sei spronato a fare di meglio, vuol dire che hai un modello concreto da seguire.

I veri modelli non sono solo i grandi solisti che ascoltiamo nelle grandi sale o su YouTube. Quelli ci sembrano così lontani, quasi irreali…

I veri modelli sono i nostri compagni di viaggio, i quali ci dimostrano, giorno dopo giorno, che si può veramente ottenere ciò che si vuole con l’impegno e la disciplina. Sono in carne ed ossa, proprio lì, nell’aula accanto e… studiano, studiano, studiano.

Un appello a coloro i quali stanno accumulando successi. Godetene, certamente! Ma presto chiedetevi se ciò è dovuto al contesto in cui vi trovate. Vivete un contesto di formazione molto chiuso e ristretto, vi ascolta un pubblico di quartiere o di provincia?

Se così è, fuggite da queste situazioni! State perdendo tempo. Vi state cullando e trastullando in un luogo che vi tiene comodamente al caldo. 

Fate i bagagli e partite! Vedrete che tutto cambierà. 

Dopo un primo periodo di grandi sacrifici, ringrazierete il buon Dio per aver avuto la possibilità di toccare con mano e osservare coi vostri occhi il reale livello al quale poter puntare.

Sentirsi arrivati, credere in cuor proprio di avere raggiunto discrete capacità tecnico-musicali e cullarsi di ciò è la fine per un artista.

Nicolò De Maria


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Il pianista e la paura del pubblico

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Come ottenere uno stile di vita produttivo che ti permetta di studiare di più e meglio al pianoforte?

Perché è necessario che un musicista o uno studente di conservatorio rifletta sul proprio stile di vita? Se credi che le buone o cattive abitudini possano stimolare o interferire con l’efficacia del tuo studio musicale allora continua a leggere questo articolo.

Riflettiamo insieme su alcuni aspetti che potranno cambiare il tuo modo di affrontare la giornata e darti l’energia e il tempo sufficienti per studiare di più e meglio e raggiungere risultati artistici concreti.

Stile di vita

In molti sappiamo che la costanza e l’abitudine danno l’energia necessaria per esercitarsi allo strumento a lungo e in modo efficace. Ma ciò non è semplice.

La capacità di rimanere concentrati, ad esempio, è una virtù che va imparata e acquisita. Non è una decisione che si prende dall’oggi al domani. Tutto ciò avviene gradualmente con l’abitudine.

Tre ingredienti indispensabili

È una questione di volontà (“sono motivato a raggiungere il mio scopo”), responsabilità (“ho compiuto liberamente una scelta e la porterò fino in fondo”) disciplina (“anche se oggi non ho voglia o sono stanco o gli amici mi reclamano per fare altro, studio!”).

Ognuno di noi ha una capacità di apprendimento impressionante, spesso senza rendersene conto. Il nostro obiettivo è ottenere il massimo risultato con il minimo sforzo.

L’esecuzione finale di un brano è come la punta di un iceberg, ovvero l’unica parte visibile. Tutto il resto è nascosto sott’acqua e rappresenta la fase di studio che ha preceduto la performance.

Il risultato può cambiare notevolmente sulla base di come viene affrontato lo studio, se con attenzione e concentrazione oppure no.

Molte persone aspirando ad un certo obiettivo con tenacia e disciplina, pur di potersi avvicinare alla loro meta non si fanno sopraffare dalla fatica e dalla stanchezza. Altre, invece, non sono state abituate, sin da piccole, alla determinazione che potrebbe portarli a superare i loro limiti e, dunque, falliscono.

La disciplina è indispensabile per suonare bene il pianoforte ed esibirsi in pubblico con sicurezza.

La concentrazione durante lo studio va anche preservata, cercando in tutti i modi di evitare ogni tipo di distrazione e di stress.

Iniziamo a fare qualche esempio concreto.

Ad esempio, condurre una vita carica di impegni quotidiani non concilia lo studio attento, anzi, sovraccarica lo studente di ulteriore stress. Infatti, sarà tentato sovente a doversi dedicare ad altro. Ciò influenza molto l’esecuzione pubblica.

È molto interessante l’aneddoto che racconta Neuhaus:

“Avevo una studentessa straordinaria, che, tuttavia, non aveva suonato in pubblico neppure una volta senza confondersi e dimenticare qualcosa. La ragione era che si trascinava appresso una smisurata quantità di impegni ed era molto esaurita”.

Dopo queste sante parole, molti di noi potrebbero dire: “ecco trovata la causa del mio male”. Perché, in fondo, siamo tutti un po’ così. Ci piace fare mille cose.

E’ importante, dunque, riflettere su qual è il nostro attuale stile di vita e su come stiamo gestendo il nostro tempo poiché influenza radicalmente le nostre sedute di studio e, dunque, le pubbliche esecuzioni.

La gestione del tempo

Vi riporto un altro famoso aneddoto che viene raccontato sovente quando si parla di una corretta gestione del tempo:

Un giorno, in una grande azienda, arrivò un manager molto esperto per tenere una conferenza sulla gestione del tempo e degli obiettivi. La sala era gremita, perché l’uomo era molto conosciuto per la sua saggezza e tutti erano ansiosi di imparare qualcosa da lui.

Entrò in sala, prese posto davanti a tutta quella platea di persone, appoggiò la sua valigetta sul tavolo, la aprì e tirò fuori un grosso bicchiere di plastica trasparente, in modo che tutti potessero vederlo, prese alcuni sassi abbastanza grossi dalla valigetta e incominciò a metterli dentro il bicchiere… Uno, due, tre…

Con il terzo sasso era ormai pieno ed era impossibile pensare di farcene entrare un altro. A questo punto l’uomo chiese alla platea: «Questo bicchiere è pieno?». Tutti, un po’ meravigliati da quello che stava succedendo, risposero: «Sì, lo è».

Allora l’uomo prese dalla valigetta un sacchetto pieno di sassolini piccoli e cominciò a versarlo nel bicchiere. I sassi grossi avevano lasciato molti spazi vuoti e i sassolini li riempirono, finché raggiunsero l’orlo del bicchiere. «Adesso è pieno?»chiese l’uomo. «Adesso sì, lo è», tutti risposero.

L’uomo cercò ancora nella sua valigetta, prese un sacchetto di sabbia finissima e cominciò a versarlo nel bicchiere riempiendo tutti gli spazi vuoti lasciati dai sassolini. «Ora è pieno?», chiese ancora l’uomo. «Sì, ora è veramente pieno», fu la risposta unanime.

Ma ancora non è finita: l’uomo prese la bottiglia dell’acqua che c’era sul tavolo e prese a versarla nel bicchiere finché non lo riempì del tutto.
«Ora – disse l’uomo – vorrei sapere da voi cosa vi ha insegnato questa dimostrazione»

Ci fu un lungo silenzio, poi qualcuno disse: «Forse mi insegna che, per quanto sia piena la mia agenda, posso sempre sforzarmi di trovare un po’ di spazio»Dopo un po’, un altro disse: «Mi insegna che, se mi carico di troppi impegni, rischio di fare dei danni: infatti se tentassi di aggiungere ancora qualcosa, il bicchiere potrebbe rompersi».

Tuttavia, si capiva che non potevano essere queste le risposte.

L’uomo attese ancora qualche minuto, poi disse: «Questo esempio dimostra che, se non avessi messo nel bicchiere per primi i sassi grossi, dopo non sarei più riuscito a farceli entrare. Dunque, per organizzare e gestire al meglio il vostro tempo, prima di accettare un lavoro, assumervi degli impegni, o prendere qualsiasi decisione, stabilite e sistemate gli aspetti veramente importanti e irrinunciabili della vostra vita. Dopodiché, potrete occuparvi di trovare lo spazio per tutto il resto».

Chiuse la valigetta e se ne andò.

Ecco perché è importante capire sin da subito ciò che veramente conta nella vita. È una scelta che ogni studente deve fare. Deve decidere a che posto sta l’esercizio allo strumento e il raggiungimento del suo obiettivo, rispetto a tutto il resto.

Ecco che allora la routine settimanale e quotidiana assumono un ruolo predominante allo scopo di acquisire disciplina e poter studiare di più al pianoforte. Ma non solo, anche per abituarsi gradualmente a protrarre la capacità di rimanere concentrati e quindi di rimanere seduti a studiare mano a mano qualche mezz’ora in più.

È tutta una questione di regolarità, responsabilità e determinazione che, insieme, portano ad una piacevole sensazione di soddisfazione data dalla certezza di essere stati fedeli al proprio intento.

Senti senza indugio che stai facendo la cosa giusta. La tua autostima e la sicurezza in te stesso aumentano.

Neuhaus racconta:

Cortot diceva che la cosa più importante per un concertista in tournée è una buona dormita e uno stomaco sano. […] A Mosca, fra una lezione e l’altra con gli studenti, fra riunioni e concorsi, nonostante la stanchezza, mi capitava spesso di dovermi preparare a qualche concerto importante. Mi preparavo con scrupolo, cercavo di utilizzare tutto il tempo libero, ma in seguito all’eccessiva stanchezza il concerto risultava non all’altezza della situazione; […] la quantità di lavoro svolto – prima del concerto – era a volte due o tre volte maggiore di quello necessario per la preparazione di un concerto quando ero in buono stato di salute, libero da impegni e fresco di spirito.” 

Neuhaus accenna così all’importanza per un concertista di condurre uno stile di vita sano (dormire bene, mangiare sano e praticare attività fisica) e svincolato da troppi impegni, ma vi posso garantire che ciò è necessario anche ad uno studente assennato che non vuole disperdere le sue energie in mille distrazioni.

Nicolò De Maria

Bibliografia:
H. Neuhaus, L’arte del pianoforte, Rusconi, Milano 1985
F. Righini & R. Zadra, Maestro di te stesso, Curci, Milano 2010


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Come rimanere concentrati? Come non distrarsi durante una seduta di studio? Vediamo insieme come poter migliorare il rendimento del tempo investito a contatto col nostro strumento.

La mia modesta e personale esperienza mi ha insegnato che una considerevole nemica del successo sul palco dei musicisti è l’inconsapevole abitudine a distrarsi durante le sedute di studio allo strumento.

Lo studio di un brano è un processo mnemonico

Lo studio del repertorio pianistico, ma in generale quello musicale, è nei fatti un processo mnemonico.

Noi studiamo per imparare determinati gesti che in esecuzione dovranno essere effettuati con una precisione e velocità maggiori e con un contributo mentale quanto più ridotto possibile, affinché il musicista possa concentrarsi sulla musica e non sul susseguirsi dei singoli dettagli: ad esempio, le note, i ritmi, il fraseggio, il tocco, la diteggiatura di ogni passaggio…

La lettura di un brano avviene molto lentamente proprio per questo motivo: per permettere allo studente di incamerare tutti i contenuti musicali che il compositore ha annotato sulla parte.

Poi, però, in fase d’esecuzione, il tempo ristretto per comandare ogni azione richiede il soccorso dell’automazione dei gesti.

Lo studio di un brano al pianoforte è principalmente un lavoro di memorizzazione della successione dei micro-gesti da eseguire, quindi è un lavoro prettamente mentale.

Se ci distraiamo durante questa fase, stiamo buttando via il tempo impiegato.

Ciò che sovente si riscontra negli studenti dei conservatori, ma anche in molti strumentisti di livello, è l’incredibile capacità di abituarsi all’errore, forti del fatto che si è ancora in una fase iniziale e ci sarà molto tempo per risolverlo. 

Spesso lo studio iniziale procede erroneamente per tentativi e ripetizioni, sperando così che prima o poi un determinato passaggio “venga bene”.

Questo modus operandi è la ricetta segreta per il fallimento.

Dinamiche imprecise, agogica non definita, note sbagliate, ritmi inesatti, accenti spostati, fraseggi improvvisati: tutte queste imprecisioni, se non corrette agli albori della lettura del repertorio, rischiano con elevate probabilità di essere trascinate fino al lavoro di perfezionamento, quando poi correggerle diventa molto dispendioso dal punto di vista del tempo e dell’energie impiegate.

Lo confermano i didatti Leimer e Gieseking:

“Se però vengono commessi degli errori nell’esecuzione, l’immagine risulterà falsata e dovrà venir rettificata successivamente mediante opportune correzioni.
Ma questo procedimento farà perdere molto tempo, e quando gli errori sono assimilati, specialmente quelli di ritmo, non potranno venir eliminati che assai difficilmente e con molta fatica.

L’allievo che intende far rapidi progressi, deve prestare la massima attenzione ed evitare errori sin dall’inizio. 

Per fare ciò è necessario, quindi, rimanere concentrati su ciò che si sta studiando evitando distrazioni.

La concentrazione, però, non viene da sé.

Non decidi di rimanere concentrato e, whoowo!, di colpo sei concentrato per sei ore.

Come rimanere concentrati

Rimanere concentrati su ciò che si studia in musica, come nella vita in generale, è una virtù che si impara e si sviluppa con l’abitudine.

Ma soprattutto dipende dagli obiettivi che ognuno si pone e dagli stimoli che si hanno.

Attenzione! Mi riferisco ad obiettivi concreti e raggiungibili nell’immediato.

Adesso! Proprio ora!

Oggi, al mattino, quando ti sei seduto al pianoforte per studiare, quali erano i tuoi obiettivi? Li hai raggiunti?

Iniziamo dall’inizio: avevi degli obiettivi?

Dire di imporsi degli obiettivi alla giornata è già molto ambizioso.

Io, durante lo studio, mi pongo obiettivi di massimo 10’-15’ minuti.

So esattamente quale competenza posso acquisire, quale dettaglio posso analizzare o quali battute posso memorizzare in un quarto d’ora.

E mi impegno a farlo in quel lasso di tempo.

Allora non ho più tempo da perdere, devo mettermi al lavoro.

Lo studio intenzionale: maggior rendimento del tempo investito

Sovente durante lo studio dello strumento tanti sprofondano nella noia. Guardano l’orologio realizzando che deve passare ancora molto tempo prima di potersi dedicare a qualcosa di più stimolante.

Questa è la conferma che non si sta effettuando uno studio intenzionale.

Cos’è lo studio intenzionale?

È quell’approccio all’apprendimento che induce lo studente ad anelare continuamente a nuovi obiettivi e a raggiungerli.

Lo studio intenzionale si attua quando lo studente è totalmente immerso nel suo lavoro, desidera a tutti i costi acquisire una specifica competenza.

Non c’è spazio per la noia.

Direi piuttosto che in alcune situazioni ci si può scoraggiare. Ovvero, si può cadere nell’inganno di non essere sufficientemente competenti e di non avere le potenzialità necessarie per raggiungere uno scopo. Ma se gli obiettivi sono stati scelti con cognizione di causa e, dunque, sono concretamente realizzabili, il problema consiste nel metodo di studio.

Supponiamo che tu abbia il sogno di vincere un difficile concorso internazionale: se ti butti a capofitto su tutto il repertorio in programma rischi di scoraggiarti, perché ti apparirà un’impresa insormontabile.

Avete presente la metafora della montagna? Se guardiamo solo alla cima sentiamo subito che non ce la faremo mai, la mole di lavoro sembra insostenibile.

Se invece abbassi lo sguardo, fai un primo passo e così il cammino inizia.

Se procediamo lentamente, senza fretta e con le giuste accortezze, la meta si avvicinerà di più fino a raggiungerla.

Non possiamo esigere di raggiungere la vetta in un giorno, possiamo però imporci di scalare 30 metri in un lasso di tempo specifico.

Questo è ciò che conta.

Obiettivi molto impegnativi e lontani nel tempo vanno suddivisi in piccoli obiettivi subito raggiungibili.

Ricordate quando la maestra vi assegnava interminabili poesie da imparare a memoria? A me succedeva spesso. Ecco, andavano imparate a memoria strofa per strofa, o addirittura riga per riga.

Nello studio musicale questa suddivisione del lavoro è indispensabile, altrimenti si rischia di suonare e risuonare per tentativi dall’inizio del brano fin dove si riesce proseguendo senza alcun ordine mentale. Tentando e sperando che venga sempre meglio!

Aiuto!

Bisogna darsi delle scadenze.

Inizia domandandoti: “Quanto tempo ho oggi per studiare? Sei ore, tre ore, un’ora, venti minuti?

Decidi in base al tempo che hai a disposizione cosa devi migliorare o cosa devi leggere, o cosa devi correggere entro la fine della seduta di studio.

Se hai solo dieci minuti, non sprecare il tuo tempo. Potresti, ad esempio, scegliere un passaggio difficile e rivederlo molto lentamente.

Trasforma grandi obiettivi in piccoli obiettivi

La segmentazione delle sezioni del brano può avvenire verticalmente (cioè selezionando un periodo, una frase, due/quattro/otto battute), oppure orizzontalmente, ovvero studiando le singole voci di una fuga oppure a mani separate.

A proposito dello studio a mani separate Chuan Chang dice:

“Il 100% dello sviluppo tecnico si compie essenzialmente mediante lo studio a mani separate […]. Non si tenti di sviluppare la tecnica digitale a mani unite […] poiché è molto difficile, richiede tempo ed è pericoloso”

Benedetto allora sia il tanto snobbato studio a mani separate, ancor di più in fase di lettura.

Una volta studiato a dovere un breve passo, si procederà al successivo che dovrà essere affrontato con la stessa cura e attenzione del primo. Due o più passi brevi formeranno una frase, e più frasi formeranno un periodo che verrà poi eseguito tutto di seguito.

Non è detto che tutto ciò debba avvenire in un solo giorno o in una sola ora.

Siate ragionevole e datevi delle scadenze concrete e raggiungibili.

Inoltre, tanto più chiaro è l’obiettivo tanto più chiaro sarà il metodo da applicare. Se avete chiaro in mente lo scopo (un dettaglio, l’espressività, una diteggiatura, un fraseggio) avrete chiaro anche il come. 

Lo conferma Heinrich Neuhaus che afferma:

“Quanto più chiaro è lo scopo che ci si prefigge […], tanto più chiari appaiono i mezzi adatti a tale scopo. Questo assioma non richiede prove. […] Una volta compreso con chiarezza quest’obiettivo, chi suona ha la possibilità di tendere ad esso, di raggiungerlo, di attuarlo nell’esecuzione”.

Saper rimanere concentrati è disciplina

Rimanere concentrati è anche una forma di disciplina che ci si impone se veramente si desidera focalizzare tutta la concentrazione su un’attività.

Vorrei aggiungere poche parole in merito ad un aspetto che non troverete in libri datati.

Sappiamo tutti quanto ormai siamo bombardati da impulsi esterni a noi, come smartphone e dispositivi tecnologici.

Siamo interconnessi, in una rete che conosce tutto di noi e che condivide la nostra posizione, il nostro stato, le nostre ricerche e preferenze di mercato.

Essere interrotti per rispondere ad una telefonata o ad una chat di gruppo distoglie radicalmente l’attenzione e la concentrazione.

Tutto ciò alimenta la noia durante lo studio!

Quando vieni distratto, perdi il filo di ciò in cui eri impegnato, perdi tempo! Tanto tempo.

Puoi anche perdere di vista il tuo micro-obiettivo di quel quarto d’ora che ti eri volenterosamente prefissato.

Se non potete disconnettervi e andare in modalità offline, se non potete disattivare il wi-fi, se non potete impostare la lunetta del silenzioso, cercate almeno di riporre lo smartphone lontano dal pianoforte così da non buttare l’occhio su ogni notifica, come minimo!

Spegnete se potete. Usate dei promemoria se avete altri pensieri.

Fate qualcosa! Qualsiasi cosa possa preservare la concentrazione durante lo studio.

Raggiungere i propri sogni vale più di assecondare una chat di gruppo che interrompe il flusso intenzionale del vostro lavoro!

Nicolò De Maria

Bibliografia:
N. Gardi, il bianco e il nero, Zecchini Editore 2008, Varese
C. C. Chang, Fundamentals of piano practice, Colts Neck 1994-2004, New York
H. Neuhaus, L’arte del pianoforte, Rusconi, 1992, Milano


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Come raggiungere i propri obiettivi? Talento o ostinazione? Cosa serve di più?

In queste poche righe rifletteremo insieme su cosa sia indispensabile possedere per raggiungere i risultati desiderati.

La realizzazione personale di un musicista

La realizzazione personale dipende fortemente dall’analisi e dalla comprensione di tre aspetti: il cosa vogliamo raggiungere, il perché lo vogliamo raggiungere, e il come possiamo raggiungerlo.

Queste sono le domande alle quali sanno dare una chiara risposta le persone di successo. Hanno bene chiaro in mente cosa vogliono, perché come raggiungerlo.

Dunque si mettono al lavoro lungo un cammino ben definito.

Al contrario, le persone insicure tendono a riportare alla memoria esperienze negative che hanno il potere di creare convinzioni (o mappe distorte della realtà) che congestionano totalmente la loro creatività e la libertà, alimentando sentimenti di scoraggiamento e frustrazione.

Vi è spesso la paura che certi errori possano ripetersi nel futuro e che un determinato obiettivo, tanto desiderato, diventi pura utopia.

Ci si convince di intravedere orizzonti troppo lontani lontani tanto da abbandonarli, quando invece il nostro compito dovrebbe essere quello di occuparci di ciò che abbiamo a portata di mano, oggi.

Vivi l’oggi

Ci voltiamo indietro e vediamo i fallimenti del passato, guardiamo avanti e temiamo le preoccupazioni e gli insuccessi del futuro.

Qual è il mio consiglio? Vivere l’oggi.

Cosa vuol dire vivere l’oggi? Concentrati non su ciò che avresti dovuto fare ieri, né su ciò che dovrai fare domani.

Concentrati su ciò che devi fare oggi e fallo bene.

Il peso del fardello del domani aggiunto a quello del passato, ha il potere di fare vacillare anche chi cammina nel presente.

“A ciascun giorno basta la sua pena” dice Gesù nel Vangelo. E ancora, “Dacci oggi il nostro pane quotidiano”. Non dice: “Dacci il pane di domani, di dopodomani…”.

Non c’è dubbio sul fatto che sia necessario pensare al futuro, fare dei progetti e tenersi pronti. Ma senza stare nell’ansia logorante che tutto possa andare ancora una volta storto.

Il miglior modo per prepararsi al futuro è concentrarsi con tutte le proprie forze, tutta la mente, tutto l’entusiasmo e tutta la propria intelligenza, sul lavoro odierno.

Dal punto di vista musicale non bisogna pensare né ai fallimenti passati, né alla paura delle successive performance.

Ciò vuol dire: non pensare! Studia, oggi! Adesso!

In altri articoli abbiamo parlato di come studiare, come montare un repertorio dalla sua lettura al perfezionamento e di come prepararsi concretamente alla performance.

Adesso, per un istante, prepariamoci psicologicamente a liberare la nostra mente da tutti i fardelli mentali che appesantiscono e rallentano il nostro lavoro quotidiano.

Lo stress, nella maggior parte dei casi, è dovuto a un sovraccarico di pensieri e preoccupazioni che non possiamo controllare e che non dipendono dalle nostre azioni, ma dal corso della vita.

Dobbiamo a tutti i costi approcciarci allo studio scevri da pregiudizi, focalizzando la nostra concentrazione sul lavoro quotidiano.

Come farò? Ci arriverò? Non ho abbastanza tempo!”, “Non sono in grado, non me ne è mai andata bene una!”, “Ricordo quell’ultima volta che… è stato un incubo: se si dovesse ripetere lascio perdere per sempre!”, “Tu cosa ne pensi? Andrà bene?”.

Questi sono i pensieri tipici di chi ha tempo per fermarsi… e pensare: se fosse concentrato sul proprio obiettivo e impegnato sul suo lavoro non gli rimarrebbe tempo utile a elaborare pensieri negativi.

“Il segreto per essere infelici sta nell’avere il tempo sufficiente per domandarsi se si è felici o no.”

George Bernard

L’autostima e talento

L’autostima e la fiducia in sé stessi sono qualità che molti credono di avere per carattere o per natura. 

Invece, in realtà, sono direttamente proporzionali alla disponibilità del soggetto a considerarsi dotato di determinate competenze e qualità atte ad affrontare le sfide della vita.

Cosa vuol dire ciò?

Per essere dotati di determinate competenze è necessario studiare.

Le competenze si acquisiscono con l’esercizio e la disciplina costanti, le quali a loro volta conducono sovente al successo per il semplice motivo che si è dedicato molto tempo per raggiungere un obiettivo. 

Dobbiamo essere noi a decidere di raggiungere una buona valutazione di noi stessi, in base al fatto di essere disposti ad applicarci in qualcosa di motivante o di dare priorità alle responsabilità assunte, scartando dalla nostra quotidianità interferenze e distrazioni.

L’autostima cresce grazie all’impegno costante e alla disciplina.

“Io penso che, in effetti, ognuno ha il talento che decide di avere” 

Aldo Ciccolini
(tratto dal libro “Maestro di te stesso” di Righini-ZAdra)

Aldo Ciccolini si riferisce all’efficacia dell’ostinazione nello studio e all’impegno costante.

Non crede nel talento. Talento = impegno” dice.

Non esistono scorciatoie per raggiungere il successo, esiste solo una lunga strada da percorrere.

Si può decidere di intraprenderla oppure no, di dirigersi dritti alla meta oppure fare delle soste e ritardare il raggiungimento dell’obiettivo, si può decidere di prendere delle deviazioni o addirittura cambiare meta.

Nicolò De Maria

Bibliografia:
F. Righini, R. Zadra, Maestro di te stesso, Milano, Curci, 2010


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il pianista e la paura del pubblico_nicolò de maria
Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il pianista e la paura del pubblico

Il libro “Il pianista e la paura del pubblico” è una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca sul bottone qui sotto.


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Paura del giudizio degli altri? Sapete qual è la causa reale? Perché tanto si temono le critiche altrui? La risposta sta nel sapere con esattezza quali sono i propri obiettivi.

Mi spiego meglio.. leggete questo articolo e tutto vi apparirà più chiaro.

Vi assicuro che dopo la lettura di queste righe penserete alla paura del giudizio degli altri con un occhio diverso e più maturo.

“Se non sei tu a scegliere i tuoi obiettivi, gli altri o le circostanze della vita lo fanno per te e ti ritrovi a perseguire scopi che non sono i tuoi”

Righini e Zadra
(dal libro “Maestro di te stesso”)

E’ incredibile quanto il pensiero dei docenti di pianoforte Federica Righini e Riccardo Zadra, a mio parere, rispecchi la realtà delle cose.

Cercate di calarvi in un contesto comune ai musicisti come, ad esempio, un’esibizione dal vivo.

Quanti musicisti tremano all’idea di non aver suonato nel migliore dei modi, di non aver trasmesso nulla al pubblico.. di deluderlo.

In sostanza, l’esecutore mentre si esibisce pensa anche a ciò che il pubblico pensa.. fortunatamente non tutti i musicisti sono vittime di questi pensieri, ma molti purtroppo lo sono.

Il motivo, come sapete, è la paura del giudizio degli altri.

Cosa penseranno di me? Mi staranno giudicando in modo negativo o positivo?

Conclusasi la performance, il musicista in genere riceve nolente o dolente dei feedback, più o meno veritieri e da spettatori più o meno competenti.

Feedback diversi l’uno dall’altro, frutto di impressioni e valutazioni soggettive.

Se l’esecutore dovesse curarsi di ogni singolo commento ricevuto tornerebbe a casa certamente frustrato. Si sentirebbe nelle condizione di non poter accontentare ognuno di loro.

Tra le tante “congratulazioni” da post-concerto alcuni lasceranno vagamente trapelare che, ad esempio, avrebbe potuto curare più l’intonazione, che sarebbe potuto essere più espressivo, che avrebbe potuto eseguire più bis, che tutto sommato il concerto non era stato male, eccetera.

Quello appena ipotizzato non è certamente un quadretto entusiasmante per un solista che già, di per sé timido e insicuro, è alla ricerca di conferme esterne provenienti dal pubblico.

Sarebbe stato meglio per lui fuggire da ogni tipo di critica o commento, tappandosi le orecchie.

Definirsi degli obiettivi chiari

Ciò che alimenta la paura del giudizio degli altri è la mancanza di obiettivi chiari e ben definiti, concreti e ben raggiungibili.

“Cosa penseranno di me?”, “Se sbaglio anche questa volta perderò la faccia davanti a tutti”, “Proprio lui/lei doveva essere presente a questo evento?”

Quando ci si esibisce con l’intenzione di accontentare tutti e di non ricevere critiche negative, il livello della performance si abbassa.

Penserai più alla volontà degli altri che a condurre con attenzione l’esibizione musicale.

Ma quindi come fare?

Datti degli obiettivi precisi, degli obiettivi musicali chiari.

Ad esempio, “Stasera desidero essere musicale in quel punto… desidero trasmettere gioia in quell’altro punto… voglio fare di tutto affinché quel passaggio venga pulito, mi concentrerò il più possibile…”

Inizia con pochi punti. Saranno i tuoi primi piccoli obiettivi.

Non metterti davanti sin da subito la pretesa di un’intera esecuzione impeccabile. Procedi per gradi.

A fine concerto saprai solo tu quanti risultati avrai portato a casa e non baderai alle critiche altrui.

Avrai un tuo progetto di miglioramento, avrai trovato un cammino che, gradualmente, passo dopo passo, ti condurrà ad una maggiore sicurezza di te stesso.

Solo tu potrai dare una votazione alla tua esecuzione.

E se fallirai? Non esistono fallimenti per chi è determinato a migliorare. Ogni feedback, anche se negativo, è uno stimolo a correggersi e a fare di meglio.

Bisogna essere molto vigilanti e attenti a tutto ciò che avviene durante l’esecuzione, perché quando tornerai a casa e non ti sentirai soddisfatto, dovrai essere in grado di rispondere alle domande:

“Dove ho sbagliato?”, “Che tipo di errore ho commesso?”, “In quale punto preciso ho avuto quel vuoto di memoria?”, “Forse mi sono distratto, oppure devo studiarlo meglio?”.

Certamente non è facile, anzi, è proprio un’arte da imparare, e ci vuole una vita intera.

Intanto, nel dubbio, mettetevi al lavoro.

Nicolò De Maria

Bibliografia:

F. Righini, R. Zadra, Maestro di te stesso, Milano, Curci, 2010


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Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il pianista e la paura del pubblico

Il libro “Il pianista e la paura del pubblico” è una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca sul bottone qui sotto.


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Come essere felici? La soddisfazione o l’insoddisfazione per ciò che la vita ci impone o ci regala da cosa dipende? Dipende dai soldi che abbiamo nel conto in banca, o forse dalla posizione sociale che ricopriamo? Cos’è che secondo te potrebbe veramente darti la felicità?

Riflettiamoci insieme in questo articolo.

Molto spesso la nostra soddisfazione o insoddisfazione rispetto ad un evento non dipende da un giudizio oggettivo, ma da una nostra pretesa.

Forse la domanda “come essere felici?” andrebbe riformulata? Ad esempio così: “Cosa ritengo sia indispensabile raggiungere o avere per essere felici?”

Cari lettori, dobbiamo fare luce su un concetto che per noi musicisti è molto caldo. Vale per chiunque, non necessariamente un musicista.

Siamo noi che ci imponiamo un determinato obiettivo, spesso molto ambito e difficile da raggiungere, e se non lo otteniamo ci sentiamo insoddisfatti con noi stessi, ritenendoci dei falliti, degli sfigati agli occhi degli altri.

Spesso ci diamo delle regole da rispettare. Sono per lo più regole che ci imponiamo inconsapevolmente, senza farci caso, su cosa deve accadere o meno nella nostra vita, per aggiudicarci il premio della meritata felicità. 

Ogni persona ha le sue regole, si crea il suo regolamento personale per potersi sentire autorizzato a spuntare di volta in volta le caselle della personale check-list, e tutto ciò è influenzato dal contesto culturale, professionale e familiare.

Se non si raggiungono determinati obiettivi imposti dalla Società Mondiale “Obiettivi S.p.A.” non si può e non si DEVE essere felici.

Quanto è falso tutto questo.. eppure ci ricadiamo tutte le volte senza nemmeno accorgercene.

Questo accade molto spesso tra i musicisti, i quali vivono in ambienti dove la competizione è altissima e tutto ciò deturpa la bellezza autentica del fare musica.

Sin da piccoli, gli studenti di uno strumento musicale percepiscono la pressione della competizione, del dover essere migliori degli altri, perdendo di vista il vero obiettivo: fare musica e divertirsi.

Ognuno di noi si dà delle regole che spesso sono fatte di obiettivi: “Se riesco a…. allora….”, “Se raggiungo quel… finalmente sarò felice”.

C’è molta gente insoddisfatta per non avere raggiunto un determinato posto di lavoro o stato sociale.

Costoro potranno essere felici solo in due modi: o raggiungono il loro obiettivo o cambiano le personali regole di vita. Non avranno altre vie d’uscita, al di fuori della rassegnazione.

Ma adesso vi dico una cosa alla quale forse non avete mai fatto caso.

Se le regole che ci imponiamo sono troppo rigide, ci stiamo condannando ad una vita di fallimenti.

Con questo non intendo dire che non bisogna perseguire i propri sogni, intendo dire che è necessario fare un’attenta analisi degli obiettivi che ci imponiamo.

Conosco moltissimi musicisti, di tutte le età, insoddisfatti perché desidererebbero fare più concerti, desidererebbero avere più spettatori ai loro concerti, desidererebbero essere pagati di più, desidererebbero vincere determinati concorsi internazionali, desidererebbero non sbagliare nemmeno una nota ai concerti ed essere impeccabili come per un’incisione. 

Desidererebbero, desidererebbero, desidererebbero…

È certo che obiettivi di questo tipo conducono ad una vita di stress e frustrazioni se non vengono raggiunti.

È importante comprendere cosa ha valore per noi, cosa ha VERAMENTE valore.

Non credo abbiano successo solo i solisti che si esibiscono in teatri rinomati.

Ritengo invece che anche un bravo docente, capace di stimolare la motivazione e la passione della musica nei suoi allievi, abbia molto successo e possa meritare la coppa della soddisfazione personale e della felicità.

Solo un datore di lavoro affermato o un imprenditore che possiede un’auto molto costosa può essere felice?

E un padre di famiglia che va a lavorare con passione non può essere felice? Pur non avendo un grosso reddito.

I concetti di felicità e di soddisfazione che ognuno di noi si crea nella propria mente influenzano radicalmente la nostra vita e quasi del tutto le nostre scelte professionali.

Spesso, però, ci si impone di raggiungere un determinato status sociale perché condizionati dalla società in cui viviamo, senza pensare che in un ipotetico altro contesto, in un altro posto del mondo, in una differente società i modelli di felicità sono diametralmente opposti.

La Parabola del pescatore

Vorrei proporvi la lettura di quella che è ormai conosciuta come la Parabola del pescatore.

Un uomo d’affari statunitense, su ordine del medico, si concesse una vacanza in un piccolo villaggio costiero messicano.

Incapace di prendere sonno dopo avere ricevuto una telefonata urgente dall’ufficio, si avviò verso il molo per schiarirsi le idee.

Lì era attraccata una minuscola imbarcazione con un solo pescatore, carica di tonni pinna gialla. L’americano si complimentò con il messicano per la pesca.

«Quanto ci ha messo a pescarli?» domandò l’americano. «Pochissimo tempo» rispose il messicano in un inglese sorprendentemente buono.

«Perché non sta fuori di più e prende più pesce?» domandò allora l’americano.

«È sufficiente per sostenere la mia famiglia e regalarne un po’ agli amici» disse il messicano mentre li scaricava in una cesta.

«Ma… Che cosa fa il resto del tempo?»

Il messicano alzò lo sguardo e sorrise.

«Dormo fino a tardi, pesco un po’, gioco con i miei figli, faccio una siesta insieme a mia moglie Julia, e giro per il villaggio ogni sera, dove bevo vino e suono la chitarra con i miei amigos.

Ho una vita piena e impegnata, señor.»

L’americano rise e si allungò in tutta la sua statura.

«Signore, mi sono laureato a Harvard con un Master in Business Administration e posso darle una mano.

Dovrebbe dedicare più tempo alla pesca e in questo modo potrebbe acquistare una barca più grande.

In un attimo, con l’aumento dei profitti, potrebbe comperare numerose barche. Alla fine avrebbe una flotta di pescherecci.».

Proseguì. «Invece di vendere quello che pesca a un intermediario, potrebbe vendere direttamente ai clienti, e alla fine potrebbe aprire un conservificio.

Controllerebbe il prodotto, la lavorazione e la distribuzione.

Naturalmente dovrebbe lasciare questo piccolo villaggio costiero di pescatori e trasferirsi a Città del Messico, poi a Los Angeles e infine a New York, dove potrebbe gestire la sua impresa in espansione con un management appropriato.»

Il pescatore messicano domandò: «Ma, señor, quanto ci vorrà per tutto questo?».

Al che l’americano rispose: «Quindici, vent’anni. Massimo venticinque».
«E poi, señor?»
L’americano rise e disse: «Questa è la parte migliore.

Al momento giusto, lancerebbe una IPO e venderebbe le azioni della sua società al pubblico diventando veramente ricco.

Farebbe i milioni».

«Milioni, señor? E poi?»
«A quel punto potrebbe ritirarsi e trasferirsi in un piccolo villaggio costiero di pescatori, dove potrebbe dormire fino a tardi, pescare un po’, giocare con i suoi figli, fare una siesta insieme a sua moglie e girare per il villaggio la sera, per bere vino e suonare la chitarra insieme ai suoi amigos…»

Gli obiettivi che ci poniamo sono relativi e dipendono dai nostri desideri, che sono soggettivi.

La mente umana molto è programmata per non accontentarsi mai.

Insegue una ricchezza che non sarà mai sufficiente.

Quando hai zero ti sembra fantastica la prospettiva di avere 100, quando finalmente hai 100 pensi che non sarebbe male avere 1.000, quando hai 1.000 credi che te la potresti spassare se avessi 100.000 e così via all’infinito senza via d’uscita, senza nemmeno accorgertene.

Per gli artisti è la stessa cosa: quando suoni a un saggetto di classe pensi già al concerto di fine anno del conservatorio, quando suoni nell’auditorium della tua città pensi già al teatro provinciale, quando suoni in un teatro di calibro regionale pensi già a quelli nazionali e internazionali.

E così via all’infinito senza mai accontentarsi.

Con questo non voglio scoraggiare voi lettori a perseguire una meritata ricchezza economica, una splendida carriera, un livello artistico sempre più elevato; desidero bensì farvi riflettere sullo stato psicologico ed emotivo che questa ascesa e questo percorso vi comportano.

Qual è il prezzo da pagare? Rincorrere tanta ricchezza ti porta a vivere in un continuo stato di stress, ansia, frenesia, iperattività e non ti fa godere della ricompensa stessa? Sarai troppo impegnato a rincorrere obiettivi sempre più in alto.

Nel frattempo, il tempo passa. Inesorabile.

Allora, come essere felici?

Quali sono i vostri obiettivi da raggiungere?

In che modo puntate ad un risultato da raggiungere, a breve o lungo termine?

La domanda giusta è: cos’è che vi spinge a compiere ogni azione? Cosa vi motiva a perseguire un determinato sogno piuttosto che un altro?

La motivazione: cuore pulsante di ogni azione

Il motore pulsante che spinge ogni uomo a compiere qualsiasi tipo di azione è la motivazione.

In inglese in verbo “to be motivated” ha il significato di “to be moved”, ovvero essere portato o sentirsi emotivamente indotto a compiere un’azione.

Una persona che non sente dentro di sé l’impeto, lo stimolo, l’ispirazione del fare è immotivata.

Da questo punto di vista, non esistono persone pigre.

Esistono semplicemente persone che non hanno motivi sufficientemente validi da spingerli all’azione.

Ecco che sapere perché vuoi ottenere qualcosa è molto più importante di sapere cosa vuoi ottenere.

La motivazione reale ed autentica punta sui desideri profondi del soggetto, non legati a far felice qualcun altro o a riceve un premio materiale.

I desideri profondi entusiasmano e stimolano il soggetto.

Il percorso stesso, atto al raggiungimento dell’obiettivo, è di per se appagante.

I limiti possono spostarsi quando hai davanti a te qualcosa di talmente bello ed entusiasmante da farti dimenticare le difficoltà e gli ostacoli che dovrai affrontare.

Si possono compiere follie pur di raggiungere uno scopo, se è veramente motivato.

Nella scelta dei nostri obiettivi, di un risultato, di un’idea da realizzare dobbiamo sempre fermarci a riflettere sul perché.

Se l’idea di ottenere un risultato ti entusiasma, ti appaga, aumenta la tua autostima, libera la tua creatività, ti mette serenità, concilia la tua crescita personale e ti rende felice, allora… AVANTI TUTTA!

Se, invece, l’obiettivo che ti sei prefissato in realtà è l’obiettivo di qualcun altro oppure la ricompensa nella tua mente è solo la stima degli altri… lascia perdere!

Tutto ciò è il primo passo per avvicinarti alla felicità, la tua felicità. Non quella di qualcun altro per te.

Nicolò De Maria

Bibliografia:
T. Ferris, 4 Ore alla settimana, Cairo Editore, Milano 2017


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Come cambiare pensieri negativi in positivi? Come trasformare una convinzione negativa in una positiva? Le convinzioni negative sono quelle che ti fanno vedere il mondo con gli occhiali della malizia, della timidezza, della paure delle critiche.

In ambito musicale, ma ciò ha valore in tutti gli ambiti lavorativi, i risultati delle performance o delle azioni di un soggetto sono fortemente influenzate dalla struttura di pensieri che lo stesso porta con se.

Le convinzioni mentali, come detto nell’articolo Come superare i propri limiti che ti invito a leggere, sono il frutto di mappe mentali che raramente costituiscono una ricostruzione fedele della realtà e che tendono a farci credere che tutto ciò che ci circonda sia un pericolo, una minaccia, qualcosa di arduo da affrontare con sicurezza in se stessi, autostima e disinvoltura.

Vi starete chiedendo “Ma allora come si sconfiggono queste convinzioni?”.

Lo scrittore e umorista statunitense Mark Twain Diceva:

“Quando ti trovi d’accordo con la maggioranza, è il momento di fermarti a riflettere.”

Prova a fare un lista di una decina di cose di cui sei assolutamente convinto e chiediti se ciò che credi sia corretto. In questo modo, potrai comprendere pian piano quali sono le convinzioni e i pensieri che non sono reali e che quindi ti restituiscono un mappa distorta della realtà. 

Sono quelle convinzioni che ti fanno vedere il mondo con gli occhiali della malizia, della timidezza, della paura delle critiche altrui…

Questi pensieri negativi non ti supportano, non ti stimolano e non ti rendono libero di essere te stesso, creativo ed entusiasta della vita.

E’ necessario fuggire questi pensieri, lasciarseli scivolare di dosso..

Ricorda, la vita è già abbastanza difficile per essere vissuta con alle spalle il peso di una struttura di cattive convinzioni.

Cari lettori e musicisti, mi rivolgo principalmente a voi anche se queste riflessioni valgono per chiunque, vi invito a focalizzare l’attenzione sui vostri processi mentali prima di approcciarvi a qualunque compito impegnativo o ad una performance.

Consapevolizzare i nostri pensieri, farne una radiografia per quanto possibile o un’analisi è indispensabile quanto il duro lavoro quotidiano che ci porta a raggiungere un risultato.

Riflettere su ciò che ci provoca ansia, timidezza e disagio è importante almeno tanto quanto lo è lo studio sul nostro strumento.

Spesso i musicisti tendono a fissare tutta la loro concentrazione prettamente sull’esecuzione strumentale senza ricordarsi che la centrale di comando è la nostra mente, che è preferibile mantenere nel più alto stato di benessere.

Dunque, prima di salire sul palco, prima di iniziare un discorso in pubblico, prima di dover affrontare un compito per il quale avete investito molte risorse ed energie, abituatevi a filtrare i pensieri negativi e a sostituirli con altri positivi.

Ad esempio, un soggetto con bassa autostima tende a prevedere tutto in modo pessimistico e non pensa che, invece, una determinata esperienza possa andare a buon fine.

Quando si innesca il pilota automatico, i cattivi pensieri possono essere svariati:

Sono un fallito, è sotto gli occhi di tutti!”, “Sono sicuro che anche questa volta tremerò come una foglia e perderò aderenza sulla tastiera”, “Non potrò mai passare questa audizione, quel giurato ce l’ha con me!”, “Sono sicuro che mi andrà male, magari potessi essere solido come..”..

Personalmente, partirei dal presupposto che non tutto deve andare sempre alla perfezione secondo i nostri canoni e che un margine di errore potrà sempre esserci. 

Quindi anche se qualcosa non dovesse andare secondo i nostri piani non sarà la fine del mondo!

Consiglio di fare uno sforzo mentale e di provare a contrastare questi pensieri con i seguenti:

“Anche se qualche esibizione non è stata impeccabile, stavolta cercherò di fare del mio meglio”, “Non è detto che anche questa volta tremerò, cercherò di concentrarmi sulla musica ed essere espressivo”, “Quest’audizione è molto importante, sono felice di essere qui. Se suono bene la giuria mi darà una buona valutazione. Nel peggiore dei casi riproverò l’anno prossimo!”, “Stavolta ho studiato molto e con metodo, andrà bene!”

Queste sono alcune delle sostituzioni mentali che vi consiglio di abituarvi a maturare.

Nicolò De Maria


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Come superare i propri limiti? La nostra mente ha il potere di dirci cosa possiamo fare e cosa non saremo mai in grado di fare. E lo fa sulla base di convinzioni, la maggior parte delle quali non sono reali.

Noi siamo ciò che vogliamo! Il limite, reale o immaginario che sia, si sposterà di conseguenza.

Mi rivolgo sia a musicisti in cerca di una maggiore sicurezza sul palcoscenico sia a chiunque senta il desiderio di esprimersi davanti ad un pubblico senza tremare, con disinvoltura e massima sicurezza in se stessi.

Il nostro interlocutore può essere una platea colma di spettatori oppure un gruppo ristretto di colleghi di lavoro riuniti in un meeting aziendale o, ancora, un datore di lavoro, un direttore, una persona che semplicemente ha il potere di metterci in soggezione.

Se senti di dover lavorare sulla tua libertà di esprimerti in queste occasioni, leggi questo articolo fino in fondo.

Il potere delle nostre convinzioni mentali

“La mia teoria è spassarmela un mondo e non lasciare che qualsiasi cosa mi impedisca di fare ciò che voglio”  (Michel Petrucciani)

Dal 2003 non subisce una sola sconfitta. Ha raggiunto il record di 470 vittorie consecutive. È numero uno del ranking mondiale con alle spalle otto medaglie alle Paraolimpiadi, di cui sette d’oro.

Esther Vergeer,
ex tennista olandese,
disabile in carrozzina.

Scala le montagne a mani nude e senza corde. Va fortissimo: in tre ore raggiunge risultati che i compagni raggiungerebbero solo in due giorni.

Alex Honnold,
arrampicatore e alpinista statunitense.

Sin da piccola aveva una tremenda paura di volare, ma non si è arresa. Ha preso il brevetto per pilotare velivoli leggeri.

Jessica Cox,
prima pilota sportiva
senza braccia.

È sordo dalla nascita e può captare qualche frequenza solo grazie ad un impianto cocleare. Ha lottato tutta la vita per perseguire la sua passione e fare musica.

Davide Santacolomba, mio amico e collega,
pianista siciliano dalla grande espressività ed emotività
che tiene regolarmente concerti.

E’ la nostra mente che ha il potere di dirci cosa possiamo fare e cosa invece ci sarà sempre impossibile realizzare. E lo fa sulla base di convinzioni, la maggior parte delle quali non sono reali o sono frutto di immaginazione o di paure che si basano su esperienze negative.

Come dice Marco Montemagno, è come se esistesse nel mondo una fantomatica società di nome “Limiti S.p.A” che decide i limiti degli umani.

Come hanno fatto quei signori ad oltrepassare quei limiti? Voglio dire, quanta motivazione serve per decidere un giorno di cambiare la propria vita in modo così radicale partendo realmente svantaggiati?

Sono dei supereroi? Come hanno fatto anche solo a pensare a imprese così incredibili?

La riposta è: hanno oltrepassato i loro schemi mentali, non hanno dato ascolto ai loro dialoghi interiori che gli dicevano che sarebbe stato impossibile raggiungere un determinato obiettivo.

Noi siamo ciò che vogliamo. Il limite si sposterà di conseguenza.

Se pensiamo al nostro passato, quante volte ci è capito di sorprenderci positivamente di noi stessi? Quante volte ci siamo detti: “Caspita, alla fine dei conti non è andata poi così male! Me la sono cavata!”

Io sono certo che ognuno di noi ha almeno una decina di ricordi positivi, durante i quali ha dimostrato a se stesso di valere di più di quello che credeva.

Le limitazioni che ci imponiamo sono un prodotto della mente, un prodotto che però all’origine non esisteva. Lo creiamo noi, a misura su noi stessi. Non è la realtà.

Gli “eroi” di cui vi ho parlato all’inizio dell’articolo e che non si sono fatti imprigionare dai loro “limiti” fisici ne sono l’esempio vivente.

Le convinzioni che abbiamo sulla vita, sulla nostra storia, su ciò che ci succede, sulle persone intorno a noi e, soprattutto, su ciò che riteniamo di poter o non poter fare influenzano totalmente la nostra esistenza.

A causa delle nostre convinzioni compiamo tutti i giorni scelte radicali, alcune delle quali cambieranno il corso della nostra carriera e della nostra vita per sempre. 

Tutto ciò avviene esclusivamente sulla base di quella che è la nostra soggettiva e personale mappa mentale.

Cos’è la mappa mentale? È il modo in cui ognuno di noi codifica l’esperienza intorno a sé, sulla base di come quest’ultima viene vissuta.

Creiamo una sintesi personale di ciò che i nostri sensi captano e di ciò che sperimentiamo quotidianamente. Ma non solo, ne associamo un’analisi, un giudizio e creiamo così un nostro schema mentale.

Ad esempio, nel caso dei musicisti (ma l’esempio calzerebbe anche nel caso si trattasse di un intervento ad un conferenza aziendale), più persone vanno ad ascoltare lo stesso concerto. Uscite dalla sala, iniziano tra loro a commentarlo, ma ognuna di loro ha captato peculiarità differenti associando allo spettacolo un’analisi personale.

Alcuni commenteranno la performance in modo positivo focalizzandosi su elementi che l’esecutore ha saputo curare maggiormente, altri si focalizzeranno su elementi relativamente più deboli che quindi indurranno commenti negativi.

La visione dello stesso identico evento può variare in modo molto soggettivo. Tuttavia il modo in cui noi analizziamo una determinata esperienza cambierà radicalmente le nostre scelte future, i nostri atteggiamenti e, in ambito musicale, il nostro modo di studiare e approcciarci alle esecuzioni.

Le tue convinzioni ti daranno sempre ragione

Le convinzioni, reali o distorte che siano, hanno il potere di farci credere che abbiamo sempre ragione. Sia che tu creda di farcela a oltrepassare un limite, sia che tu creda di non farcela, avrai sempre ragione.

Il punto è: ce la farai se credi realmente di farcela!

Ad esempio, sei convinto che per diventare un bravo musicista avresti dovuto iniziare a suonare quando avevi cinque anni. Ormai è troppo tardi per te, perciò sarai di sicuro un fallito. Sei convinto di questo e nessuno potrà farti cambiare idea! Niente di più errato e controproducente.

Le nostre convinzioni mentali, in parte o del tutto, possono essere reali ma non è sempre detto che lo siano. In alcuni casi queste possono supportarci e spronarci a fare qualcosa di buono, in altri purtroppo tendono a limitare la nostra creatività e la possibilità di godersi appieno la vita.

Quando pensiamo di essere incapaci a fare qualcosa è molto probabile che non investiamo nessuna energia nemmeno per fare un tentativo, a causa della paura di fallire. Oppure, se dovessimo decidere di fare uno sforzo, al primo ostacolo, ci ricordiamo delle nostre debolezze e ci ripetiamo: “Ecco, lo sapevo! Che stupido che sono stato anche solo a tentare!”.

Se siamo mentalmente programmati in modo tale da credere che durante una determinata esecuzione live avremo un vuoto di memoria, poiché in altre occasioni passate è accaduto, sprecheremo più energie a pensare alla nostra paura che alla musica. L’eco di questo approccio si manifesta per mezzo di un ulteriore fallimento.

Se siamo mentalmente programmati in modo tale da credere che durante uno speech pubblico perderemo il filo del discorso, ci faremo distrarre dai commenti che trapelano dal pubblico e non sapremo più riprendere il discorso, poiché in altre occasioni è accaduto e, anche in questo caso, sprecheremo più energie a pensare alla nostra paura che al discorso in sé.

Purtroppo esistono casi molto gravi nei quali sono proprio le persone di riferimento, quelle più importanti (un genitore, un maestro, un educatore, un datore di lavoro) ad inculcare nei più deboli sentimenti di insicurezza e di bassa autostima.

Se vi sentite ripetere: “Non vali nulla! Suonerai sempre male! Non avrai mai una tecnica abbastanza solida! Non sei musicale!” oppure “Non sei abbastanza sicuro di stesso! Quando ti deciderai a darti una svegliata!?”

Beh.. allora il mio consiglio è mandateli a c****e, cambiate maestro, voltate pagina.

Avete bisogno di persone diverse, che credono in voi e che vi supportino e vi stimolino a fare meglio senza denigrarvi.

Altrimenti, a meno che tu non abbia una sicurezza e un’autostima di ferro, crederai sempre di non valere una pezza. Questo influenzerà radicalmente la tua crescita umana e musicale.

È ancora più grave, se al di fuori della sfera musicale, nella vita quotidiana, sono genitori o familiari a ricordare a un bambino o ad un adolescente che è un incapace.

Dire a un figlio “Sei un incapace, sei un fallito, non farai mai nulla di buono” lo condannerà per sempre a lottare contro questa etichetta, perché qualunque sforzo faccia crederà di essere solo un fallito.

Al contrario, dirgli invece “Coraggio, crediamo in te!”, “Hai sempre suonato bene, hai sempre fatto del tuo meglio!”, “Vedrai che andrà bene anche questa volta e, se anche qualcosa dovesse andare storto, sarà un’occasione per migliorarti ancora di più!” rinforzerà la sua autostima e la sua sicurezza.

Nicolò De Maria


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Il celebre pianista e didatta ungherese Gyorgy Sandor ha dedicato, nel suo libro “Come si suona il pianoforte”, un intero capitolo alla caduta libera al pianoforte, passando in rassegna i principali aspetti che la compongono: dalla forza di gravità (vista come l’energia primaria che consente al pianista di compiere il gesto in questione) al sistema muscolare, dalla tecnica del peso alle diverse fasi di caduta, impatto e sollevamento; sono citati anche diversi esempi di immediata applicazione pratica.

Vi consiglio di darne una lettura la quale senza dubbio potrà suscitarvi riflessioni utili alla formazione vostra pianistica.

Istruzioni per la caduta libera al pianoforte

Gyorgy Sandor, a conclusione del suo capitolo sulla caduta al pianoforte, riassume i principali aspetti ai quali l’esecutore dovrebbe fare attenzione per raggiungere il massimo risultato.

Ho già parlato lungamente della caduta al pianoforte quindi, nel caso in cui voleste approfondire l’argomento, potete leggere i seguenti articoli: La caduta libera al pianoforte. Serve? Non serve? Se si, a cosa?Come studiare al pianoforte i passaggi difficili con le cadute.

Entriamo nel cuore di questo articolo riportando le istruzioni lasciateci in eredità da Sandor:

  1. La spalla non deve partecipare attivamente alla caduta libera. Essa non deve compiere alcun movimento: deve limitarsi a sostenere e poi abbandonare il braccio”

Questo è uno concetti basilari della caduta libera: il rilassamento. La caduta per essere “libera”, deve essere effettuata senza alcun intervento dei muscoli.

 

Per molti può sembrare scontato, ma vi assicuro che non lo è.

I muscoli del braccio servono esclusivamente a sollevare la mano fino all’altezza necessaria, il resto sarà delegato alla forza di gravità (parleremo poi delle dita e della preparazione della mano nella fase dell’impatto).

2. “Non sedete né troppo vicino né troppo lontano dal pianoforte; la posizione corretta è quella che permette la caduta dell’ultima falange delle dita lungo una linea perfettamente verticale, con le dita leggermente arcuate”.

3. “La testa e il corpo non prendono parte attiva al movimento; durante la fase di caduta libera essi rimangono immobili”.

4. “Non fate scivolare le dita sui tasti dopo l’impatto, e meno che mai durante l’impatto. Durante la prima fase, le dita debbono essere sollevate in linea verticale con un movimento coordinato della mano, dell’avambraccio e del braccio”.

5. “Non deve esercitarsi nessuna pressione sui tasti dopo l’istante dell’impatto né durante la fase in cui il braccio solleva nuovamente avambraccio, mano e dita dalla tastiera. Il tasto va semplicemente tenuto “schiacciato” con una minima quantità di peso fino al momento del distacco”.

Abbiamo detto che la caduta deve avvenire con il massimo rilassamento. Tuttavia, giustamente ci si chiederebbe “Se cadessimo realmente senza alcun intervento muscolare, come potremmo evitare che la mano cada casualmente e come un peso morto sui tasti?”. In effetti, la caduta deve essere “libera”, cioè completamente rilassata; ma la mano “pronta, preparata” per non farsi schiacciare dalla caduta stessa.

 

La mano, infatti, si prepara all’impatto e, presto in fase di sollevamento, si posiziona come se stesse già suonando le note che seguono.

Quindi la mano è rilassata, ma non del tutto. La mano asseconda il gesto. E’ fondamentale non fraintendere questo aspetto.

Nella fase dell’impatto, come potete immaginare, la mano e le dita dovranno sostenere il peso del braccio in caduta imprimendo una forza opposta non indifferente. E ciò provoca una tensione. Tale tensione necessita di essere sciolta subito dopo l’impatto.

Quindi riassumendo: la caduta avviene quasi del tutto in modo rilassato, eccetto per il momento dell’impatto. Subito dopo, durante la fase di sollevamento, dita, mano e braccio vanno sciolti e “ripreparati” alla posizione successiva, pronti per un’altra caduta libera.

6. “Le articolazioni delle dita e del polso debbono essere elastiche: mai rigide né troppo sciolte”

Infatti l’impatto risulterebbe secco e violento se le articolazioni fossero rigide e, al contrario, non avverrebbe nessun impatto se le articolazioni fossero troppo sciolte.

Trovare quindi la tensione minima necessaria.

7. “E’ molto importante non interferire con la velocità prodotta dalla forza di gravità, né aumentandola né diminuendola”.

8. “Al fine di produrre sonorità elevate “tutto ciò che dobbiamo fare è alzare il braccio nella giusta posizione – e lasciarlo andare!”

Sandor scrive proprio così, semplificando sorprendentemente il gesto della caduta nelle dinamiche forti.

Quindi l’obiettivo è raggiungere il massimo risultato con il minimo sforzo guardandosi dall’usare troppa forza in considerazione dei limiti di elasticità dello strumento.

Molti grandi virtuosi del pianoforte (Hofmann, Godowski, Friedman, Schnabel, Bartòk, per esempio) pur essendo piccoli di statura erano capaci di produrre tutte le sonorità che desideravano con uno sforzo non eccessivo, per mezzo della caduta.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Sandor, G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Rizzoli Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

il pianista e la paura del pubblico_nicolò de maria

Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

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In questo articolo cercherò di rispondere ad una domanda che in molti mi hanno posto: come sconfiggere l’ansia di suonare in pubblico? come affrontare serenamente un’esecuzione pubblica suonando a memoria?

Cercherò in queste righe di condividere con voi alcuni consigli concreti, i quali una volta applicati porteranno certamente ad un miglioramento delle condizioni psicologiche con le quali ci approcciamo al palcoscenico.

Sono moltissimi i musicisti che lottano contro l’ansia di suonare in pubblico.

E’ sorprendente riconoscere quanti musicisti e, nello specifico, pianisti combattono contro l’ansia di suonare in pubblico e di incappare in un vuoto di memoria. E’ un timore con cui tutti siamo chiamati a convivere.

In effetti, spesso crediamo che siamo gli unici a temere il pubblico. Non è affatto così, anzi! E’ del tutto normale. A tutti i livelli, sono moltissimi i pianisti che soffrono la pressione dell’esecuzione pubblica, dai piccoli saggi di classe ai concerti nelle grandi sale.

Ho avuto modo di trovarmi vicino a pianisti di altissimo calibro che tremavano prima di salire su palchi di teatri anche da 1000 spettatori. Alcuni di loro avrebbero anche voluto rinunciare ad esibirsi se avessero potuto.

Allora come controllare l’ansia da palcoscenico?

Dobbiamo giocare di anticipo. Prepararci al momento dell’esibizione!

Per mezzo di questo guida farò in modo che il momento dell’esecuzione live non diventi un incubo. Ci prepareremo affinchè il controllo e la resistenza acquisite durante la fase di studio abbiano il sopravvento sul timore di incappare in un errore inaspettato.
Abbiamo detto che sono moltissimi i musicisti che temono una performance pubblica, tuttavia, cos’è che fa la differenza tra un pianista solido ed uno che trema sul palco? Cos’è che fa la differenza tra un musicista che non sbaglia nemmeno una nota ed uno che invece non è capace di controllare il rilassamento del corpo e la tendenza a correre?

A mio avviso e sulla base della mia esperienza, ciò che conta di più non è eliminare l’ansia, ma è imparare a conviverci controllandola.

Non si tratta di psicologia: ne ho sentito parlare mille volte. Sono tanti i maestri, amici o colleghi che cercheranno di tranquillizzarvi dicendovi: “ma stai tranquillo!”, “cosa vuoi che succeda?”, “studia di più!”,  “chi se ne frega del pubblico”, “stai calmo, andrà bene” o chissà cos’altro.

Io ritengo che la soluzione a questo disagio non sia eliminarlo, ma controllarlo e gestirlo.

E’ molto importante mparare a conviverci e prepararsi a ciò in anticipo.

Per fare ciò è necessario avere una sicurezza e una padronanza del repertorio superiori alla paura di sbagliare. Più siamo sensibili emotivamente e più dobbiamo mirare ad essere preparati al 150%.

Ciò non vuol dire semplicemente studiare di più, ho visto colleghi studiare giornate intere senza nemmeno pranzare a causa di un esame di conservatorio. Questo non è detto che porti i frutti desiderati.

E’ necessario studiare la performance!

Vi sembra di aver scoperto l’acqua calda? Assolutamente no! Sono pochissimi coloro che studiano la performance.

La maggior parte degli studenti di conservatorio si preparano meticolosamente sui dettagli del repertorio (ad esempio sforzati, accenti, minuzie dinamiche, diversità di tocco, eccetera) quando poi in pubblico  -a causa dell’ansia- vengono tralasciati aspetti più strutturali come l’esattezza ritmica, il solfeggio e le note! E’ un vero peccato!

Questo avviene poiché non ci si prepara all’esecuzione, non si studia la performance!

Vi consiglio di leggere un approfondimento a questo argomento leggendo l’articolo “Ansia da Palcoscenico? La sicurezza come base della libertà

Come studiare la performance al fine di acquisire un controllo ed una sicurezza superiori all’ansia di suonare in pubblico?

Ecco alcuni consigli pratici che spero saranno di immediata applicazione:

  1. La lettura di un nuovo brano

La lettura di un nuovo brano è una delle fasi più importanti ai fini del raggiungimento di un alto livello di controllo. Spesso si pensa che ci si debba preoccupare della memoria musicale e della sicurezza sul palcoscenico quando il brano è già pronto o quando si avvicinano gli appuntamenti artistici.

Tutt’altro! Una buona lettura permette che non vengano a crearsi difetti e imprecisioni che rischiamo di portarci dietro durante tutto il periodo di studio.

Gli errori di lettura -e non parlo solo di note, bensì di dettagli fraseologici e musicali- sono, inoltre, difficilissimi da correggere una volta assimilati.

 

Soprattutto quando abbiamo a disposizione poco tempo per montare un nuovo repertorio, la lettura deve avvenire con la massima attenzione.

Se abbiamo poco tempo, l’unica chance è affrontare con la massima calma la lettura del nuovo brano. La fretta ci fa perdere tempo! 

Per iniziare, richiamerei l’attenzione sulla diteggiatura, dettaglio che a volte viene snobbato o addirittura improvvisato. Niente di più rischioso, provare per credere!

La diteggiatura, come sapete, necessita di essere valutata, provata, riprovata, vagliata e scritta sulla parte.

La diteggiatura necessità di essere scritta! Sempre e nella sua interezza! Anche quando i passaggi sono molto semplici.

Ho avuto l’occasione di avere tra le mani per pochi minuti uno dei volumi degli studi di Chopin appartenuti a Michelangeli. Rimasi sorprendentemente meravigliato quando notai che su ogni nota era scritto il relativo dito. Intendo proprio su tutte le note, anche sui bassi. Erano segnati, ad esempio, tutti i 1° e 5° dito degli arpeggi del primo studio op. 10! Incredibile!

Quanto più, allora, a noi comuni mortali gioverebbe una diteggiatura scritta nella sua interezza? Moltissimo! Quindi che la lettura avvenga lentamente.

Più lentamente avviene e più risparmiate tempo, poichè avrete l’occasione di focalizzare la vostra attenzione su moltissimi dettagli, assimilandoli sin dall’inizio e senza doverci tornare in seguito.

È utilissimo, a mio parere, sin da subito, essere molto severi con se stessi ed essere il più chiari e precisi possibile. È sufficiente tentare di non tralasciare nulla cercando in tutti i modi di eseguire la nuova sezione musicale rispettando rigorosamente la diteggiatura scritta e alla massima perfezione tecnica, ritmica, fraseologica e musicale, anche se ad un tempo lentissimo.

Se si riesce ad ottenere questo, si è già a buon punto, poichè (semplificando e per alcuni aspetti – non fraintendetemi) basterà accelerare gradualmente.

Non giustificatevi se sbagliate note! Anzi, correggetele subito e fate in modo di non compiere lo stesso errore in avanti.

Quando studiate nel salotto di casa vostra suonate come se foste su un palco col pubblico presente, caricandovi ogni giorno di un pizzico di stress che percepirete quando vi esibirete realmente.

Cullarsi non serve, è utile solamente a perdere tempo. Provate ad essere severi con voi stessi e attenti sin da subito e sarete a metà del lavoro in pochissimo tempo.

  1. Sentirsi comodi anche nei passaggi tecnici difficili

 Uno dei principali fattori che causano l’ansia da palcoscenico e la paura di suonare in pubblico riguarda i passaggi tecnici difficili.

Infatti, come ben potete immaginare, quando dobbiamo eseguire un repertorio relativamente semplice (ad esempio accompagnare un cantante, o suonare a quattro mani, oppure suonare tempi di sonata lenti) il nostro stress è decisamente ridotto rispetto a quando ci troviamo di fronte ad un repertorio tecnico di ardua esecuzione.

Ciò vuol dire che focalizzare il nostro studio sui punti più complessi potrebbe aiutarci a ridurre la nostra insicurezza.

 

Il nostro studio, per questo motivo, non deve essere misurato sulla base delle “ore giornaliere”. Non serve studiare molte ore se non si ha un obiettivo preciso, se non ci si prefissa di voler correggere uno o più difetti specifici.

A questo proposito vi consiglio di leggere l’articolo “Tre ore di studio al giorno sono sufficienti? L’opinione di Chopin, Liszt, Hummel e Neuhaus“.

Dobbiamo sentirci soddisfatti quando ci siamo prefissati un obiettivo e lo abbiamo concretamente raggiunto. Avevamo un difetto e lo abbiamo corretto. Sporcavamo spesso un passaggio e abbiamo trovato il modo di eseguirlo pulito dieci volte su dieci.

Trovare i punti di ardua esecuzione non è semplice. Spesso crediamo che un’intera sezione sia “difficile”, quando in realtà ciò che risulta scomodo alla nostra mano sono solo poche note.

Ho fatto alcuni esempio su questo argomento nell’articolo “Come studiare al pianoforte i passaggi difficili? Casella, Chang, Gardi”.

I didatti sopra citati convengono nel ritenere che in un intero passaggio complicato, le note complesse da eseguire sono poche, a volte solo due o tre.

Bastano poche note a rendere difficile un’intera frase.

Ma allora perché non focalizzare tutta la nostra attenzione su quelle note specifiche?

Perché non trovare il modo o la diteggiatura ideale per rendere comoda l’esecuzione di quelle note?

Questa deve essere la strada! Osservate molto lentamente cosa obbliga la vostra mano a posizioni scomode e cercate di studiare il passaggio nel modo che vi sembra più congeniale.

Poi ripetete, ripetete e ripetete per renderlo naturale e legatelo al contesto reinserendolo alla frase di appartenenza.

E’ spiegato tutto nel dettaglio all’interno dell’articolo sopra citato.

Un altro metodo per studiare i passaggi difficili è la “caduta”

Cos’è la caduta? Forse alcuni di voi ne hanno sentito parlare, altri no!

Per “caduta” si intende lasciare liberamente cadere il nostro braccio sulla tastiera esclusivamente per mezzo della forza di gravità.

Suonare molto lentamente le note che costituiscono un passaggio difficile per mezzo della “caduta” permette al pianista di rilassare l’intero braccio e rinforzare le dita su quello specifico passaggio, studiandolo così in tempi molto ridotti.

La libera caduta esige che il nostro braccio sia del tutto rilassato e per questo motivo un tale esercizio acquisisce un’importanza fondamentale.

Le cadute possono avvenire con tutto il braccio, con l’avambraccio o con la sola mano sfruttando rispettivamente le articolazioni della spalla, del gomito e del polso.

Ma di questo parlo in modo più approfondito nell’articolo “Come studiare i passaggi difficili con le cadute?”.

Il peso della leva utilizzata (braccio, avambraccio o mano), cadendo, viene liberamente scaricato sul dito che è a sua volta obbligato a resistere imprimendo una forza di verso contrario al fine di non lasciarsi schiacciare. Ulteriore vantaggio della tecnica appena citata riguarda i muscoli delle singole dita, costretti a svilupparsi ed essere sempre più forti.

La “caduta”, quindi, ha una doppia funzione la quale conferisce ottimi risultati in breve tempo: rinforzare le dita e rilassare i muscoli del braccio, dell’avambraccio e della mano.

  1. Rimanere sempre rilassati

Un’altra causa dell’ansia da palcoscenico e della paura di esibirsi in pubblico è l’irrigidimento muscolare.

Sicuramente vi sarà capitato di sentirvi dire dal vostro maestro: “Sei rigido! Rilassa i muscoli! Abbassa le spalle!”

Ogni volta che ci troviamo davanti ad un compito che noi percepiamo essere oltre le nostre capacità, percepiamo un disagio che somatizziamo all’istante irrigidendo i nostri muscoli.

Niente di più fatale durante un’esecuzione dal vivo.

Infatti, sollevando le nostre spalle non permetteremo al braccio di essere rilassato; allorchè anche l’avambraccio sarà teso; allo stesso modo i tendini della mano e della dita che passano attraverso il polso saranno schiacciati e tesi con il finale risultato della totale perdita dell’agilità delle dita.

Chiedo venia per aver presentato uno scenario così brutale. Purtroppo è ciò che avviene! L’ho sperimentato sulla mia pelle.

Quando si è rigidi si è concretamente impossibilitati ad eseguire passaggi tecnici di agilità. Ci si può salvare se si esegue un tempo adagio o andante, ma non un vivace o un passaggio virtuosistico.

Le soluzioni a questo problema sono molte. Ho approfondito questo argomento nell’articolo “Rilassamento muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo Neuhaus”.

Il rilassamento si acquisisce per mezzo di diverse tecniche.

Innanzitutto il pianista deve ricercare continuamente il rilassamento muscolare, cioè deve tenere a mente che è un aspetto importante tanto quanto la correzione ritmica o la pulizia del suono. Come si fa attenzione ad eseguire il repertorio nella maniera più magistrale possibile, allo stesso modo bisognerebbe fare attenzione al rilassamento del nostro corpo.

Il rilassamento è una sensazione fisica che si ottiene e si percepisce negli anni; più la si cerca e più la si percepisce. E’ una sensazione piacevole che conferisce comodità all’esecuzione e quiete alla mente.

Posso accennare ad una tecnica di rilassamento che si rifà al movimento delle braccia sulla base del fraseggio richiesto dal brano.

 

Gli arti superiori (a volte tutto il corpo) dovrebbero muoversi a ritmo, assecondare il fraseggio, danzare con la musica. E’ un concetto molto complesso da illustrare in poche righe: ne ho parlato più approfonditamente nell’articolo sul rilassamento muscolare citato di sopra.

La “caduta” è anche un metodo utile al rilassamento poichè costringe il braccio a cadere liberamente, esclusivamente per mezzo della forza di gravità. Non si possono effettuare le cadute essendo rigidi!

Come accennato poco fa, ci irrigidiamo quando siamo consapevoli che un compito è superiore alle nostre capacità. Ciò vuol dire che, ahimè, non siamo ancora del tutto pronti, che il repertorio non è abbastanza maturo e che, forse, dobbiamo ancora studiare alcuni passaggi tecnici che ci risultano scomodi, causando un principio di irrigidimento muscolare.

  1. La memorizzazione di un brano

Come sapete la memorizzazione di un brano è una fase che spaventa tutti i musicisti, non per il processo in sé bensì per il timore che quest’ultima venga meno durante un’esecuzione dal vivo.

Tutto ciò è normale! Ho visto coi miei occhi grandi musicisti essere vittime di vuoti di memoria pochi minuti prima di un concerto ed essere costretti a riprendere la parte e ripassare alcune note. Vi è mai capitato? A me si! In poche circostanze mi è successo di non ricordare esattamente tutte le note delle prime righe di un brano. Credo sia l’ansia di incappare in un vuoto di memoria a causare quest’insicurezza.

Cerchiamo allora di capire e valutare in che modo possiamo ridurre al minimo questa spiacevole sensazione preparandoci al 150%.

Vediamo come.

Esporrò prima le tecniche di memorizzazione più comuni ed esposte largamente nei trattati pianistici e, di seguito, ulteriori metodi che si rivelano tuttora utili nella mie esecuzioni pubbliche.

  • Memoria uditiva

La memoria uditiva permette al musicista di immaginare le note prima di suonarle.

Permette all’artista di pensare le melodie nella mente, di ascoltarle dentro di sé ancor prima che queste vengano eseguite.

La memoria uditiva è quella che rende possibile a qualunque non-musicista di canticchiare un motivetto già sentito in passato o la melodia di un brano passato in radio.

E’ basata sulla capacità di ascoltare ed è sviluppata soprattutto da chi possiede una grande sensibilità alla musica ed è stato abituato sin da piccolo a cercare la volontà del compositore.

Non sono pochi i casi di musicisti con buone doti improvvisative capaci, senza troppi sforzi e in poco tempo, di eseguire un brano melodico e poco virtuosistico grazie ed esclusivamente alla memoria uditiva.

 Attenzione: se adoperata da sola può tradire!

  • Memoria visiva

Per mezzo della memoria visiva possiamo richiamare alla mente la pagina scritta dello spartito, così come altri aspetti dell’esecuzione.

La memoria visiva effettua migliaia di fotografie della partitura le quali ci permettono di ricordare la distribuzione e la posizione dei pentagrammi, delle note, e dei nostri appunti sul rigo musicale.

Infatti quando studiamo un nuovo brano, in realtà non facciamo altro che memorizzare le note che compongono un passaggio. Come potete immaginare, non avremmo il tempo di leggere tutte le note durante un’esecuzione; ci limitiamo a dare una rapida “sbirciata” alla parte e ne seguiamo l’andamento senza essere costretti a focalizzare la nostra attenzione su tutti gli elementi della notazione musicale.

Grazie alla memoria visiva il musicista segue l’andamento del brano tralasciando tutto ciò che ha già memorizzato e soffermandosi sugli elementi di maggiore importanza o su quelli che ancora non ricorda.

Ecco perché, dopo alcune settimane di studio dello stesso brano, appuntiamo nuovi promemoria sulla parte con un colore rosso o blu che risalti rispetto al resto.

La memoria visiva, infine, ci suggerisce attimo dopo attimo la posizione esatta della nostra mani sulla tastiera.

Attenzione: è rischioso adoperare la memoria visiva da sola; consiglio vivamente che venga supportata dalle altre tipologia di memorizzazione.

  • Memoria cinestetica

La memoria cinestetica (o digitale) ci permette di suonare in modo automatico i passaggi complessi.

Essa si basa sulla ripetizione degli stessi movimenti: abbiamo imparato a scendere le scale poiché lo abbiamo fatto migliaia di volte quando eravamo piccolini, abbiamo imparato ad andare in bicicletta provando e riprovando finchè il nostro corpo non ha memorizzato la successione esatta dei movimenti.

Una volta trovato il movimento della mano corretto, la ripetizione garantisce che il gesto appena citato diventi automatico senza ulteriori sforzi.

I muscoli hanno memorizzato per noi il movimento corretto, hanno memorizzato il gesto esatto che permettono al pianista di eseguire un passaggio tecnico correttamente.

Come dicevo pocanzi, la memoria cinestetica si basa sulla ripetizione e quindi richiede molto studio nel modo corretto.

Attenzione: se ripetiamo diverse volte un passaggio nel modo scorretto perfezioneremo l’errore.

Senza la memoria cinestetica, ogni giorno non potremmo ricordare come si esegue un brano e, paradossalmente, in mancanza di essa non potremmo fare progressi tecnici nello studio del nostro strumento.

Questa è spesso la memoria più usata dai musicisti in modo inconsapevole. Più si studia e si prova un brano e più essa si sviluppa.

  • Memoria analitica

E’ quella che Matthay, Gieseking e Leimer chiamano memoria intelligente. La memoria analitica si fonda sulla profonda conoscenza della partitura e della struttura musicale in ogni suo dettaglio.

In molti considerano la memoria uditiva, visiva e digitale come secondarie rispetto alla memoria analitica.

Attraverso l’applicazione di conoscenze teoriche di livello avanzato i musicisti possono risalire alle tecniche compositive del brano, alle successioni armoniche che lo compongono e al senso dei dettagli fraseologici e musicali.

Tutto ciò conferisce allo studente una conoscenza approfondita del repertorio che in molti casi si traduce in un vero e proprio processo di memorizzazione logico e stabile.

Attenzione: la memoria analitica non basta da sola, bensì si aggiunge a tutte le altre tipologie di memorizzazione esposte in questo paragrafo.

Per saperne di più sulle principali tecniche di memorizzazione leggete l’articolo “Tipi di memoria musicale e tecniche di memorizzazione”.

  • Memorizzare compitando

“[…] L’alternativa allo studio preventivo a memoria, e molto, moltissimo più praticata, è l’esecuzione che definirei “compitata“, lentissima e nota per nota“

Ecco come Rattalino definisce la memorizzazione ”compitando”. Si tratta di suonare il brano da capo a fondo molto lentamente, curando tutti i dettagli e senza farsi scappare nemmeno un errore.

Questa tecnica dovrebbe avvenire per mezzo dell’azione delle sole dita, quindi rilassando il più possibile il braccio e la mano. Prendete i suoni con l’ultima parte delle dita, con i polpastrelli e portate fino in fondo tutti i tasti.

Tutto ciò vi regalerà una piacevole sensazione di sicurezza e massimo controllo.

Osservate le vostre dita e “ascoltate” i tasti sotto di esse.

Per esecuzione “compitata” si intende, quindi, esecuzione lentissima, sillabata nota per nota, declamando ogni suono e assicurandosi di possedere il massimo controllo del brano.

Consiglio vivamente di provare diverse volte questa modalità di esecuzione pochi giorni prima di un’esecuzione e, come riscaldamento, prima di esibirvi.

Per saperne di più sulla memorizzazione “compitata” leggete l’articolo “Sapevi che puoi memorizzare compitando? La memoria in musica“.

  • Memorizza dei check-point

Un altro esercizio mnemonico è quello di stabilire e memorizzare dei check-point all’interno del pezzo.

Tutti siamo in grado di iniziare l’esecuzione di un brano dal suo inizio, da una nuova sezione, da un secondo tema. Ma quanti di noi riescono a riprendere un’esecuzione da un qualsiasi punto del brano?

Sarebbe molto utile essere in grado di riprendere il brano ogni due o quattro battute stabilendo dei “check-point”: qualunque cosa succeda sappiamo di poter riprendere da uno di questi punti prefissati.

Infatti, spesso nei momenti di vuoto totale sul palco (spero non vi capiti mai, ma può succedere), potrebbe non esserci il tempo di risalire allo studio d’analisi effettuato al fine di memorizzare il pezzo, e quindi riprendere l’esecuzione. Tutto si compie in millesimi di secondi!

Un consiglio è quello di avere dei check-point all’interno del brano, punti dai quali potete sempre riprendere a suonare. Più check-point fissate, più sono vicini tra loro, e più è probabile che il pubblico non si accorga del vuoto di memoria.

Troverete alcuni approfondimenti sulle tecniche di memorizzazione suddette e su altre ancora nell’articolo “Ansia da vuoto di memoria? 5 Consigli pratici su come affrontarla“.

  1. La ripetizione

In questo paragrafo vi parlerò di una tecnica di cui usufruiscono già molti musicisti, in maniera più o meno consapevole.

Come dicevo all’inizio di questo articolo una delle cause principali dell’ansia da palcoscenico e del timore di suonare in pubblico consiste nel fatto che spesso viene tralasciato lo studio della performance.

In altre parole, si investe il 99% del tempo nella lettura, nel montaggio e nel perfezionamento del repertorio e il restante 1% alla performance. Non fraintendetemi! Intendo dire che spesso si studia il brano nel dettaglio per ore e, se alla fine di una seduta di studio restano ancora tempo ed energie in corpo, si lavora la performance.

Peccato che, se l’esecuzione non è stata preparata e studiata in anticipo, a causa del timore di sbagliare, durante una pubblica esibizione, possono venir meno molti dettagli musicali per i quali si era investita la maggior parte del nostro studio.

 

Allora cosa fare?

Studiare la performance vuol dire testare, simulare l’esibizione in pubblico.

In molti organizzano simulazioni d’esame o di concerto prima di un appuntamento artistico, tuttavia questi potrebbero non bastare poiché rimarrebbero dei casi unici ed isolati.

Mi è stato insegnato che le simulazioni hanno senso se ne effettuiamo in gran numero.

Se il repertorio è stato studiato a fondo e l’esecuzione pubblica si sta avvicinando, potrebbe essere conveniente riadattare leggermente il metodo di studio focalizzando maggiormente l’attenzione sulla nostra performance, risultato finale dei nostri studi.

Possiamo aver studiato un brano per mesi, ma se non ci curiamo di come quest’ultimo verrà eseguito potrebbe succedere che l’ansia e il timore di sbagliare ci rubino l’occasione di dare il meglio di noi stessi!

Sarebbe un peccato!

Prima di un concerto, allora, eseguite il vostro repertorio decine di volte!

Lo dico seriamente! Rimasi attonito quando mi venne insegnato questo. Se dobbiamo eseguire un brano di breve durata, potremmo simulare la performance anche 40/50 volte al giorno. Se dobbiamo invece preparare un recital di un’ora, allora possiamo accontentarci di suonarlo da capo a fondo senza interruzione tre o quattro volte.

Nel tempo rimasto risolveremo i difetti riscontrati. Infine, potremo serenamente andare a dormire e, una volta risvegliati, riprendere le esecuzioni!

In pratica più esecuzioni effettuiamo e più ci sentiremo sicuri di fronte al pubblico.

Allora, a partire dai 15/20 giorni circa prima di un concerto, provate ad effettuare 10-20-30 (dipende dalla durata) esecuzioni del repertorio al giorno.

Ma perchè ripetere? Che senso ha tutto questo? Non ha senso ripetere inconsapevolmente come macchine!

Invece, mi è stato insegnato il contrario e ne ho sperimentato l’efficacia sulla mia pelle.

Io, personalmente, vi parlo di questo perché sono sempre stato fortemente soggetto all’ansia di suonare in pubblico. Ero capace di distruggere il lavoro effettuato per mesi a causa della paura di commettere qualche errore pubblicamente.

Su di me (che ero un caso irrecuperabile) ha funzionato ed ha avuto sin da subito risultati incredibili e inaspettati! Grazie a questa tecnica, sono riuscito a suonare anche davanti a mille spettatori e mantenere il controllo di ogni nota. Incredibile per il sottoscritto!

L’ansia non andrà via! Vi accompagnerà sempre. In alcuni, suonando spesso in pubblico, pian piano si  affievolirà,  ma sarà ugualmente presente.

Quindi ciò che farà la differenza, sarà la capacità di sovrastarla per mezzo di una sicurezza e solidità maggiori.

Le ripetizioni sviluppano moltissimo la memoria cinestetica, quella digitale, meccanica.

Infatti, riflettete un attimo! In caso di panico davanti al pubblico, cos’è che ci abbandona per primo? La mente!

E se noi basiamo tutti i nostri studi mnemonici e tecnici sull’analisi del brano e sulla ricerca del suono perfetto come potremmo proseguire?

Dovremo attendere di riottenere lucidità mentale, analizzare la circostanza e riprendere a suonare. Risultato? Saranno trascorsi già troppi secondi e il pubblico se ne sarà già accorto con conseguente frustrazione del pianista.

Al contrario, ripetendo e sviluppando ai massimi livelli la memoria cinestetica (ovviamente questa tecnica non vale da sola, ma si aggiunge alle altre) le nostre dita andranno avanti da sole anche in caso di panico.

La memoria muscolare sarà la nostra salvezza. Sarà come scendere le scale mentre pensi al pranzo del giorno dopo: i muscoli delle gambe sanno come tendersi e distendersi automaticamente anche se stai pensando ad altro, perchè hanno effettuato quel movimento migliaia di volte. Magari potessimo eseguire il nostro repertorio migliaia di volte!

Attenzione però! Tutto ciò non deve avvenire inconsapevolmente con la testa altrove. La mente è sempre la centrale di comando di tutto, non possiamo delegare il nostro successo ai muscoli.

Quindi rimanete sempre concentrati ad ogni esecuzione che effettuate nella vostra stanzetta o aula di conservatorio come se foste davanti al pubblico, come se quell’esibizione fosse l’unica vostra chance.

La prima esecuzione deve essere perfetta! La seconda meglio della prima, la terza meglio della seconda, e così via! L’ultima dovrebbe essere la migliore di tutte.

Non delegate tutto alla ripetizione, ma eseguite sempre con la massima concentrazione e musicalità cercando di migliorare i difetti dell’esecuzione precedente.

Non fermatevi mai! Non fatevi distrarre, spegnete il telefono. Chiudetevi a chiave dentro alla vostra aula.

Tra un’esecuzione e la successiva, appuntate su un foglio i punti nei quali avete commesso un errore. Poi riprendete subito l’esecuzione successiva. Alla fine avrete davanti agli occhi i passaggi che meritano di essere ancora studiati, i punti in cui la memoria vi inganna più frequentemente.

Non credete che se sarete stanchissimi non ha più senso continuare ad eseguire, poiché le condizioni in cui ci si trova quando ci si esibisce in pubblico non sono mai ottimali. Anzi, spesso si è viaggiato per molte ore, non ci si è potuti riscaldare o si è già stanchi dalla giornata trascorsa.

Consiglio di eseguire il repertorio sempre un pelino più lento, in modo da controllare che tutto sia corretto. Ogni due/tre esecuzioni soffermatevi sui passaggi che regolarmente risultano sporchi. Poi riprendete.

Potete chiedere ai vostri colleghi, amici o familiari di ascoltarvi.

Se volete approfondire questo argomento leggete l’articolo La ripetizione è madre dello studio! Vero o falso? L’opinione di Neuhaus”.

  1. Ascoltate il vostro corpo quando eseguite

Non dimenticatevi di ascoltare il vostro corpo quando eseguite. Mi riferisco principalmente ai muscoli.

Come detto prima l’irrigidimento muscolare è il primo nemico del musicista. Se irrigidiamo, ad esempio, le spalle, anche le braccia, le mani e le dita risulteranno essere rigidi con una conseguente perdita dell’agilità.

 

In genere ci si irrigidisce in prossimità dei passaggi più difficili. Allora, durante le esecuzioni ascoltate i vostri muscoli. Chiedetevi sempre dove tendono ad irrigidirsi e trovate dei punti dove rilassare braccio e polso.

Può risultare molto utile rilassare il braccio subito prima dei passaggi difficili, durante e dopo. Insomma siate rilassati, altrimenti è difficile arrivare fino in fondo. E’ necessario ricordarsi costantemente di questo aspetto. Non è secondario, anzi, ha il potere di compromettere l’intera esibizione.

Come in una maratona, non si può dare il 100% sin dalle prime battute. Risparmiate le vostre energie, mantenetevi sempre calmi e un po’ al di sotto del massimo. Respirate e pensate un tempo più lento.

  1. Durante la performance siate artisti

Durante l’esibizione non pensate ad altro che all’esecuzione stessa. Non fatevi distrarre da nulla, principalmente dalla paura di sbagliare. Non rilassatevi troppo, mantenendo sempre un pò di tensione anche dove vi sentite più sicuri.

Se pensate di sbagliare sbaglierete.

Avete studiato, avete fatto il vostro dovere.

Adesso è il momento di fare musica e di godere di ogni suono, meravigliandovi come un neonato di fronte a un campanellino. Lo dico seriamente e senza vergogna, lasciatevi sorprendere, ascoltatevi come se fosse la prima volta che ascoltate il brano che state eseguendo.

Pensate solo alla musica e trasmettete al pubblico il 100% di ciò che vi emoziona dentro di voi.

Parlo più approfonditamente di questo nell’articolo “Come emozionare il pubblico quando suoni?“; leggetelo se vi va!

Parlate con chi vi sta ascoltando. Dialogate con loro e donatevi totalmente affinchè non si annoino e non si pentano di essere venuti ad ascoltarvi.

L’obiettivo dell’artista, dopo tutto, non è (come in questi tempi si insegna nei conservatori) suonare tutto giusto senza sbagliare o senza avere nemmeno un millesimale vuoto di memoria, bensì quello di commuovere il pubblico e farlo uscire dalla sala concerti diverso da come ci è entrato.

Raccontate voi stessi: siate tristi se suonate un brano triste, siate gioiosi se suonate un brano vivace, siate regali se suonate un brano maestoso, siate innamorati se suonate un brano romantico.

Nicolò De Maria

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

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Scrivo di getto queste poche righe poiché sempre più spesso capita di incontrare studenti di conservatorio terrorizzati dall’idea di dover sostenere un esame.

L’ansia da palcoscenico, l’ansia di suonare in pubblico o davanti ad una commissione competente, la paura di incappare in un vuoto di memoria ancora fanno dormire notti insonni.

In alcune circostanze sembra che tutto lo studio effettuato fino ai giorni precedenti ad un’esame e tutte le tecniche di memorizzazione musicale utilizzate svaniscano nel nulla e perdono la loro utilità.

sintomi di ciò li conosce bene chi è del mestiere.

Oggi ho suonato con alcuni studenti di violino di un conservatorio italiano i quali si trovano esattamente in questa situazione.

Durante una delle ultime lezioni prima dell’esame sembra che il livello si abbassi lievemente: l’intonazione ne risente improvvisamente, allo stesso modo la pulizia, la chiarezza ritmica e il coinvolgimento musicale.

La causa non è la mancanza di studio dello studente, ma l’ansia dovuta alla consapevolezza che l’esame si avvicina. 

(Vorrei ricordarvi che ho già parlato di questo aspetto in molti altri articoli che vi consiglio di leggere……)

COME SCONFIGGERE L’ANSIA DA PALCOSCENICO E LA PAURA DI UN VUOTO DI MEMORIA?

Oggi vorrei proporvi una tecnica che ritengo sia la più utile durante gli ultimi giorni di studio prima dell’esame, al fine di sconfiggere l’ansia di suonare in pubblico e la paura di avere un vuoto di memoria. 

Non si tratta di un incantesimo che magicamente farà scomparire qualsiasi tipo di timore di suonare in pubblico, tuttavia molti docenti di calibro internazionale lo consigliano agli studenti, soprattutto di alto livello.

Premetterei che in molti studiamo dettagliatamente il repertorio ma non l’esecuzione del repertorio. 

Cioè, spesso viene studiato il repertorio nel dettaglio, lentamente e focalizzandoci molto sulla preparazione tecnica; ma viene tralasciato un aspetto importantissimo, quello che infine tutto ciò che si è studiato deve essere comunicato all’ascoltatore per mezzo di un’esecuzione organica. 

Quindi, dobbiamo studiare la performance. Quanto meno testare le nostre capacità di performer. 

Ecco cosa consigliano di fare molti didatti prima di un esame o un concerto: ESEGUIRE! ESEGUIRE! ESEGUIRE! RIPETERE! RIPETERE! RIPETERE da capo a fondo. 

Ripetere, e ancora ripetere, cinque, dieci, venti, trenta volte al giorno.

Ogni esecuzione dovrebbe essere migliore della precedente. Potete annotare quali sono stati gli errori più gravi e nel tentativo successivo focalizzate l’attenzione sul punto debole.

Mancano 15 giorni all’esame o concerto e hai paura di incappare in un vuoto di memoria musicale? Dovrai eseguire un repertorio di trenta minuti? Bene, allora potresti eseguirlo da capo a fondo come in concerto dieci volte per i successivi 15 giorni.

Questa prassi vi restituirà, già dopo il primo giorno, risultati enormi. Ve lo garantisco. L’ho provato sulla mia pelle!

Dopo 15 giorni, avrete eseguito il vostro repertorio già 150 volte. Ne conseguirà che quella dell’esame non sarà una delle poche esecuzioni (uno dei pochi tentativi di far bene) ma la centucinquantunesima.

Sono certo che salirete sul palco più sereni… e preparati alla performance! 

Allora fatelo! Tutti i musicisti lottano contro l’ansia da palcoscenico!

La differenza tra coloro che suonano bene sul palco rispetto a coloro che arrancano, non sta nel fatto che chi suona tutto alla perfezione, oltre ad aver studiato molto, non ha paura di suonare in pubblico, ma sta nel fatto che quest’ultimi si sono preparati a quel momento. Se lo aspettavano, sapevano che sarebbe arrivato e che sarebbero stati vittime di una pressione decisamente maggiore rispetto ad una normale lezione col proprio maestro.

Quindi eseguite più che potete!

Studiate i passaggi più difficili, ripassate tutto lentamente declamando e pronunciando chiaramente ogni nota, ma poi tornate ad eseguire.

E RIPETETE, RIPETETE, RIPETETE!

Un mio insegnante diceva di farlo anche a freddo, la mattina presto, appena alzati. Ecco, a volte sul palco si ha la sensazione di non essersi riscaldati. Le mani rimangono fredde o sudate nei primi minuti. Quindi sforzatevi di ricreare la medesima circostanza

Concludo chiedendovi di prendere in considerazione il fatto che esistono numerose tecniche di memorizzazione musicale, tutte utilissime e importanti per eseguire un intero repertorio a memoria, ma in caso di panico sul palco la mente ci abbandona e non avremo il tempo di riflettere sull’armonia, l’analisi o la struttura del brano. L’errore sarà già passato in meno di un secondo.

Ecco che proprio in questo caso ci viene in soccorso la memoria cinestetica o meccanica per mezzo della quale le dita avranno già “memorizzato” il repertorio e risolveranno il vuoto di memoria ancor prima di quanto possa fare la mente dopo un’attenta analisi del brano.

Fatemi sapere cosa ne pensate, se vi ha incuriosito e se la considerate una valida tecnica di studio. In caso contrario, nei commenti, proponete voi stessi le tecniche che utilizzate per prepararvi ad un’esecuzione in pubblico. 

Nicolò De Maria

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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In questo articolo non mi dilungherò a lungo e cercherò di parlarvi brevemente e concretamente di due metodi semplici e pratici per studiare i trilli al pianoforte.

Come per l’esecuzione delle ottave, anche nei confronti dei trilli ci sono pianisti che ci si approcciano naturalmente senza alcuno stress e pianisti che invece tendono ad intimorirsi di fronte ad essi. I due metodi di cui sto per parlarvi torneranno utili ad entrambe le categorie di pianisti.

Ancora una volta (e probabilmente sarà l’ultima per un discreto periodo di tempo) traggo le seguenti tecniche da L’arte del pianoforte” di Neuhaus, libro che per il sottoscritto, negli ultimi anni, è stato come un vangelo della prassi pianistica.

Due metodi pratici per eseguire i trilli al pianoforte

Iniziamo allora parlando del primo metodo che ci propone Neuhaus:

Innanzitutto, il celebra didatta russo indica di eseguire il trillo sollevando le dita dal metacarpo. Ovvero, utilizzando l’articolazione delle nocche.

La mano deve essere tenuta distesa e immobile, evitandone l’-impietrimento-. 

La mano, come possiamo immaginare deve rimanere il più rilassata possibile, senza alcun irrigidimento o contrazione.

Ricordo che qualunque tipo di contrazione proveniente dalla mano, o anche dall’avambraccio, provoca istantaneamente un irrigidimento delle dita, precludendone immediatamente l’agilità.

Le conseguenze e le cause dell’irrigidimento potrete approfondirle nell’articolo Rilassamento muscolare? che vivamente consiglio di leggere.

Una volta trovato il gesto corretto che ci permette di mantenere l’intero arto rilassato e di agire soltanto con l’energia muscolare delle dita, procediamo esercitandoci da pp fino al più f possibile.

Attenzione! Mentre l’esecuzione di un trillo p è facilmente possibile con le sole dita, l’esecuzione invece richiede alle dita uno sforzo al limite delle loro possibilità. Una volta superato quel limite automaticamente e naturalmente le dita esigeranno il supporto dei muscoli della mano e del braccio! Ciò è assolutamente da evitare!! A quel punto ci si dovrebbe fermare.

Stessa cosa vale per l’accelerazione. Il trillo andrebbe studiato gradualmente da lento a veloce, ma attenzione, l’accelerazione non deve precludere l’immobilità naturale della mano e il suo totale rilassamento. L’esecuzione del trillo deve essere effettuata esclusivamente dai muscoli delle dita. 

Il  suddetto esercizio può essere effettuato su due tasti neri, su due tasti bianchi e su un tasto nero ed uno bianco.

Maggiore sarà l’altezza H tra il polpastrello e il tasto e più il trillo risulterà staccato. Al contrario, più vi avvicinate al tasto (potete anche rimanere sempre dentro al tasto grazie all’utilizzo del doppio scappamento) più il trillo risulterà legato.

Secondo metodo proposto da Neuhaus

Il secondo metodo pratico utile all’esecuzione dei trilli al pianoforte, è un completamento del primo.

Infatti, una volta effettuato il trillo con il primo metodo appena illustrato, è possibile sperimentare un grande giovamento se permettiamo all’avambraccio di effettuare delle micro-rotazioni che assecondano il trillo.

Il secondo metodo  è quindi molto simile al primo, l’unica differenza è l’aggiunta del supporto della micro-rotazione.

In effetti, mantenere la mano immobile potrebbe sembrare, in alcuni casi, quasi una forma di repressione della stessa, evitandone la naturale oscillazione. Tuttavia, non si potrebbe effettuare il procedimento inverso, ovvero quello di eseguire il trillo esclusivamente con la rotazione senza l’azione delle dita.

Infatti, la rotazione è di grande aiuto esclusivamente se si sono già allenate le dita ad eseguire il trillo con il primo metodo. 

Sintesi dei due metodi

Infine, Neuhaus conclude asserendo che l’esecuzione perfetta di un trillo è la naturale conseguenza dell’azione combinata delle dita (esercitate grazie al primo metodo) e dell’avambraccio che ne asseconda il movimento per mezzo della micro-rotazione.

Il rilassamento di tutte le leve del braccio rimane in tutti casi una condizione imprescindibile.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

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In questo articolo vedremo come suonare le ottave al pianoforte. 

Per molti, quella delle ottave è una tecnica che incute timore, per altri invece è quasi un divertimento.

In entrambi i casi bisogna sapere come approcciarsi al pianoforte per meglio comprendere come studiarle ed eseguirle.

Ci viene in aiuto H. Neuhaus il quale ha dedicato molte pagine all’esecuzione delle ottave nel suo libro L’arte del pianoforte.

Cercherò, brevemente, di condividerne con voi i tratti salienti consigliandovi alcune tecniche ed esercizi pratici che da subito potrebbero migliorare il vostro approccio sulla tastiera.

 

Posizione della mano

La posizione della mano per l’esecuzione delle ottave è di estrema importanza. Una posizione scorretta potrebbe renderne difficilissima l’esecuzione, in alcuni casi anche impossibile.

“La cosa più importante […] è creare un solido -semicerchio- o -semianello- che va dall’estremità del mignolo lungo il palmo fino all’estremità del pollice con una posizione necessariamente a forma di cupola della mano, cioè col carpo più basso del metacarpo”.

Quindi, dobbiamo posizionare la mano in modo da creare un semicerchio facendo attenzione all’altezza del carpo e del metacarpo. Il carpo e il metacarpo corrispondono rispettivamente al polso e al dorso della mano (palmo).

Per una corretta esecuzione delle scale è importantissimo che il palmo non si elevi oltre l’altezza delle nocche, e quindi anche del metacarpo (ad esempio, la posizione della mano della foto dell’articolo è scorretta!).

Questo infatti porterebbe ad un innalzamento del gomito e conseguente irrigidimento, effetto che il pianista deve a tutti i costi evitare.

Ma non solo, con tale posizione, il primo e il quinto dito finirebbero per colpire i tasti da una posizione troppo verticale rispetto al tasto e, con l’influenza del peso del braccio, ciò produrrebbe un suono troppo duro e violento.

L’innalzamento del polso può essere una reazione automatica di chi possiede una mano di piccole dimensioni. Bisogna fare molta attenzione ed evitare in tutti modi che il carpo si elevi oltre il metacarpo.

In questi casi è consigliabile che la mano (più precisamente, il dorso della mano), piuttosto, si avvicini ai tasti (diminuendo l’altezza delle nocche dai tasti), mantenendo ugualmente basso il polso.

Come studiare le ottave al pianoforte?

Vediamo allora quali esercizi possiamo effettuare per sviluppare la tecnica delle ottave. 

E’ vastissimo il repertorio che presenta passaggi difficilissimi con le ottave, (da Chopin a Liszt, da Beethoven a Ciakowski).

Per affrontare gradualmente le ottave ho pensato alla raccolta di Studi op. 740 di Czerny, in particolare agli studi n. 33 e n. 38. L’aspetto positivo di questi studi è che sono di facile lettura e che quindi potrete sin da subito concentrarvi sull’esecuzione delle ottave.

Lo studio n. 33 presenta le ottave solo alla mano destra, il n. 38 (di maggiore difficoltà) in entrambe le mani anche per moto contrario.

Czerny op. 740 n. 33

Czerny op. 740 n. 38

 

Vi consiglio di iniziarne la lettura lentamente utilizzando gli esercizi che vi indicherò tra poco, una volta compreso il movimento corretto procedete accelerando gradualmente.

Tecniche di studio delle ottave al pianoforte

Tecnica n. 1

Uno studio che Neuhaus consiglia di sperimentare e che io, personalmente, ho sempre effettuato per le ottave difficili consiste nel dividere l’ottava in due parti: nota acuta e nota bassa.

E’ molto semplice. Come in figura 29l (tratta da “L’arte del pianoforte” di Neuhaus), basta eseguire esclusivamente la nota acuta dell’ottava col mignolo, mantenendo il pollice posizionato sulla nota all’ottava bassa, ma senza suonarla.

Allo stesso modo (figura 29m), il procedimento va ripetuto suonando solo la nota bassa dell’ottava con il pollice, mantenendo il mignolo posizionato sulla nota acuta come se dovesse suonare senza però abbassare il tasto.

In questo modo rinforzerete moltissimo le dita che realmente eseguono l’ottava. E’ utile principalmente a rinforzare il mignolo, il quale dopo aver effettuato questo esercizio, vi assicurerà un livello molto più alto di pulizia e controllo.

Esercizio n. 2

Anche questo esercizio è molto comune e andrebbe effettuato ogni volta che ci si trova davanti ad un passaggio di ottave.

Mi riferisco alle cadute sulla tastiera.

Con la mano ben preparata e in posizione corretta, così come detto all’inizio dell’articolo (quindi a mano ferma ma non rigida), eseguire le ottave con le cadute di braccio, avambraccio e mano.

Perchè questo? Innanzi tutto rinforza le dita poichè saranno costrette a resistere al peso del braccio. In secondo luogo rilasserete moltissimo i muscoli del braccio e scioglierete le articolazioni (per approfondire questo argomento leggete l’articolo La “caduta libera” sui tasti. Serve? Non serve? Se se, a cosa?).

Quindi, eseguite i passaggi di ottave interamente con le cadute.

  • Iniziate dalle cadute di braccio utilizzando l’articolazione della spalla. Sollevate la mano preparata di massimo 10cm e lasciate liberamente cadere la mano sui tasti dell’ottava (sul primo e quinto dito, o quarto dito se è un tasto nero).

 

  • Allo stesso modo, effettuate le cadute con l’avambraccio utilizzando l’articolazione del gomito. Il braccio penzolerà liberamente dalla spalla.

 

  • Infine, suonate le ottave con le cadute di mano utilizzando l’articolazione del polso. Il polso, quindi, non si muoverà, resterà fermo e basso. Sarà il palmo stesso che porterà su le dita già in posizione e le lascerà ricadere sui tasti dell’ottava.

 

Esercizio n. 3

Questo non è un vero e proprio esercizio, ma un’accortezza alla quale fare attenzione.

Riguarda l’altezza H che si crea tra le dita e i tasti, tra un’ottava e la successiva. Questa distanza dovrebbe essere ridotta quanto possibile.

L’ideale sarebbe che l’altezza H tra le dita e i tasti fosse uguale a zero: cioè che le dita rimanessero sempre attaccate ai tasti. 

Ciò conferisce al pianista la possibilità di aver un maggior controllo dei tasti e di poter legare di più.

Certamente, nel caso in cui il compositore indicasse chiaramente di staccare le singole ottave, allora potrete valutare di rendere più ampio il movimento sollevandovi dai tasti, con slancio verso l’alto.

Tuttavia, anche in questo caso, sarebbe ideale mantenersi nei limiti del possibile più vicini possibile alla tastiera.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

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Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

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Cari lettori, molto spesso si parla di come suonare il pianoforte o di come risolvere determinati passaggi tecnici; “meno spesso” si parla del suono con cui questi passaggi vanno eseguiti.

Il suono è il risultato finale, è ciò che arriva al nostro pubblico.

Gli ascoltatori non si intendono di tecnica pianistica e nemmeno si interessano di come abbiamo raggiunto determinati risultati, loro vogliono emozionarsi (potete approfondire questo argomento leggendo l’articolo Come emozionare il pubblico quando suoni?).

E per far questo, noi pianisti dobbiamo sforzarci di ricercare la massima bellezza del suono.

Questo articolo non avrà la presunzione di svelarvi i segreti con i quali potrete in poco tempo raggiungere un suono ammaliante al pianoforte, tuttavia potrà aiutarvi a riflettere su quei dettagli ai quali ultimamente non avevate prestato attenzione.

Ci verrà in aiuto H. Neuhaus il quale nel libro “L’arte del pianoforte” parla moltissimo del suono.

Così ho cercato di estrapolare sette tips e inserirli in questa piccola lista. Sono le sette indicazioni che tra le tante ritengo le più pratiche, di immediata applicazione e che vi permetteranno sin da subito di migliorare la qualità del vostro suono al pianoforte.

Iniziamo!

7 consigli pratici sul suono

1. Rilassamento e prensilità

Neuhaus si ripete spesso parlando di naturalezza e rilassamento. Perchè lo fa? Poichè egli stesso racconta che i propri allievi continuavano a dimenticare le nozioni di base del suonare al pianoforte: ovvero il rilassamento. 

Quante volte avete sentito dire: “Che suono duro che ha quel pianista!“. Ecco, di certo non è un bel complimento da fare un pianista.  

Qual’è la causa? L’irrigidimento del corpo. Se sei rigido non potrai mai avere un suono morbido.

Corpo rigido – suono duro. Corpo rilassato – suono morbido. 

Potete approfondire questo argomento leggendo l’articolo sul rilassamento muscolare.

Anche la prensilità è di primaria importanza. Cos’è la prensilità?

E’ quella sensazione fisica che permette al pianista di sentire sotto i polpastrelli i tasti che sta per suonare. E’ anche quella sensazione che permette di sentirsi aderenti al tasto e che restituisce molto più controllo al pianista.

Non dimentichiamoci che sono le punte delle nostre dita che realmente possiedono la sensibilità tattile per modificare la qualità di un suono e  quindi la massima concentrazione dovrebbe essere rivolta a loro.

2. Polifonia

Come dobbiamo comportarci se ci troviamo davanti ad una partitura con più voci da eseguire contemporaneamente con tocchi ovviamente diversificati tra loro?

Voglio condividere con voi un esercizio che propone Neuhaus e che va studiato in diverse tonalità, in diversi tempi (da lento a veloce) e suonando alternativamente una voce staccata e l’altra legata. Potete anche eseguire alternativamente una voce piano e l’altra forte. 

Ecco qui l’esercizio tratto dal libro di Neuhaus:

L’esempio riportato di sopra aiuta a sviluppare la capacità di eseguire due voci con due livelli sonori.

Cosa accadrebbe se, ad esempio, ci trovassimo davanti a quattro voci? Andrebbero suonate con quattro livelli sonori diversi.

Ogni polifonia è già molteplicità di livelli sonori: bisogna sforzarsi di suonare in modo espressivo e indipendente la melodia, il basso, il contro canto e l’accompagnamento (per citare un esempio di come quattro voci possano essere strutturate).

Per comprendere meglio quanto appena detto vi riporto lo studio op. 10 n. 3 in Mi maggiore di Chopin. 

 

Osservando l’immagine potrete subito comprendere perchè ho scelto questo studio. Come vedete abbiamo quattro voci che suonano contemporaneamente, tutte di estrema bellezza.

Dobbiamo allora diversificarle tra loro e per farlo dobbiamo decidere a quale assegnare il primo livello sonoro, a quale il secondo, il terzo e il quarto.

Partiamo dalla melodia, ha sempre la priorità sul resto e quindi le note contrassegnate dal riquadro verde devono essere eseguite in un piano molto più intenso delle altre tre voci. Deve essere messa in evidenza.

La voce di secondaria importanza è spesso il basso perchè dà sostegno all’armonia e alla melodia. Quindi le note inserite nel riquadro rosso devono essere anche loro intense, non tanto quanto la melodia, ma molto profonde e morbide.

A questo punto, si può decidere se assegnare il terzo livello sonoro al Si ostinato in sincope della mano sinistra o all’accompagnamento in sedicesimi.

Io personalmente evidenzierei maggiormente il Si in sincope poichè conferisce slancio e ritmo allo studio che altrimenti peccherebbe di staticità.

Infine, in ppp l’accompagnamento interno della mano destra.

3. Aereazione

Tra i diversi livelli sonori c’è bisogno di “aereazione”. Fra gli allievi è molto diffuso l’errore di avvicinare la dinamica della melodia e quella dell’accompagnamento.

La mancanza di “aereazione” fra il primo e il secondo livello o fra i diversi livelli restituisce un risultato sonoro confuso e poco piacevole.

In questo caso Neuhaus consiglia di esagerare la distanza fra la dinamica della melodia e quella dell’accompagnamento, suonando la melodia ancora più forte e l’accompagnamento ancora più piano.

4. CRESCENDO e DIMINUENDO

Cresci e diminuisci dove è scritto. Non prima, non dopo. Non troppo presto e non troppo tardi.

Puoi approfondire l’argomento leggendo l’articolo Consigli pratici sugli effetti dinamici e ritmici e sulla loro gradualità.

In breve, l’errore che molti compiono è che crescono o diminuiscono già dove inizia il crescendo o il diminuendo. Questo è da evitare, poichè dove sulle note è scritto CRESCENDO bisogna arrivare suonando PIANO,  e dove sulle note è scritto DIMINUENDO occorre arrivare suonando FORTE.

Nel momento in cui inizia la variazione dinamica dobbiamo ancora suonare secondo l’indicazione dinamica precedente. 

5. Studia tutto lento e leggero… e ascoltati!

“Si dice che il celebre pianista Tausig, rientrando dopo il concerto, amasse suonare tutto il programma da lui eseguito molto leggero e non veloce. Esempio degno di imitazione!

Leggero significa: estremamente concentrato, attento, coscienzioso, preciso, scrupoloso, con un suono bello, tenero

Splendido regime non solo per le dita, ma anche per l’orecchio, correzione immediata di imprecisioni e causalità sorte nell’eccitazione del concerto!” (H. Neuhaus)

Prenderei come oro colato quanto appena citato. Magari avessimo tutti la tenacia di rieseguire tutto il repertorio subito dopo essere rientrati da un concerto.

Ho letto che lo faceva spesso anche F. Busoni dopo le sue esecuzioni impeccabili. I motivi?

1. Per non dimenticare e correggere subito le imperfezioni (se ci fossero state) in cui era incappato durante il concerto;

2. Per non dimenticare, per studiare e applicare le diverse interpretazioni scaturite dalla profonda ispirazione e concentrazione durante l’esecuzione pubblica. 

Tornando all’esecuzione lenta e piano: ritengo sia veramente utile anche prima di un concerto. Rende possibile al pianista di ascoltarsi con maggiore concentrazione, di accorgersi dei difettini più nascosti ed esercitare la memoria.

6. Attacco dal tasto e tocco obliquo

Neuhaus nel suo libro ha parlato molto del fattore H, ovvero dell’altezza della mano dalla tastiera. Quanto più alta è la mano, maggiore sarà l’accelerazione che la stessa subirà durante la caduta. Di conseguenza, il suono prodotto sarà più  ff  rispetto ad un suono prodotto con le dita attaccate al tasto.

Al fine di produrre un bel suono, il pianista dovrebbe ridurre il fattore H a zero. Cioè dovrebbe suonare dopo che le dita abbiano sfiorato il tasto.

Se ciò viene eseguito senza colpire e senza scatti isterici, abbassando quindi il tasto intensamente fino al fondo dello stesso, il pianoforte restituisce un suono caldo e profondo.

Quindi, massima rilassatezza, prensilità, attacco dal tasto e pressione fino al fondo della tastiera. 

Una tecnica che può esservi utile per la produzione di un suono molto rotondo e dolce è quella del tocco obliquo.

Il tocco obliquo si esegue con il dito, appunto, obliquo rispetto al tasto. La mano deve leggermente aprirsi e abbassarsi, così il dito si appoggerà naturalmente al tasto formando un immaginario angolo acuto tra il tasto e il lato inferiore del dito stesso.

Il risultato sarà un suono morbido, rotondo e piacevole che spesso viene utilizzato per melodie molto dolci e cantabili.

7. Pedale

L’ultimo consiglio di questa lista riguarda il pedale. Per approfondire l’argomento consiglio di leggere l’articolo Come usare il pedale del forte?.

I problemi sul suono non possono essere considerati separatamente dai problemi della pedalizzazione delle composizioni che richiedono l’uso del pedale, cioè quasi sempre.

E’ certamente utile suonare qualsiasi composizione senza il pedale durante lo studio individuale per ottenere più facilmente la precisione, la pulizia e la chiarezza di ogni suono.

Ma sarà ancora più “utile” in un secondo momento studiare l’opera con la giusta pedalizzazione, visto che solo con l’aiuto di essa si può ottenere il necessario risultato sonoro.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

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Come usare il pedale destro del pianoforte? Alcuni pianisti non si pongono nemmeno questa domanda poichè sono dotati di quell’innata sensibilità uditiva che gli garantisce un risultato sonoro sempre piacevole senza alcuno sforzo.

Non è così per tutti. So di molti pianisti che invece studiano il pedale come studiano la diteggiatura o le dinamiche. Questa, in effetti, è una pratica ed una abitudine invidiabile.

Anche chi è più famigliare con il pedale destro dovrebbe porsi quelle domande che gli garantirebbero che il proprio uso è corretto.

Oggi vi scrivo del pedale del forte poichè, dal mio punto di vista, è sorprendente leggere che didatti come Neuhaus, Casella, Gardi e Sandor ne consigliano l’uso più di quanto avremmo immaginato.

Mi spiego meglio.

Siamo abituati a sentire dai nostri insegnanti che il pedale debba essere utilizzato nella maggior parte dei casi con parsimonia.

Quante volte ci siamo sentiti dire: “C’è troppo pedale! Togli il pedale!”.

Ovviamente, le dita devono fare il loro lavoro bene e si deve essere in grado di suonare senza sbavature; tuttavia, credo che, in particolar modo in prossimità di esami o concorsi, ci si approcci al pedale conferendogli un’accezione negativa, come se fosse uno strumento che viene usato per nascondere le imperfezioni.

Ecco perchè, spesso, si finisce per preferire un’esecuzione secca ad una più riverberata. Niente di più sbagliato! La particolarità del pedale destro è quella di restituire alle corde la loro vibrazione naturale! E non sono io a dire questo, bensì Sàndor e Neuhaus di cui vi cito le opinioni in merito.

Restituire alle corde la loro vibrazione naturale

Sandor:

“Tutto sommato è consigliabile usare il pedale quanto più possibile. Il pedale deve essere considerato come un artifizio per riportare il pianoforte alla sua antica e beata condizione, quando non esistevano gli smorzatori a impedire e smorzare la grande ricchezza delle vibrazioni simpatiche tra tutte le sue corde”.

Neuhaus:

“Uno dei ruoli essenziali del pedale consiste nel rimediare in una certa misura alla brevità e alla secchezza di suono che caratterizza così svantaggiosamente il piano nei confronti di tutti gli altri strumenti. Suonando una frase melodica ad una voce in un tempo lento e senza accompagnamento si è in diritto di servirsi del pedale su ciascuna nota. La melodia diviene più cantabile e il timbro s’arricchisce“.

Nel caso di Bach?

Anche in questo caso è sorprendente leggere che il pedale va usato, quasi in tutto il repertorio barocco addirittura.

Affermo questo sulla base delle caratteristiche costruttive del clavicembalo, il quale aveva degli smorzatori che, però, non avevano un effetto tanto radicale come quelli del pianoforte attuale. Data la rigidità della “penna” o “plettro” che pizzicava (quasi “strappava”) la corda, il clavicembalo continuava a produrre un meraviglioso “mormorio” anche dopo che il tasto veniva riportato alla posizione d’origine.

Cioè, il clavicembalo vantava di possedere un continuo “terzo di pedale” capace di regalare un naturale effetto di risonanza costante.

Neuhaus scrive nel suo libro “L’Arte del Pianoforte”:

“Mi si permetta di partecipare al lettore una mia concezione eretica sull’uso del pedale nell’opera di Bach.

Bisogna suonare Bach con il pedale, impiegandolo con intelligenza e parsimonia. […]

Se, sul nostro pianoforte, come certuni esigono, si suonasse tutto Bach senza pedale, quanto ne apparirebbe impoverita la sonorità rispetto al clavicembalo!”

S’impone la conclusione di Neuhaus: 

“Non utilizzare affatto il pedale è l’eccezione; utilizzarlo costantemente ma ragionevolmente, la regola!”

 Tre modalità di pedalizzazione

Esistono vari modi di utilizzare il pedale del forte, tre sono quelli più comuni: pedalizzazione anticipata, simultanea e ritardata.

La pedalizzazione simultanea è quella in cui il pianista abbassa il pedale contemporaneamente alla nota da far risuonare.

Spero che sia la tecnica meno usata dai pianisti perchè è la più elementare e quella che produce la sonorità meno piacevole all’ascolto.

Infatti, abbassando il pedale contemporaneamente al tasto avviene per certo che il pedale amplifica prima il colpo del tasto sul fondo della tastiera e poi il suono stesso. Il pedale, anzi, amplifica tutti i rumori della meccanica nell’atto di produrre un suono.

La pedalizzazione anticipata vanta di essere utilizzata per fini molto più artistici o addirittura contemplativi.

Uno di questi casi riguarda la pratica di abbassare il pedale prima di iniziare un brano. Il pedale rompe il silenzio, lascia che tra le corde fluisca l’aria che le fa leggermente risuonare; l’aria si impregna in anticipo della sua sublime sonorità! Consiglio vivamente di provare questa tecnica prima dell’attacco di brani che iniziano in piano e dolce.

La pedalizzazione ritardata o sincopata si effettua sollevando il pedale nel momento in cui viene suonato il tasto; subito dopo il pedale viene riabbassato.

Questa tipologia di pedalizzazione consente di amplificare solo il suono che la corda produce e non i rumori meccanici. Inoltre fa in modo che il suono venga “portato” in avanti verso la nota successiva creando così un piacevole legato.

Quest’ultima è la tipologia di pedalizzazione più usata dai pianisti e consigliata da Casella e Sandor.

Casella:

“La prima regola invariabile per qualsiasi musica di qualsiasi epoca, è quella che il rinnovo del pedale deve eseguire immediatamente l’esecuzione del nuovo accordo o della nuova nota melodica

Vale a dire che, invece di rialzare il piede prima di suonare il nuovo accordo (o la nuova nota melodica) riabbassandolo contemporaneamente all’esecuzione di questi, si deve invece attendere di aver suonato il nuovo elemento armonico o melodico per rialzare solamente allora il piede e riabbassarlo subito dopo“.

Sandor:

“In generale si introduce il pedale immediatamente dopo aver premuto il tasto. E’ preferibile catturare il suono dopo che il martelletto ha colpito la corda e che lo smorzatore è stato sollevato. In questo modo ci è possibile prolungare esclusivamente il suono, escludendo il rumore del martelletto, del tasto e dello smorzatore, che per quanto minimo possa essere, influenza pur sempre la purezza del suono”.

Attenzione! Quando usi il pedale del forte ricordati di…

  1. Non tenere il pedale premuto durante le melodie“Il tema, [nell’opera di Beethoven], è generalmente imbastito su tre note, ciò che incita gli allievi a suonarlo senza togliere il pedale, per farlo -suonare meglio-. Niente potrebbe essere più inopportuno. La melodia (individualità) si trasforma in armonia (insieme). I passi di accordi, così frequenti in Beethoven, se sono suonati con il pedale interamente abbassato perdono la metà della loro energia, la loro forma si dissolve, il -meandro- si cancella” (H. Neuhaus);
  2. Usare meno pedale se suoniamo con orchestra o con altri strumenti. “Noi ci permettiamo di raccomandare altrettanta parsimonia nell’uso del pedale anche in quei passi dei Concerti con orchestra e/o di musica d’insieme in cui il suono del pianoforte debba innestarsi su sonorità molto ricche e legate di strumenti che “tengano” il suono. In casi simili suonare senza pedale può rendere più -percebile- e incisivo il timbro del pianoforte” (N. Gardi);
  3. Mettere o non mettere il pedale sono parimenti decisioni a doppio taglio. “[…] ..,parlare diffusamente di uno dei maggiori problemi dell’esecuzione pianistica, di una risorsa (il pedale) infinitamente originale e preziosa del nostro strumento, caratteristica che, se manovrata con sapienza, può accrescere senza limiti il fascino e la poesia dell’esecuzione altrettanto quanto può rovinarla l’impiego maldestro del medesimo artificio” (H. Neuhaus);
  4. Includere sempre nel pedale il basso di un arpeggio. […] …un principio da tener presente nella musica ottocentesca è quello di mettere il pedale sempre sulla prima nota inferiore, quando si presentino accordi arpeggiati, in modo da cogliere e fissare il basso dell’armonia, la quale, diversamente agendo, rimarrebbe priva di parte inferiore dando quindi luogo a gravi equivoci sonori” (A. Casella). 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Sandor G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Il Saggiatore.

Neuhaus H. (1971). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Casella A. (1954). Il pianoforte. Milano: Ricordi.

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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Come eseguire i salti al pianoforte? Un segreto non esiste, tuttavia c’è una strada che si può percorrere.

Se anche voi volete sviluppare la tecnica dei salti sulla tastiera, o quantomeno volete essere certi di poter spuntare tutte e dieci le indicazioni del decalogo che sto per mostravi, leggete questo articolo fino in fondo. 

Come abbiamo visto in molti altri articoli, la maggior parte delle difficoltà tecniche si superano, una volta compreso il movimento, con la graduale accelerazione. Tuttavia, la difficoltà tecnica dei salti sembra resistere ai più accorti e accurati tentativi di velocizzazione. Esistono infatti altre strategie che, utilizzate con intelligenza, possono condurre alla meta.

Dunque, sono i “salti” il maggior ostacolo alla conquista della velocità esecutiva, e l’abilità nel compierli “in tempo” è certamente l’obiettivo tecnico più arduo da raggiungere: si può dire che esso rappresenti un valido indice di preparazione tecnica di un pianista.

Come dunque raggiungere tale obiettivo? Come eseguire i “salti” al pianoforte?

Per strano che possa apparire, non tutti i tecnologi si sono preoccupati di affrontare in modo esplicito e diretto questo problema.

In parole povere, in molti hanno parlato di come eseguire i salti, ma non si sono soffermati a schiarirne approfonditamente le idee, così come è stato fatto per altri temi della tecnica pianistica dei quali è meno arduo discutere.

Rileggendo alcuni testi della letteratura pianistica sembra che non esista un vero e proprio metodo che ti dia la certezza matematica che al 100%, durante un’esecuzione live, i salti studiati riusciranno senza alcuna sbavatura, tuttavia voglio riportarvi alcuni consigli tratti dai metodi di Nino Gardi, Seymour Fink, Jozsef Gàt e Chuan Chang.

Ho voluto organizzarli in un decalogo, elencando i più significativi e subito applicabili nello studio individuale di ogni giorno.

Provate a spuntare con una crocetta le indicazioni alle quali non vi dimenticate di fare attenzione durante lo studio dei salti. Poi, se volete concentratevi sulle altre e applicatele ogni volta che ce ne sarà la necessità.

Provate per credere!

Il DECALOGO dei “salti”

1. Sedetevi al centro della tastiera e rilassatevi muscolarmente

Ho pensato di mettere al primo posto questa indicazione per due motivi: il primo è perchè è utile a preparare l’esecuzione del salto, e la seconda è che la maggior parte dei pianisti non sono fisicamente pronti ad eseguirlo.

Ricordarsi, quindi, come prima cosa di sedersi al centro della tastiera e di stabilizzare il vostro corpo contro le spinte centrifughe degli ampi e veloci movimenti laterali del braccio. Piedi ben poggiati per terra, schiena dritta, busto un tantino curvato in avanti e braccio rilassatissimo (appeso alla spalla).

2. Appoggiare il suono dal quale parte il salto

Quando preparate un salto è importante che parta nel modo giusto. Se pensate al salto in lungo, la potenza del salto, la distanza e la direzione sono influenzate decisamente dal momento il cui l’atleta salta, ovvero dal momento in cui l’atleta si dà la spinta da terra.

Allo stesso modo, il pianista deve appoggiare l’ultimo suono che precede il salto così da ricevere dal basso uno slancio verso l’alto. In pratica, sarà il dito stesso che si darà la spinta dal fondo del tasto verso l’alto.

3. Spostamento velocissimo

Sicuramente sapete che lo spostamento tra il tasto di partenza e il tasto di arriva deve essere effettuato alla maggiore velocità possibile.

Ma attenzione! Perchè ciò non è scontato! Richiede studio!

Tanti credono che il braccio si muove velocemente già da sè, come risposta automatica al comando di effettuare uno spostamento veloce, ma non è così. Sarete voi che dovrete studiare il salto provando e riprovando almeno 30-40 volte con l’obiettivo di muovere lateralmente il braccio più velocemente possibile.

Fate anche delle prove senza suonare i suoni di partenza e d’arrivo, con il solo obiettivo di accelerare il movimento, fermandovi sopra i tasti di interesse.

4. Traiettoria più breve possibile

Se dovete spostarvi dal punto A al punto B nel più breve tempo possibile è meglio evitare deviazioni o allungamenti di traiettoria.

La traiettoria deve mirare direttamente al punto d’arrivo. Quindi sono da evitare movimento che ricordano un arco o un otto. Cercate di limitare il più possibile i movimenti. Meno movimenti fate, più veloci sarete. Muovetevi solo lateralmente.

5. Mano preparata

Dal punto A al punto B la mano deve rimanere immobile se il salto avviene tra ottave o accordi che richiedono la stessa posizione della mano. Se la posizione della mano sarà la stessa non scomponetela durante il salto, in questo modo non perderete tempo per ricomporla prima di suonare. Guadagnerete del tempo prezioso! 

Non vuol dire essere rigidi! Dovete sempre muovervi naturalmente. Vuol dire tenere la mano in posizione con il minimo sforzo, senza irrigidirsi.

6. Preparare la mano in volo

Di ciò ha parlato molto Jozsef Gat. Se le posizioni della mano del primo suono e del secondo sono diverse (ad esempio, se il salto si trova tra un bicordo e un’ottava) preparate la mano durante lo spostamento del braccio. Non aspettate di preparare la posizione delle dita e della mano quando siete già arrivati sui tasti da suonare. Altrimenti perderete altro tempo!

Sembra scontato, ma spesso ci dimentichiamo di studiare questo piccolo particolare affidandoci direttamente alla ripetizione del salto in sè.

7. Prepara l’attacco

Quando possibile, approfittiamo del tempo rimasto per preparare l’attacco del suono di arrivo del salto.

L’attacco di un suono andrebbe preparato sempre, ma se la velocità richiesta dal salto è troppo alta purtroppo sarà impossibile.

Quando potrete, dopo lo spostamento del braccio, fermatevi sui tasti senza suonare, controllate la posizione e il tipo di tocco e affondate.

8. Movimento naturale

Facile a dirsi e difficile a farsi. Ad ogni modo, Jozsef Gat consiglia di effettuare il salto nel modo più naturale possibile. Come?

“Il nostro obiettivo è quello di non focalizzare l’attenzione separatamente sul salto ma piuttosto di concentrarci con tutto il nostro potere sulla produzione del suono e lasciare che le mani trovino i gesti più naturali […]”.

9. Accelerare

Accelerare il più possibile quando si è comodi. Solo se si è comodi! 

Se non ci si sente in questa condizione vuol dire che o siamo rigidi o facciamo qualche movimento in più che non dovremmo fare o che stiamo già eseguendo il salto ad una velocità troppo elevata.

Quindi troviamo la velocità più alta possibile alla quale riusciamo a controllare perfettamente il movimento (cioè, il salto viene senza sbavature per 7-8 volte circa di seguito) e poi molto gradualmente acceleriamo, anche oltre la velocità d’esecuzione se riusciamo.

10. Ripetizione

Non ha bisogno di commenti. Sapete già a cosa serve. Se volete approfondire questo argomento leggete l’articolo La ripetizione è madre dello studio? Vero o falso?. Più ripetete il salto e più riuscirete ad eseguirlo velocemente.

Più volte lo ripetete e più vi sentirete sicuri sul palcoscenico.

Conclusione

Coraggio allora! Abbiamo un metodo.

Ho impiegato molto tempo per riuscire a sintetizzare in poche righe tutto ciò che avevo letto in merito ad una tecnica così complessa.

Per concludere, Seymour Fink vuole incoraggiarci e dice di lanciasi. Dopo aver studiato il salto e aver fatto attenzione alle indicazioni del decalogosaltiamo!

Lanciamoci con sicurezza e ottimismo!

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gat, J. (1980). The technique of piano playing. London: Collet’s LTD

Fink, S. (1992). Mastering piano technique. Pompton Plains and Cambridge: Amadeus Press

Chang. C. C. (1994-2004). Fundamentals of piano practice. New York: Colts Necks

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.3

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

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Chi ben comincia… è a metà dell’opera recita l’antico proverbio e il celebre didatta Nino Gardi ha deciso di intitolare con queste parole un paragrafo del suo libro “Il bianco e il nero” che consiglio vivamente di leggere. 

Ritengo che la scelta del titolo dato al paragrafo sia veramente azzeccata poichè centra pienamente il compito del pianista nel momento in cui desidera riuscire nell’intento di suonare una scala veloce al pianoforte.

Si tratta di un trucchetto (che poi tanto un trucchetto non è, credo sia piuttosto una vera e propria presa di coscienza) che permette al pianista di intraprendere nel modo giusto l’esecuzione di una scala veloce e che gli permette di portarla a termine entro i limiti di tempo.

Per vari motivi psicologici che vengono argomentati nel paragrafo 1 del capitolo XVI e che vi consiglio di andare ad approfondire, la conquista della velocità è faccenda psicologica piuttosto che fisiologica”.

Cosa vuol dire questo? Vado subito al punto!

Come suonare al pianoforte le scale veloci? Il segreto sta in un dettaglio sempre sottovalutato!

Nino Gardi ci insegna che la nostra natura ci induce a velocizzare i nostri movimenti attraverso accelerazioni progressive, piuttosto che attraverso le esatte duplicazioni, triplicazioni e/o quadruplicazioni della velocità che sono invece richieste dalla musica mensurata.

Quindi ciò sta a significare che quando iniziamo ad eseguire le prime note di una scala, ad esempio in quartine o sestine di sedicesimi, tendiamo ad intraprenderne l’esecuzione con un’accelerazione graduale e non con un cambio radicale e netto del tempo.

Nella pratica, non ci rendiamo conto che iniziamo la scala troppo lentamente e che poi non abbiamo abbastanza tempo per concluderla.

Vi cito il pensiero di Nino Gardi che è rivolto a pianisti principianti, tuttavia sono certo che sarà utile anche a didatti e pianisti a livello avanzato:

“A coloro che non ne fossero convinti proporremmo comunque di sperimentarla sui pianisti principianti che muovono i <primi passi> sulla tastiera. 

Sarà facile notare che, quando affrontano l’esecuzione di un passaggio veloce (preceduto, ovviamente, da note più lente), essi spesso non riescono a iniziarla al tempo giusto, ma cominciano a suonare in progressiva accelerazione, con un ritmo che potrebbe essere paragonato ad un motore a due tempi di una motocicletta appena messa in moto.

Di simili impacci l’insegnante suole dar la colpa alla rigidità muscolare o all’insufficiente allenamento. Ma non è questo il punto: sarà sufficiente che egli rivolga ai suoi incerti principianti il consiglio, decisamente empirico e volutamente ingenuo, di suonare le prime due note assai più veloci di quelle che seguono, per ottenere immediatamente, senza alcuna fatica, una esecuzione a tempo.

Provare per credere!“.

Quindi, non ci resta che provare. Possiamo provare prima su noi stessi per testarne il risultato vantaggioso e poi proporlo ai nostri allievi.

Durante i miei anni di formazione pianistica mi sono trovato più volte nell’incapacità di eseguire una scala abbastanza velocemente e, con tutta onestà, ammetto di non aver mai letto nulla di simile e nessun insegnante mi aveva mai consigliato di tentare questa strada.

Curiosissimo di testare questa tecnica su come suonare le scale veloci, corro a testarla!

Chi ben comincia… è a metà dell’opera!

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

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Tranquilli! Non è come pensate! Il titolo può spaventare ma lo scopo di questo articolo è quello di offrirvi un valore aggiunto su come studiare al pianoforte.

Studiare al pianoforte lentamente è sempre stato utile e sempre lo sarà.

In queste righe vorrei solamente mettervi in guardia su alcune abitudini, purtroppo piuttosto accomodanti, le quali non portano ai risultati aspettati.

(Se vuoi approfondire le tecniche di studio che precedono un’esecuzione pubblica ti consiglio di leggere l’articolo GUIDA DEFINITIVA su come affrontare l’ansia da palcoscenico e la memoria musicale)

Molti tecnologi e molti didatti danno per scontato che, davanti ad un passaggio difficile, i movimenti iniziali debbano comunque compiersi molto lentamente.

In effetti, nell’affrontare una qualsiasi difficoltà motoria, il nostro istinto è quello di muoverci con prudenza e circospezione.

Ciò avviene anche al pianoforte.

Il pianista che magari davanti ad un nuovo passo di ardua esecuzione si riscopre un tantino “principiante”, rallentando quanto basta la velocità dei suoi movimenti dovrebbe trovare la strada maestra per decifrare a dovere il passaggio tecnico e risolverlo correttamente.

Allo scopo di intraprendere una buona lettura del nuovo brano, Brugnoli consiglia:

“Perchè l’allenamento sia utile è necessario che sia fatto con la massima lentezza dei movimenti […] L’allenamento fatto con lentezza, non solo concorre a dare all’esecutore la tranquillità derivante dalla sicurezza di sapere ciò che vuole, ma gli permette di sfruttare, a vantaggio dell’allenamento stesso, quel sicuro dominio di sé da cui deriverà poi un più efficace impiego dei mezzi ricercati”. 

Della stessa opinione è Sandor, secondo il quale questo è addirittura il solo modo corretto di studiare al pianoforte:

Suonare lentamente è molto utile; ci permette di eseguire l’esatto movimento in tutti i suoi dettagli, senza sforzo e con assoluta accuratezza”.

Fantastico! Siamo tutti d’accordo! Ma allora a cosa dobbiamo fare attenzione? Dove risiede l’inganno?

Perchè studiare al pianoforte lentamente può essere controproducente?

Vado subito al punto!

Molti pianisti si cullano del fatto che studiando lentamente risolveranno tutti i loro ostacoli tecnici.

Alcuni addirittura credono che eseguire un brano ripetute volte, a metronomo e lentamente possa poi miracolosamente far svanire tutti i difettini tecnici.

Ciò non è assolutamente vero, o almeno non in questi termini.

Come detto poco fa, è utilissimo lo studio lento… ma a cosa? 

Ci siamo chiesti a cosa si riferiscono Brugnoli e Sandor? Soprattutto in questo caso lo studio deve essere mirato e deve puntare ad un obiettivo ben preciso.

Purtroppo non basta accendere il metronomo e suonare da capo a fondo un brano lentamente e sperare di riuscire ad eseguirlo correttamente a velocità, in poco tempo!

Infatti, nella citazione riportata di sopra, Sandor continuava ammonendo gli studiosi:

Il suonare lentamente non è un fine, ma è il mezzo che ci permette di eseguire i movimenti richiesti con un sufficiente grado di coscienza e di controllo. Di conseguenza, nel momento in cui un determinato passaggio viene eseguito con facilità, sotto un perfetto controllo, e non ha bisogno di rallentamenti di ritmo, possiamo anche accelerarlo!

Ad ogni gruppo di note, a ogni nota, dobbiamo dedicare il tempo che essi richiedono; ma non è necessario continuare a ripeterlo in tempo lento e regolare solo perchè lo abbiamo cominciato lentamente; sarebbe una pura e semplice perdita di tempo.

Diciamo pure, che lo studio deve avvenire al tempo più veloce possibile compatibilmente con il perfetto controllo dei movimenti richiesti”. 

Quanto è chiaro ed attuale Sandor in ciò che dice.

Quanto ci ammonisce rispecchia assolutamente le cattive abitudini di molti studenti. Ci siamo passati tutti.

Allora è il momento di abbandonare questa cattiva abitudine e studiare al pianoforte nel modo migliore.

Cosa vuol dire questo? Vuol dire di puntare ad un obiettivo preciso.

Il nostro studio deve avere degli obiettivi che sono la conseguenza dei nostri ostacoli. Quest’ultimi devono essere chiari.

Dobbiamo poterli individuare, chiamarli per nome e affrontarli estraendoli dal loro contesto.

Come si fa?

Dalla teoria alla pratica: due fasi di studio lento

Come appena detto studiare al pianoforte lentamente è di grande utilità ma per essere produttivo è necessario che venga sfruttato nel modo giusto e con cognizione di causa.

Prima di tutto dobbiamo trovare l’ostacolo, cioè essere consapevoli di ciò che rende ardua l’esecuzione. 

Poi dobbiamo focalizzare tutta la nostra attenzione su quell’ostacolo esatto, e non sul resto. 

Come esempio di applicazione pratica di quanto detto in teoria nel paragrafo precedente, ho pensato alle prime righe della sonata di Beethoven op. 14 n. 1 in Mi maggiore.

Vediamo quindi come possiamo affrontare lo studio di un passaggio tecnico che rispetto al resto dell’esposizione della sonata richiede maggiore attenzione.

Prima fase di studio lento

Immagine 1

Ipotizzando che le battute 5 e 6 racchiuse nel riquadro rosso possano costituire, alla prima lettura, una difficoltà tecnica per il pianista, sarebbe ragionevole pensare di studiare le prime righe lentamente.

Ad esempio, potremmo inizialmente fissare una velocità di metronomo di circa 52 al quarto. A questa velocità le quartine di sedicesimi potranno essere studiate con calma e con il massimo controllo.

Se però allarghiamo lo sguardo, noteremo che, sempre per fare un esempio, poco dopo a battuta 22 inizia una melodia che si sviluppa per quarti.

Immagine 2

Se pensiamo di dover eseguire l’intera esposizione della sonata al tempo stabilito di 52 al quarto, noteremo che le semiminime delle battute 23-29 risulterebbe talmente lente da farci quasi addormentare. 

Sulla base di quanto letto di sopra, sarebbe molto più ragionevole estrarre le battute 5 e 6 dal loro contesto musicale e studiarle separatamente e lentamente. Questo procedimento viene approfondito dettagliatamente negli articoli Come studiare i passaggi difficili?Come studiare i passaggi difficili con le “cadute” che ti consiglio di andare a leggere.

Seconda fase di studio lento

Solo dopo aver risolto il passaggio tecnico alle battute 5 e 6 si può pensare di studiare lentamente l’intera esposizione della sonata, poichè non presenta altri passi ardui.

Il resto dell’esposizione è infatti piuttosto semplice e leggibile in poco tempo, quindi con la giusta attenzione si potrebbe fissare un metronomo alla velocità, per esempio, di circa 72 al quarto.

Questa velocità permetterebbe al pianista di fare attenzione a tutti i segni e le indicazioni scritti da Beethoven (note legate, staccate, portate, dinamiche, eccetera) potendo fare attenzione a tutto il resto (ritmo, fraseggio, balance, direzione, gestualità, eccetera).

Tutto ciò deve essere effettuato con il massimo controllo e ripetuto fino a che non lo si esegue con la massima comodità e sicurezza.

Una volta raggiunta questa condizione, allora sarà consigliabile accelerare gradualmente tenendosi sempre vicini al tempo più veloce possibile compatibilmente con il massimo controllo.

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Sandor, G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Rizzoli Editore.

Brugnoli, A. (1926). La dinamica pianistica. Milano: Ricordi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

il pianista e la paura del pubblico_nicolò de maria

Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

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In questo articolerò vi parlerò di una tecnica specifica che vi aiuterà senza alcun dubbio a studiare al pianoforte i passaggi più difficili.

Come detto già in altri articoli, lo studio deve essere sempre molto mirato. Non hanno importanza quante ore di studio accumuliamo durante il giorno solo per sentirci con la coscienza a posto; come detto nell’articolo Tre ore di studio al giorno bastano? ciò che veramente vale è se abbiamo raggiunto o meno i nostri piccoli/medi/grandi obiettivi.

Di questo ci ha parlato già molte volte Neuhaus, consigliandoci di avere molta tenacia e di non mollare finchè non superiamo l’ostacolo.

Ricordate l’esempio della pentola piena d’acqua che, dovendo raggiungere la temperatura d’ebollizione, viene tolta e rimessa varie volte sul fuoco senza mai poter arrivare ai 100°? Se non avete ancora letto questo articolo andate subito a leggerlo cliccando su questo link!

Come studiare al pianoforte i passaggi difficili? L’opinione di Casella, Chang e Gardi

Cercherò di rispondere a questa domanda prima con l’aiuto dei grandi pianisti e didatti citati nel titolo e, poi, attraverso un esempio pratico.

Nel rispondere a questa domanda potrebbero essere diverse le soluzioni al problema, tuttavia, vi è una linea di comportamento che, in molti casi, si rivela essere la più vantaggiosa: si tratta, in parole povere, di identificare e di isolare le note che appaiono di difficile esecuzione. 

Mi spiego meglio.

Spesso, in brani di difficile esecuzione, i passaggi tecnici che realmente costituiscono una difficoltà concreta per il pianista non sono molti.

Una volta individuati i passaggi più difficili, occorre fare un attento focus su ciò che realmente rende il singolo passaggio difficile: nella maggior parte dei casi, la difficoltà dell’intero passo è dovuta a 3/4 note al massimo.

Vi saranno sicuramente di aiuto le opinioni di Casella, Chang e Gardi citate qui sotto.

Casella:

“E’ necessario abituarsi fin dal principio a comprendere le ragioni della difficoltà tecnica di ogni problema. […] In molti casi, su venti note, ve ne sono appena cinque di ardua esecuzione. Lo studioso deve dunque sin dai primi anni avvezzarsi ad analizzare ogni difficoltà, cercandone le cause e smontando a pezzi ogni passo, così come si smonta un meccanismo. E come si ricompone un meccanismo smontato, così il pianista deve ricomporre il passo totale dopo averne isolato e studiato separatamente ogni difficile particolare.”

Chang:

“Il trucco più importante per imparare è quello di esercitarsi su brevi segmenti. Probabilmente questo trucco ha la massima efficacia nel ridurre i tempi di studio a causa di molte ragioni: 

  1. Entro un passaggio difficile, tanto per dire, di dieci battute, solitamente ci sono poche combinazioni di note che fanno da ostacolo. Non c’è bisogno di studiare nient’altro che queste note […].
  2. Esercitarsi solamente su brevi segmenti permette di studiare lo stesso segmento per dozzine, o anche per centinaia di volte, è questione di pochi minuti […].
  3. Quanto più breve sarà il segmento che si sceglie, tanto più rapidamente si potrà studiarlo senza effetti dannosi.”

Gardi:

“Nella segmentazione del passo difficile sarà utile inoltre aggiungere alcune delle note che lo precedono e lo seguono. L’inclusione di quelle poche note precedenti si rivelerà assai proficua, in quanto esse potranno formare un utile –anello di congiunzione– del passo in questione, quando, una volta imparato, esso dovrà esser ricomposto nel contesto del pezzo” .

Dalla teoria alla pratica

E’ arrivato allora il momento di mettere in pratica i consigli che abbiamo appena citato.

Farò un esempio pratico. 

Ho scelto uno dei tanti arpeggi di ardua esecuzione inseriti all’interno dello studio di Chopin op. 10 n. 1 in Do maggiore.

Come sappiamo, sono più di uno gli arpeggi di questo studio che in esecuzione sono molto scomodi per il pianista, ma, per ovvie ragioni, ho dovuto sceglierne uno così da farvi vedere passo dopo passo come affrontarne lo studio pratico.

Inoltre ci obbligherà (ed è un bene) a focalizzare tutta la nostra attenzione su poche note.

Iniziamo!

Immagine 1

Nell’immagine 1 vedete racchiuse tra parentesi graffe le battute 17-24 dello studio che ne costituiscono il terzo periodo.

Ipotizzando che uno degli arpeggi più ardui del periodo musicale sia quello discendente in Si maggiore settima nella battuta racchiusa nel riquadro rosso (battuta 22), andiamo a vedere come organizzarne lo studio.

IMPORTANTISSIMO: NON ESEGUIRE L’INTERO PERIODO 50 VOLTE. NON SERVIRA’ A FARVI RISOLVERE IL PASSAGGIO, ANZI PERDERETE MOLTO TEMPO.

E’ necessario prima di tutto concentrarsi sulle note che realmente rendono difficile l’arpeggio. 

  • Osservando con attenzione il passo, noteremo che abbiamo un intervallo di settima discendente  (la-si) da diteggiare con il secondo e il primo dito. Questo senza dubbio può essere una causa di stress per il pianista, soprattutto per coloro che hanno una mano piccolina. Ricordiamo che le grandi estensioni si allontanano molto dalla posizione naturale della mano. Il pianista dovrebbe in tutti i casi cercare di mantenere quando possibile la posizione naturale della mano, così da garantirne il rilassamento. Purtroppo in questo passo ciò non è possibile, quindi le due note la-si costituiscono una reale difficoltà 
  • Un’altra difficoltà, può consistere nel fatto che dopo che il pianista è riuscito ad estendere sufficientemente la mano per suonare il SI con il primo dito, dovrà repentinamente chiudere molto la mano (passaggio veloce da mano molto estesa a mano molto chiusa) per suonare il Re# con il quinto dito, prima di stabilizzarsi con il terzo dito sul Si e rieseguire il “micro-arpeggio” all’ottava bassa. Quindi, un’altra reale difficoltà sarà posizionare repentinamente il quinto dito sul Re#.

Immagine 2

Nell’immagine 2 sono racchiuse nei riquadri rossi le note che costituiscono una difficoltà.

In tutto le note “difficili” da suonare sono tre, per tre volte.

Capiamo bene che non avrebbe senso suonare l’intera battuta 50 volte se prima non si sono risolti i difetti tecnici dovuti alle tre note sulle quali invece dobbiamo mirare il nostro studio.

Come risolvere allora i difetti tecnici dovuti alle note difficili?

Come abbiamo letto da Casella, dobbiamo smontare il passo per ricomporlo dopo averne corretto i difetti.

Ciò che dobbiamo fare allora è raffigurato nell’immagine 3.

Immagine 3

Dobbiamo focalizzare la nostra attenzione sulla prima parte del problema. Ovvero, dobbiamo studiare la sezione di arpeggio raffigurata nel riquadro in rosso Si-La-Si. Il Si con il terzo dito dà stabilità alla mano, il La è di passaggio e grazie ad una repentina estensione della mano dovremmo arrivare a suonare il Si con il primo dito.

Il tutto senza irrigidirci, nonostante la posizione della mano del tutto innaturale.

Se non arrivate al Si legando, aiutatevi con il braccio che asseconderà il movimento. A velocità e con il pedale non si sentirà nessun vuoto, tuttavia, cercate di legare più che potete.

Studiate quindi queste sole tre note finchè non vedete che la difficoltà svanisce e la mano si è abituata alla posizione.

Serviranno minimo 200-250 tentativi eseguiti correttamente.  

Immagine 4

Il quarto step include anche il Re# prima e quello dopo, da suonare entrambi con il quinto dito.

Ho inserito la nota Re# all’inizio dell’arpeggio perchè cade in battere e vi sarà utile per dare ritmo allo studio e scaricare il peso del braccio.

Cercate quindi di arrivare fino al Re# in basso chiudendo repentinamente la mano e scaricando nuovamente tutto il peso del braccio sul quinto dito (purtroppo la nota in battere della quartina è il Re# e va suonata con il quinto dito, dito più debole degli altri quattro per natura, ma dopo qualche tentativo riuscirete!).

Ripetete questo esercizio fino a che non vi sentite comodi e la mano non soffrirà più dell’estensione innaturale.

Eseguite l’esercizio correttamente e senza irrigidirvi (esclusivamente la successione Re#-Si-La-Re#) per minimo 10-12 minuti!

Immagine 5

Infine aggiungete il Si al basso con il terzo dito che vi farà da perno per la rotazione ed estensione della mano quando proverete l’intera battuta.

Quindi per qualche minuto studiate la successione di note raffigurate nel riquadro rosso dell’immagine 5 e, se fin qui vi sentite “comodi”, siete pronti per studiare l’intera battuta e reinserirla nel periodo musicale. 

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Chang, C. C. (2004). Foundamentals of piano practice. New York: Colts Neck.

Casella, A. (1954). Il Pianoforte. Milano: Ricordi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

Nell’articolo  La “caduta libera” sui tasti. Serve? Non serve? Se si, a cosa? ho consigliato di studiare al pianoforte i passaggi difficili con le cadute.

Ho detto di studiare con le cadute anche quei passaggi tecnici che poi in esecuzione non verranno eseguiti con le cadute, proprio per via della velocità troppo elevata la quale non permetterebbe al pianista di alzare e lasciar cadere il braccio così velocemente tanto quanto richiesto dal compositore.

In poche righe vorrei approfondire questa tecnica che ritengo di fondamentale importanza.

Ritengo che possa essere uno strumento in più a disposizione per il pianista, il quale potrà optare di utilizzarlo o meno.

Io, personalmente, adotto questa tecnica e la faccio sempre adottare ai miei allievi con ottimi risultati.

Come studiare al pianoforte i passaggi difficili con le cadute?

Prendiamo come esempio lo studio di Chopin Op. 10 n. 2 in La minore. E’ uno studio che senza dubbio è di elevata difficoltà.

Perchè l’esecuzione di questo studio è così difficile?

Senza dilungarmi, ritengo che la difficoltà di questo studio inizi ad esistere nel momento in cui si accelera nell’esecuzione.

Fino alla velocità di metronomo di circa 116 al quarto, il brano si esegue senza troppi ostacoli. Il problema, come molti possono immaginare, è avvicinarsi il più possibile alla velocità richiesta da Chopin, ben oltre i 116 al quarto.

Ciò che ostacola l’accelerazione di questo studio è l’azione insufficiente delle dita (in questo caso del terzo, quarto e quinto dito) della mano destra: cioè non sono abbastanza forti e veloci. 

In breve, non essendo le dita sufficientemente preparate all’agilità richiesta dallo studio tendono a richiedere aiuto alla mano (come avviene nel 90% dei casi), la quale purtroppo in questo caso è bloccata (non per caso) dal bicordo interno.

Il risultato garantito è l’irrigidimento dell’avambraccio, della mano e di conseguenza delle dita. In questo modo, o si cambia metodo di studio o si cambia repertorio.

Allora come studiare? Qual’è l’alternativa?

L’alternativa è quella di rendere le dita forti e agili. 

Rendere AGILI le dita

Per dita agili” si intende dita scattanti, quindi veloci! Le dita possono essere veloci se intorno a loro i muscoli sono del tutto sciolti.

Con la mano tesa e l’avambraccio teso le dita si bloccano. Ecco perchè il rilassamento muscolare è tanto importante (in merito a questo argomento, vi consiglio di leggere l’articolo Rilassamento muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo H. Neuhaus).

Le cadute, dal punto di vista muscolare, sono utilissime. Quando effettuiamo le cadute, ci sforziamo di essere totalmente rilassati. Non potremmo effettuare delle cadute ben fatte sui tasti se non lasciamo cadere liberamente il braccio sui tasti. L’efficacia di una caduta controllata o rallentata sulla tastiera sarebbe nulla.

Quindi le cadute, per questo motivo, servono a rilassare l’arto.

  • Se effettuiamo la caduta con l’intero braccio, rilasseremo i muscoli del braccio e l’articolazione della spalla;
  • Se effettuiamo la caduta con l’avambraccio, rilasseremo i muscoli dell’avambraccio e l’articolazione del gomito;
  • Se effettuiamo la caduta con la sola mano, rilasseremo i muscoli della mano e l’articolazione del polso;

Il risultato di questo esercizio è che l’azione delle dita sarà molto agile e veloce, grazie al rilassamento graduale del braccio. 

Rendere FORTI le dita

Torniamo allo studio di Chopin.

Abbiamo detto che è necessario avere dita molto forti. Infatti, oltre ad essere veloci, le dita devono anche rinforzarsi sulle note del brano.

Il quarto e il quinto sono le due dita più deboli della mano, eppure in questo studio sono le protagoniste; inoltre non possono contare sul supporto della mano o del braccio (tanti pianisti, a volte senza accorgersene, ricorrono all’aiuto del braccio non riuscendo a suonare tutto solo con le dita stesse: il risultato in genere non è buono).

C’è bisogno quindi di rinforzarle.

Come rinforzare le dita allo scopo di studiare un nuovo brano?

Con le cadute.

Il procedimento è molto semplice, ma richiede molta pazienza. Vi posso garantire che noterete grandi risultati dopo averlo compiuto.

Questa tecnica si basa sull’esecuzione molto lenta del brano suonando tutte le note con le cadute. Ovviamente il brano non verrà eseguito a velocità con le cadute, sarebbe evidentemente impossibile; tuttavia ne è molto utile lo studio.

Suddividete il vostro studio in tre fasi:

  • Durante la prima fase eseguite lo studio cadendo sulle note della mano destra effettuando delle cadute di braccio. Cioè tenendo il braccio in posizione naturale, lo alzate di una decina di centimetri (come se il vostro braccio fosse il braccio di un gru) e lo lasciate liberamente cadere (“come corpo morte cade”) sul tasto desiderato, col dito esatto. Fatto questo, rimanendo dentro al tasto, cercate di consapevolizzare il massimo livello di rilassamento del braccio. Poi, riportate su il braccio e lasciatelo ricadere sulla seconda nota; riassicuratevi di essere rilassati e andate avanti lentamente ma a sempre a tempo.

 

  • Successivamente, effettuate lo stesso identico studio con cadute di avambraccio, utilizzando cioè l’articolazione del gomito. Il gomito deve naturalmente penzolare dalla spalla. Tirate su la mano con l’avambraccio (mantenendo uguale l’angolazione tra l’avambraccio e il dorso della mano) e lasciatela cadere sul tasto desiderato con il dito scritto in diteggiatura. Una volta abbassato il tasto rilassatevi. Ripetete lo stesso procedimento sul secondo tasto e così via.

 

  • L’ultima fase si effettua con cadutine di mano. Cioè a braccio fermo e polso fermo, portate su la mano (come se un filo immaginario portasse su le nocche delle dita) e lasciatela cadere liberamente sul tasto desiderato con il dito esatto. E andate avanti.

Come utilizzare il metronomo?

Questo procedimento va effettuato gradualmente da lento a veloce.

Le cadute di braccio possono essere eseguite solo molto lentamente, poi accelerate di qualche tacca di metronomo.

Dopo avere accelerato le cadute di braccio sentirete l’esigenza naturale di cadere solo con l’avambraccio. Quindi eseguite lo studio per qualche volta accelerando sempre gradualmente di 2-3 tacche alla volta.

Raggiunta una velocità media, sentirete di nuovo la naturale esigenza ad eseguire le cadute solo con la mano. Accelerando quest’ultima tecnica l’altezza delle dita dai tasti si ridurrà sempre di più.

Più la velocità aumenta, più l’altezza dai tasti si riduce.

Siete arrivati al punto in cui potete studiare lo studio come avreste fatto se non aveste preso in considerazione lo studio delle cadute.

Quindi procedete cercando di far scattare le dita il più velocemente possibile, ma facendo la massima attenzione a non irrigidire la mano e il braccio.

L’obiettivo della tecnica delle cadute è quello di rinforzare le dita rilassando nello stesso momento il braccio.  

Fatto questo, con la massima agilità, massimo rilassamento, precisione ritmica maniacale e dita velocissime Ripetete, ripetete, ripetete!

Nicolò De Maria

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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Della caduta libera al pianoforte abbiamo sentito parlare molte volte. E’ un argomento che è stato discusso e ridiscusso. Ma è veramente chiaro a cosa serve, come e quando si utilizza? 

Dico questo perchè sono molte le opinioni in merito e a volte sembrano anche essere discordanti. Ciò fa immaginare che forse non esiste un parere univoco, uguale per tutti.

Dalla teoria alla pratica

Cerchiamo intanto di capire cos’è e perchè esiste, qual’è il principio che sta alla base del suo utilizzo.

I primi tecnologi che presero in esame le diverse possibilità di usare il braccio nel gioco pianistico osservarono che la forza muscolare impiegata per abbassare i tasti poteva essere sostituita dal peso delle diverse leve del braccio che, lasciate cadere, avrebbero potuto sfruttare la forza gravitazionale rendendo inutile l’intervento della forza muscolare e realizzare così un consistente risparmio energetico.

Quindi il principio fondamentale è quello di lasciare che il braccio cada sui tasti (e quindi produca un suono) grazie all’effetto della forza di gravità e non attraverso l’energia muscolare delle dita, risparmiando così molte energie.

Ma è veramente così semplice? E’ tutto qui? Per niente!

Possiamo utilizzarla in qualunque momento e per qualunque tipo di passaggio? Assolutamente no!

Alcune considerazioni: Neuhaus, Sandor e Chang

Vi cito alcune considerazioni tratte da alcuni testi degli autori sopra citati così da avere un’idea di alcune delle diverse opinioni sulla caduta libera al pianoforte.

H. Neuhaus: 

 “E’ utile ricordarsi che quanto maggiore è la distanza H (H sta per altezza) tra la mano e la tastiera, tanto minore è la necessità di pressione sul tasto; essa è, in effetti, ridotta a zero.

Al contrario, riducendo H al minimo… è necessario appoggiarsi più vigorosamente sul tasto.”

Neuhaus parla solo dell’altezza dalla tastiera, intesa come fattore che unicamente influenza la relativa forza muscolare da aggiungere o meno alla caduta gravitazionale.

Parlerò dopo di un altro fattore molto importante che riguarda le leve e le sezioni delle leve degli arti superiori (braccio, avambraccio, mano, dita, falangi).

G. Sandor:

“La forza di gravità agisce secondo le proprie leggi, e se non le si dà il tempo e lo spazio necessario per produrre una data accelerazione, la caduta libera potrà anche non fornire la velocità che ci occorre […] Pertanto la caduta libera può essere usata soltanto in passaggi non troppo veloci.

Ad esempio, la mano sinistra nello studio Op. 10 n. 1 di Chopin […] sono momenti ideali per l’applicazione della caduta libera.”

Viene quasi da ridere se pensiamo che, nel caso dello studio sopra citato, la caduta libera (che tanto dovrebbe aiutare il pianista a risparmiare una mole maggiore possibile di energia muscolare) proprio nei passaggi  più difficili,  venga utilizzata solo per la mano sinistra.

Senza dubbio è vantaggioso suonare le ottave alla mano sinistra con la caduta, ma il suo campo d’azione è veramente così ristretto?

Mi viene in mente uno studio esemplare nel quale la caduta può veramente essere d’aiuto al pianista. Si tratta dello studio di Chopin op. 25 n. 12, dove l’interpretare deve suonare f la prima nota di ogni battuta.

Scenderò nel dettaglio dei vantaggi della caduta libera tra un attimo, tuttavia, dando una sbirciata allo studio è subito evidente in che modo viene sfruttata la forza gravitazionale a favore di un grosso risparmio di energia muscolare.

Chuan C. Chang:

La caduta di un peso avviene in costante accelerazione e la mano sta accelerando, anche durante l’abbassarsi del tasto. Alla fine, la mano rimane sui tasti con il proprio peso – quest’azione è ciò che produce un piacevole, profondo, timbro.

Notate che [per quanto riguarda] l’abbassamento del tasto è importante che ciò avvenga in progressiva accelerazione”.

Chang sembra sostenere che la qualità timbrica della libera caduta è prodotta dal movimento in accelerazione impresso al tasto.

Quindi, durante la caduta, si faccia attenzione a continuare ad accelerare così da ottenere un bel suono.(Non capisco, a me sembra che l’effetto finale sia opposto).

Se io penso ad accelerare questo produrrà forse un movimento innaturale? Dovrei spingere più del dovuto?

Quando cadi, cadi liberamente. Nè si trattiene e nemmeno si spinge per accelerare!

G. Sandor invece ritiene che la qualità del suono prodotto con la libera caduta è determinata dall’azione delle…

“…articolazioni delle dita, del polso, della mano le quali devono essere sciolte, rispondenti, elastiche. Devono fungere da ammortizzatori durante la discesa delle dita sulla tastiera onde eliminare la bruschezza dell’impatto, […].

Se tutte le articolazioni… sono elastiche, la qualità del suono avrà quella cantabilità che desideriamo”.

Come vediamo, sono tante le considerazioni in merito a come si debba effettuare e a cosa serva la caduta libera al pianoforte.

Conclusioni

Questa è la parte più difficile di questo argomento, perchè ogni pianista deve tirare le somme.

Leggere, ascoltare, prendere in considerazione le opinioni dei grandi didatti è senza dubbio utlie, ma poi, nell’intimità della propria stanzetta, siamo noi che dobbiamo trovare la strada maestra che ci permette di risparmiare energie preziose grazie alla forza di gravità.

Abbiamo letto solo alcune delle opinioni in merito, ma dobbiamo comunque prendere una decisione: la caduta libera serve a qualcosa? Come si effettua? Che suono produce?

Tenendo presente che ogni pianista sviluppa un proprio modo di utilizzare la caduta, io, sulla base della mia esperienza, vi condivido cosa penso.

La mia opinione

Credo che, in generale, i fattori che più contano nell’utilizzo della caduta libera siano due: l’altezza e la leva utilizzata.

Per altezza sappiamo già cosa intendiamo (ce ne ha parlato Neuhaus): più alziamo la mano dalla tastiera più la caduta prenderà velocità; la velocità finale di attacco del tasto sarà maggiore e il suono prodotto sarà più forte e violento. 

Quindi variando l’altezza della mano dalla tastiera, varierà anche il suono che emetteremo al pianoforte.

Invece più cadiamo dal basso più il suono sarà dolce e piano.

E se voglio produrre un suono forte e dolce? Credo che sia difficilissimo produrre un suono dolce e forte cadendo dall’alto senza irrigidire il braccio (l’irrigidimento potrebbe essere causato dalla volontà del pianista a fine corsa di rallentare la caduta e ammortizzare il colpo).

Come fare allora?

Ci viene in aiuto la leva che decidiamo di utilizzare. Per leva si intende la porzione di braccio che utilizziamo. Se ne parla molto poco, tuttavia, possiamo effettuare una caduta libera sul pianoforte in diversi modi:

  • con tutto il braccio utilizzando l’articolazione della spalla;
  • con l’avambraccio utilizzando l’articolazione del gomito;
  • con la sola mano utilizzando l’articolazione del polso. 

Detto questo, è subito chiaro che la forza della caduta è soggetta al peso dell’oggetto che cade. Quindi più è pesante l’oggetto maggiore sarà l’accelerazione e la velocità finale.

Nel caso del pianista: la caduta di mano provoca un attacco molto più dolce rispetto alla caduta dell’intero braccio che vanta un peso nettamente maggiore, poichè la mano essendo più leggera del braccio raggiungerebbe un’accelerazione inferiore.

Quindi, per concludere, possiamo decidere che suono produrre grazie alla combinazione di questi due fattori (ce ne sarebbero altri in effetti, ma questi a mio parere sono quelli principali).

Variando altezza e leva utilizzata possiamo produrre suoni piano e dolci, forti e dolci, forti e “accentati”.

Altri vantaggi della caduta libera al pianoforte?

Oltre a quelli sopra citati, la caduta libera è utile per altri due motivi molto pratici:

Primo motivo:

(Desiderate lavorare sul rilassamento muscolare? Volete fare attenzione al rilassamento totale del proprio corpo durante un’esecuzione? Per approfondire questo argomento vi consiglio di leggere l’articolo Rilassamento muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo H. Neuhaus ).

La caduta è utilissima sia a risvegliare l’arto al mattino sia a rilassarlo.

La caduta esige un rilassamento totale dell’arto, altrimenti non potrebbe definirsi “libera”.

Quindi, il mio consiglio è di studiare i passaggi tecnici anche con le cadute e permettere che il braccio si rilassi del tutto.

  • Nel caso dello studio op. 25 n. 12, citato in alto (ma anche dell’op. 10 n. 1), la caduta, in fase di studio lento, può essere applicata a tutte le note degli arpeggi.

 

  • Succederà poi che, accelerando, l’altezza della mano dai tasti si abbasserà gradualmente fino a non permetterle più di effettuare le cadute.

 

  • All’aumentare della velocità le cadute scompariranno naturalmente e le dita articoleranno sempre di più.

 

  • Infine potrete effettuare le cadute solo sulla prima nota dell’arpeggio.

 

  • Le altre note andranno eseguite legate solo con le dita.

 

Secondo motivo:

Un’altra ragione per la quale consiglio di studiare con le cadute è che quest’ultime rinforzano le dita. 

Infatti cadendo sui tasti le dita dovranno sostenere il peso dell’arto o della porzione di esso che cade. Per sostenere questo peso il dito sarà costretto a resistere alla caduta al fine di non essere schiacciato, compiendo un’azione opposta.

Questo esercizio equivale a suonare i tasti con un’articolazione velocissima e potentissima, come se il dito avesse la forza del braccio o dell’avambraccio.

Il risultato “garantito” è che le dita si rinforzano in pochissimo tempo. 

Come detto poco fa, consiglio di studiare interamente i passaggi difficili con le cadute. Anche se in esecuzione non suonerete con le cadute, studiate con le cadute!

Quindi, nella pratica, studiate molto lentamente il passaggio tecnico cadendo su tutte le note del passo ad altezza media (nè troppo vicini ai tasti, nè troppo lontani) con tutte le leve: prima con la caduta di braccio (rilasserà la spalla), poi con caduta di avambracccio (rilasserà il gomito), poi con caduta di mano (rilasserà il polso). Infine accelerate gradualmente e le piccole cadutine si trasformeranno in articolazione di dito, sempre più veloce e sempre più legato.

Il risultato? Dita molto più forti e mano preparata e stabile!

Ogni volta che il braccio cade con tutto il suo peso sulla tastiera, è il singolo dito a dover reggerne il peso con un conseguente sforzo muscolare (del singolo dito, ovviamente).

Il dito si rinforzerà in pochissimo tempo!

Provate e fatemi sapere! Ci vorrà del tempo, ma i risultati sono garantiti.

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Sandor, G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Rizzoli Editore.

Chang, C. C. (2004). Foundamentals of piano practice. New York: Colts Neck.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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In questo articolo vorrei brevemente parlarvi di una semplice tecnica di memorizzazione. Forse alcuni di voi già la utilizzano durante il lavoro mnemonico, altri invece leggendo queste poche righe ne comprenderanno l’utilità nascosta.

Come sappiamo, esistono veramente tante tecniche di memorizzazione al pianoforte. In molti, infatti, hanno scritto libri e parlato di questo argomento.

In effetti, è uno dei punti deboli dei pianisti, condannati a dover suonare l’intero repertorio solistico a memoria. Quanto darebbe un pianista che sta per salir su un palco per portare con se la partitura e poggiarla sul leggio? Eppure, le nostre convenzioni musicali non lo permettono.

Sappiamo, tuttavia, che non si tratta solo di una norma da rispettare: sono innumerevoli i vantaggi di un’esecuzione senza lo spartito.

Per sapere di più su alcune tecniche pratiche di memorizzazione vi consiglio di leggere gli articoli Tipi di memoria musicale e tecniche di memorizzazione e Ansia da vuoto di memoria? 5 consigli pratici su come affrontarla.

Cosa vuol dire memorizzare “compitando”?

Adesso vorrei parlarvi di una tecnica di memorizzazione molto semplice e pratica di cui parla Moscheles nella prefazione agli Studi op. 70:

[…] suonare tutto il pezzo lentamente e colla massima diligenza, senza omettere alcuno dei diesis, bemolle o bequadri“.

Rattalino, nel suo “Manuale tecnico del pianista concertista” argomenta:

[…] L’alternativa allo studio preventivo a memoria, e molto, moltissimo più praticata, è l’esecuzione che definirei “compitata“, lentissima e nota per nota“.

Rattalino stesso si chiede: “Ma c’è proprio bisogno di raccomandazioni di questo tipo?. C’è bisogno sì, eccome!

In effetti è proprio lui a citare l’alternativa di Moscheles. E continua ricordando che non sono mosche bianche gli errori di lettura che svolazzano volentieri persino nelle esibizioni di concertisti affermati e famosi.

Tornando alla tecnica citata di sopra, sono d’accordo nel dire che è una delle alternative più diffuse.

Paolo Spagnolo sosteneva che il brano non andrebbe eseguito lentamente, ma “a rallentatore”. Per comprenderne la differenza guardate un video di corridori in slow motion.

Per esecuzione “compitata”, si intende esecuzione sillabata, scandita nota per nota.

Ciò può avvenire solo molto lentamente e permettendo che la nostra mente controlli tutto ciò che avviene sotto le dita allo scopo di memorizzarne i movimenti.

Sappiamo che esistono vari modi di memorizzare ed uno di questi dice proprio l’opposto: eseguire più volte (tante, ma tante volte) alla velocità di esecuzione (ne ho parlato nell’articolo La ripetizione è madre della sicurezza?).

Infatti un metodo non preclude l’altro, anzi dovrebbero coesistere ed essere complementari tra loro.

Io, personalmente, eseguo moltissimo nei giorni precedenti ad un concerto, ma il giorno stesso e il giorno prima del recital effettuo un check di tutti i dettagli eseguendo l’intero repertorio al rallentatore (ovviamente senza la partitura).

Ciò rafforza la mia sicurezza mnemonica.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Rattalino, P. (2007). Manuale tecnico del pianista concertista. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

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Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

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Suonare a memoria è una tradizione ormai consolidata tra i musicisti, tuttavia non sono molte le fonti bibliografiche nelle quali sono affrontate le tecniche di memorizzazione dei pianisti.

Durante il secolo scorso, tre pianisti e didatti del pianoforte scrissero trattati particolarmente apprezzabili su come suonare a memoria un determinato repertorio pianistico.

Tobias Matthay scrisse On memorizing and playing from memory and on the laws of practice generally (1926) e Walter Gieseking insieme al suo insegnante di pianoforte Karl Leimer scrisse Piano technique (1933).

In questi testi, gli autori descrivono come gli interpreti possono memorizzare la musica attraverso quattro tipi di memoria fondamentali:

 

  • Memoria uditiva
  • Memoria visiva
  • Memoria cinestetica
  • Analisi della partitura (o memoria analitica)

 

Se non sei interessato ai diversi tipi di memoria, e vuoi subito sapere come approcciarti con la memorizzazione leggi l’articolo Ansia da vuoto di memoria?

Se sei interessato a sviluppare la tua memoria musicale e ridurre l’ansia di suonare in pubblico leggi l’articolo GUIDA DEFINITIVA su come affrontare la memoria musicale e l’ansia di suonare in pubblico.

  • Memoria uditiva

Mediante la memoria uditiva si può immaginare, si può “ascoltare” il pezzo mentre la musica si dispiega. Durante l’esecuzione, la memoria uditiva permette al musicista di “cantare nella mente”, oppure, pensare una melodia o un passaggio prima di suonarlo.

Matthay evidenzia il valore fondamentale dello sviluppo dell’orecchio quando si impara a memoria e avvisa: “Nulla è più fatale per il nostro senso musicale del permettere a noi stessi di sentire suoni musicali senza ascoltarli”.

Per accentuare l’importanza del suono, Gieseking e Leimer scrivevano: “Ascoltarsi è il fattore più importante di tutto lo studio musicale”.

La memoria uditiva, infatti, è basata sulla capacità di ascoltare ed è sviluppata soprattutto da chi possiede una grande sensibilità alla musica ed è stato abituato sin da piccolo a cercare la volontà del compositore.

Non sono pochi i casi di musicisti con buone doti improvvisative che sono capaci, senza troppi sforzi e in poco tempo, di eseguire un brano melodico e poco virtuosistico grazie ed esclusivamente alla memoria uditiva.

Questo tipo di memorizzazione, anche se riduttiva, è utile e in alcuni casi anche rischiosa se adoperata isolatamente.

Anche un buon orecchio, in situazioni di stress, può tradire.

 

  • Memoria visiva

 

Attraverso la memoria visiva (o fotografica), in generale, possiamo richiamare e visualizzare nella mente la pagina scritta dello spartito, così come altri aspetti visivi dell’esecuzione.

Si basa sull’immagine della parte, cioè l’impaginazione dei singoli fogli, la distribuzione dei pentagrammi o anche i singoli appunti sul rigo musicale.

Dal primo momento in cui studiamo un nuovo brano, acquisiamo una memoria visiva mentale del brano la quale ci permette, ad esempio, di riconoscere un passaggio particolarmente complesso solo guardandolo senza doverlo decifrare nota per nota.

Chi suona con lo spartito sfrutta ampiamente questa tipologia di memoria la quale permette di seguire l’andamento del brano grazie a rapide “sbirciate”, senza dover ricorrere alla lettura delle singole note e/o indicazioni dinamiche, ritmiche, fraseologiche, eccetera.

La memoria visiva, nel caso dei pianisti, è legata, inoltre, alla posizione esatta delle mani sulla tastiera in un determinato momento.

Molti concertisti, in procinto di iniziare un’esecuzione pubblica, posizionano le mani sul pianoforte ancor prima di aver riflettuto sulle note da suonare, sul tempo, sulla tonalità o altro.

Anche i bambini alle prime armi con lo strumento, quando si trovano a dover posizionare le mani sulla tastiera, ricorrono abitualmente a questo tipo di memoria servendosi dell’immagine delle dita tra i tasti neri e bianchi piuttosto che, per esempio, della prima lezione di pianoforte quando il maestro ha illustrato che il Fa è posizionato prima dei tre tasti neri.

 

  • Memoria Cinestetica

Attraverso la memoria cinestetica (o digitale) è possibile ricordare come suonare automaticamente passaggi complessi.

Essa si sviluppa essenzialmente tramite la ripetizione e consiste nella capacità di riprodurre le note senza la vera consapevolezza di ciò che stiamo eseguendo, cioè senza sapere esattamente le note che si suonano.

Questo tipo di memoria si acquisisce spontaneamente nello studio di un brano, perché sono le dita delle mani che memorizzano per noi grazie alla ripetizione di un singolo movimento.

E’ come essere capaci di andare in bici o saper come scendere le scale: è possibile che non tutti sappiano come si fa, quale movimento esatto debbano compiere i nostri piedi per non inciampare o per non perdere l’equilibrio, però sappiamo compiere quell’azione grazie alla memoria muscolare, data dalla ripetizione del movimento.

Senza la memoria cinestetica, ogni giorno non potremmo ricordare come si esegue un brano e, paradossalmente, in mancanza di essa non potremmo fare progressi tecnici nello studio del nostro strumento.

Questa è sempre stata la memoria principale di un musicista inconsapevole, più si studia e più essa si sviluppa e consente di acquisire una padronanza maggiore dei passaggi tecnici.

 

  • Memoria analitica

 

Tuttavia, sia Matthay che Gieseking e Leimer sottolineano unanimi che, affinché abbia luogo una memoria intelligente, dev’esserci soprattutto una profonda conoscenza della partitura e della struttura musicale in ogni suo dettaglio.

Essi considerano la memoria uditiva, visiva e cinestetica come secondarie alla memoria acquisita da un’attenta analisi della partitura.

Matthay, Leimer e Gieseking hanno sottolineato che le memorie uditiva e visiva sono più importanti rispetto a quella cinestetica. Gieseking e Leimer spiegano che: “Le dita servono il cervello, eseguono l’azione che il cervello comanda.

Di conseguenza, se grazie a un orecchio ben esercitato risulta chiaro al cervello come eseguire correttamente, le dita lo faranno correttamente”.

La memoria analitica sfrutta l’applicazione di conoscenze teoriche ed è usata per questo motivo da musicisti di un livello avanzato negli studi. Infatti si basa sull’analisi dell’armonia, della struttura, dei movimenti delle singole voci eccetera.

A differenza delle altre tipologie di memorie, offre una visione più profonda dei concetti, che permette di capire meglio e più nel dettaglio ciò che si sta eseguendo.

Aiuta ad attribuire ad ogni minuzia una spiegazione logica riguardo il ritmo, il tempo, l’armonia e la forma.

Dopo uno studio accurato della partitura, che spesso non avviene di fronte al leggio del proprio strumento, l’esecutore può acquisire una memoria più solida, basata su una dettagliata conoscenza formale del brano ed utile alla formulazione di scelte interpretative più consapevoli.

Come ho appena accennato, questa tipologia di analisi può avvenire lontano dal proprio strumento proprio perché è basata sulle conoscenze teoriche.

Ma c’è chi consiglia vivamente questo tipo di studio ancor prima di eseguire per la prima volta il brano con lo strumento.

Walter Gieseking e Karl Liemer raccomandavano di provare mentalmente un brano come passo iniziale nella memorizzazione (prima di provarlo allo strumento).

Suggeriscono di apprendere un pezzo a memoria visualizzandolo attraverso la lettura silenziosa. Hanno descritto il loro metodo per analizzare la partitura in modo molto dettagliato fornendo esempi specifici.

Per essi e per Matthay, la teoria musicale è il cuore della musica e dovrebbe costituire il fondamento della nostra memoria.

Il teorico musicale Eugene Narmour descrive la relazione tra teoria musicale ed esecuzione, con le seguenti parole:

“La teoria musicale […] ha uno scopo più nobile che insegnare ai musicisti come acquisire una conoscenza dello stile musicale o istruirli circa i modi migliori per leggere la musica.

Lo scopo ultimo di ogni teoria non è utilitaristico o didattico, ma esplicativo: buone teorie della musica illustrano i veri significati sintattici inerenti a qualunque relazione musicale” .

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Matthay, T. (1913). Musical Interpretation: Its Laws and Principles and their Application in Teaching and Performing. Boston: Boston Music Company.

Matthay, T. (1926). On Memorizing and Playing from Memory and on the Laws of Practice Generally. Oxford: Oxford Universtiry press.

Leimer, C., & Gieseking, W. (1933). Metodo rapido di perfezionamento pianistico. Trieste: Casa Musicale Giuliana.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

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Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.


Vi è mai capitato di salire sul palco con la paura di essere vittime di un vuoto di memoria? Senza dubbio, SI!

Vi è mai capitato di tremare prima di salire su un palco a causa del fatto che avreste dovuto suonare tutto a memoria e che avreste dato oro pur di poter suonare con la parte? Immagino di SI!

Vi è mai capitato di non riuscire a prendere sonno la notte prima di un concerto al quale tenete veramente tanto? La causa? Forse vi passa davanti agli occhi l’intero repertorio e controllate lentamente ogni singola nota nella vostra mente.

L’ansia da vuoto di memoria chi più, chi meno, ce l’ha. Con l’esperienza ci si auto-convince del fatto che è sempre andata bene in passato, la memoria ha sempre retto. E questo ci incoraggia permettendoci di affrontare ancora una volta il pubblico.

Ma non sempre va tutto liscio purtroppo.

Ho visto con i miei occhi situazioni terrificanti, durante le quali il pianista non trovava via di uscita dal panico dovuto al vuoto di memoria.

Tutto bianco nella mente.

Non sapere dove mettere le mani, da dove riprendere, in che tonalità ti trovi, deve essere veramente una sensazione poco invidiabile. Anche il pubblico ne soffre.

Allora vediamo cosa fare per sconfiggere l’ansia da vuoto di memoria e per prepararci al meglio prima di un’esecuzione in pubblico.

L’obiettivo non è solamente quello di evitare che all’improvviso la nostra mente musicale ci abbandoni, ma soprattutto quello di salire sul palco più sereni, con la certezza che abbiamo fatto ciò che dovevamo e che la nostra memoria reggerà allo stress!

Ecco 5 consigli pratici su come affrontare l’ansia da vuoto di memoria.

 

  1. Studiare al 150%

 

Questa è facile dai, la sanno tutti. Studiare al 150% è un metodo che ha sempre funzionato.

Non accontentarsi del 100% della preparazione di un brano, ma rigorosamente puntare ancora più in alto.

Sappiamo tutti che la pressione al quale si è sottoposti davanti ad un pubblico non è la stessa di quando si suona a casa propria.

Allora bisogna prepararsi a questo tipo di stress ed essere ancora più preparati di ciò che serve.

Cosa vuol dire nella pratica? Vuol dire che dobbiamo avere tutti i passaggi tecnici a posto, le diteggiature tutte decise (non vanno mai cambiate, nemmeno su passaggi semplici), il rilassamento muscolare testato frase dopo frase, eccetera.

Questi aspetti non c’entrano con la memoria, tuttavia devono essere ben solidi e lavorati con cura poiché un qualunque errore (anche una sola imperfezione) potrebbe farci entrare in ansia e, di conseguenza, ciò comprometterebbe la nostra serenità inducendoci ad agitarci e distrarci.

Tutte queste sono le cause più comuni di un vuoto di memoria.

Leggi gli articoli su come studiare i passaggi difficili: La caduta libera sui tasti, Studiare con le cadute, Come studiare i passaggi difficili?, La trappola per chi studia lentamente, Il segreto per suonare le scale veloci, Il decalogo dei salti, Come suonare le ottave al pianoforte, I trilli al pianoforte.

 

  1. Ripetizione

 

Questa tecnica tanto comune quanto snobbata credo che ancora abbia motivo di essere inserita in questo elenco.

Tanti pianisti e didatti di alto livello hanno scritto nei loro libri che la memoria digitale (cinestetica) sia la meno affidabile. In un certo senso è vero, poiché si basa esclusivamente su movimenti del corpo automatici e quindi la nostra mente non ha nessun controllo su di essi. Per questo motivo si dice che è la più rischiosa.

Io, però, ritengo che in molte situazione di stress, la prima cosa che ci abbandona è proprio la lucidità mentale. Se entriamo nel panico, la mente è impegnata a chiedersi cosa c***o sta succedendo, come riuscire a controllarlo, cosa penserà il pubblico, eccetera.

In questi istanti, spesso non c’è il tempo di riflettere e darsi una calmata, tuttavia le nostre mani continueranno a suonare, senza il nostro controllo, da sole. Ecco perché è importante che siano già addestrate a suonare ciò che il compositore prevedeva.

Come ottenere tutto questo?

La memoria cinestetica si allena solo in un modo: RIPETENDO, RIPETENDO, RIPETENDO!

Non stancatevi mai di ripetere, perchè se la vostra mente vi abbandona, solo le vostre dita potranno salvarvi, senza che nemmeno ve ne accorgete.

Approfondite questo argomento leggendo l’articolo La ripetizione è madre dello studio?

Dovete suonare un brano di 5 minuti? Suonatelo 30 volte al giorno. 5 minuti per 30 fa 150 minuti, in due ore e mezza al giorno vi siete tutelati da una brutta esperienza sul palco. Il repertorio dura 50-70 minuti? Suonatelo il più possibile: almeno a freddo la mattina, prima di pranzo e a fine giornata.

 

  1. Stabilite dei check-point

 

Più check-point avrete all’interno di un brano e meno il pubblico si accorgerà che avete avuto un vuoto di memoria.

I check-point sono punti all’interno della composizione dai quali sapreste riprendere a suonare in qualunque momento, anche se state facendo altro o state cantando un’altra melodia. In qualunque momento sareste capaci di riprendere l’esecuzione da quel punto esatto.

In automatico, siamo in grado di iniziare un brano dal suo inizio e probabilmente dall’inizio di ogni sezione o periodo importante.

Ma più ne avete e meglio sarà.

Quindi restringete il campo e memorizzate appositamente un check-point, ad esempio, ogni 8 o 4 battute, ancora meglio ogni 2 battute. Se sarete improvvisamente vittime di un vuoto di memoria potrete riprendere l’esecuzione dal check-point più vicino al punto in cui vi siete fermati.

 

  1. Provare il programma in pubblico

 

Vi starete chiedendo “che senso ha testare la mia memoria direttamente in pubblico?”. Anche due persone costituiscono un pubblico.

In alcuni casi, 2 o 100 persone provocano lo stesso effetto nel pianista.

Spesso non è il numero degli spettatori che influenzano il pianista, bensì la circostanza: quanta importanza è stata data a quell’evento, se è la finale di un concorso, se c’è qualcuno in mezzo al pubblico che non vorresti si trovasse lì in quel momento, se ti senti in difetto e vuoi assolutamente dimostrare di saper fare di meglio.

Quindi un consiglio da non tenere sotto gamba è quello di eseguire il programma davanti a due colleghi con cui non avete molta confidenza, oppure provare il programma nella sala dove dovrete eseguire il recital chiedendo a due o tre passanti incontrati per caso di ascoltarvi, oppure eseguire il programma davanti ad amici o familiari facendo in modo che la situazione si faccia veramente seria.

Non scherzato con questo, siate seri. Fate fare silenzio e cercate di ricreare in tutti i modi quell’aria stressante e quel silenzio assordante percepiti da un musicista prima di salire sul palco.

Più vi sentirete stressati durante queste simulazioni e più vi sentirete pronti durante la reale esecuzione in pubblico.

 

  1. Analisi armonica diversa da quella che leggerete nei libri

 

So esattamente che tipo di tecniche vengono consigliate sui libri. Sono tutte interessanti e giustissime.

E’ veramente importante fare un’analisi accurata del brano per conoscerlo e comprenderlo a fondo.

Sicuramente rafforza la memoria, ma, mi sono sempre chiesto: “nel caso di un vuoto di memoria improvviso avrò il tempo di riflettere sull’analisi profonda del brano e trovare una soluzione plausibile prima che il pubblico se ne accorga?”.

Io, modestamente, ritengo che non ci sarà abbastanza tempo.

Allora quale potrebbe essere una forma di analisi semplice, veloce, istantanea ed utile in questi casi?

L’analisi degli accordi allo stato fondamentale.

La semplicità forse potrà tornarci utile. Possiamo provare a semplificare il brano che stiamo eseguendo trasformando i diversi accordi di settima o dissonanti  (ognuno nei diversi rivolti) in accordi alla stato fondamentale e senza dissonanze in modo da renderci conto della struttura armonica che sta alla base del brano che stiamo eseguendo.

Se siamo capaci di semplificare il brano riducendolo ad accordi allo stato fondamentale e melodia, ciò ci potrà tornare utile nei casi in cui non ricordiamo più le note che compongono l’intero accordo. Quindi, saremo in grado di proseguire l’esecuzione.

L’effetto finale sarà un po’ povero di abbellimenti armonici, ma questa tecnica ci avrà dato il tempo di darci una svegliata e riprendere l’esecuzione.  

Nicolò De Maria





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Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Lo studio individuale influenza la gran parte dei nostri risultati. Studiare al pianoforte senza voglia o nel modo scorretto potrebbe portarci ad effetti negativi, a cattive abitudini difficili da correggere.

Quindi sapere esattamente qual è l’obiettivo specifico del nostro studio e, ancor di più, sapere esattamente come raggiungerlo, sono domande alle quali dobbiamo saper rispondere senza tentennamenti.

Come studiare al pianoforte? Come affrontare lo studio individuale?

In alcuni casi possono essere necessari anni affinché ognuno di noi comprenda come studiare al pianoforte e trovi il metodo di studio più efficace.

Per questo motivo, voglio elencare qui sotto alcuni consigli pratici che il celebre pianista e didatta di origini polacche Josef Hofmann ha dato ai suoi studenti. Nel libro “Piano Playing with piano questions answered”, Hofmann ha raccolto le principali Q&A tratte dalle lezioni di piano con i suoi allievi.

Riguardano un largo numero di aspetti pianistici e sono raccolti nel suo libro catalogati per categorie. Vi consiglio di leggerlo.

 

 

Voglio condividere con voi 7 tra le Q&A raccolte nel capitolo sullo studio individuale.

E’ stato veramente difficile selezionarle, tuttavia in questo articolo vi riporto quelle più pratiche e che, sin da domani, potrebbero migliorare il vostro approccio con lo strumento.

Allora iniziamo con l’elenco dei 7 consigli pratici su come studiare al pianoforte di Josef Hofmann.

1. Con cosa dovrei iniziare al mattino lo studio del pianoforte?

Hofmann consiglia di iniziare con la tecnica eseguendo le scale in tutte le tonalità “each at least twice well rendered”  (ognuna minimo due volte ed eseguite correttamente).

Consiglia di iniziare prima lentamente e poi gradualmente poco più veloce, ma mai ad una velocità troppo elevata la quale non ci premetterebbe di controllare che entrambe le mani siano perfettamente insieme.

Successivamente Hofmann consiglia di eseguire le ottave di polso, quindi con piccole cadute della mano sulla tastiera utilizzando l’articolazione del polso. Lentamente e senza irrigidire mai il braccio. Attenzione a non sollevare la mano oltre l’altezza necessaria.

Passare quindi agli studi tecnici classici (Czerny o Cramer) ed infine, in ordine, Bach, Mozart, Beethoven, Chopin e così via.

Il didatta polacco propone, if you have time, di eseguire tutti gli esercizi tecnici durante la prima ora di studio al mattino, e, durante la seconda ora, di studiare tutti i passaggi tecnici più complicati del repertorio che stiamo studiando.

Nel pomeriggio, un’altra ora dovrà essere dedicata all’interpretazione musicale di ciò che abbiamo studiato al mattino solo tecnicamente.

2. Quanto tempo devo studiare al pianoforte gli esercizi puramente tecnici?

Il lavoro puramente tecnico e digitale alla tastiera senza la partecipazione della mente e del cuore non andrebbe mai effettuato. Questa è la regola generale.

Se lo si fa, lo si faccia per il più breve tempo possibile perché potrebbe spegnere (“kill” nel testo originale) lo spirito musicale dell’esecuzione.

Lo studio della tecnica pura, in linea di massima, andrebbe effettuato per circa un quarto dell’intera giornata di studio allo strumento.

Come detto, nel caso in cui studiaste tre ore al giorno, Hofmann consiglia di studiare due ore al mattino e una al pomeriggio poiché la mattina rimane il tempo migliore per lavorare.

Permette di sfruttare la lucidità e la freschezza mentale delle prime ore del giorno (si intende le 8/9, massimo le 10 del mattino).

Fare delle pause è ritenuto anche molto utile dal didatta polacco, purchè siano brevi.

Una pausa troppo lunga interromperebbe la concentrazione e il contatto con il piano, condizioni che richiederebbero fin troppo tempo per essere ristabilite.

3. Migliorerò più velocemente se studio otto ore invece di quattro?

Studiare al pianoforte per troppo tempo nell’arco della stessa giornata in genere produce effetti negativi, poiché il lavoro alla strumento risulta proficuo se viene effettuato con la massima concentrazione la quale può essere mantenuta per una durata limitata.

Infatti dipende dalla capacità di ognuno di rimanere concentrati. Alcuni riescono a rimanere concentrati per 40 minuti e altri per diverse ore, dipende anche da quanto intensa e focalizzata è la nostra concentrazione.

Rimanere molto concentrati per molto tempo senza dubbio è molto raro. Continuare a studiare al pianoforte quando siamo esausti, dice Hofmann, è come “unrolling a scroll which we have laboriously rolled up” (srotolare una pergamena che abbiamo arrotolato con tanta fatica).

Ad ogni modo, quando un pianista studia con molta attenzione, concentrazione e devozione, sa quanto inutile sia qualunque domanda in merito a quanto tempo ci si debba esercitare al pianoforte.

4. E’ corretto contare ad alta voce mentre si suona?

Hofmann ritiene che contare ad alta voce mentre si suona difficilmente può risultare dannoso, specialmente se stiamo cercando di correggere il tempo e il ritmo.

Infatti, una volta corretti gli errori tecnici e ritmici, il conteggio ad alta voce può essere gradualmente abbandonato. Contare durante lo studio può essere uno strumento di inestimabile valore poiché è capace di rafforzare e sviluppare il senso del ritmo in un musicista più di qualunque altra cosa.

5. Si deve studiare un brano lontano dal pianoforte?

Hofmann propone quattro diversi modi di studiare una composizione:

  • Al pianoforte con lo spartito;
  • Lontano dal pianoforte con lo spartito;
  • Al pianoforte senza spartito;
  • Lontano dal pianoforte senza spartito.

Senza dubbio la seconda e la quarta opzione sono le più faticose ed ardue per la mente, tuttavia sono la migliore strategia per imparare un brano a memoria e per comprenderne profondamente lo “scopo”. Quest’ultimo è un compito di grande importanza.

6. E’ rischioso utilizzare il metronomo?

In molti ritengono che il metronomo sia uno strumento pericoloso. In effetti, in molti casi lo può essere, soprattutto se utilizzato con allievi tendenti ad essere rigidi muscolarmente e a suonare meccanicamente, senz’anima.

Hofmann ritiene che non si debba quasi mai suonare con il metronomo poiché opprime il senso musicale e ritmico dell’allievo e sopprime la naturale espressività dell’esecuzione.

Il metronomo andrebbe utilizzato come strumento di controllo della velocità: primariamente per trovare la velocità d’esecuzione approssimativa di un pezzo e, secondariamente dopo aver eseguito l’intero brano, per accertarsi che si è riusciti a rimanere nel tempo desiderato.

7. Posso concedermi dei periodi di vacanza dallo studio durante l’anno?

Se abbiamo lavorato bene durante tutto l’anno, un breve periodo di riposo (anche fino ad un mese di break) può risultare vantaggioso.

Una pausa dallo studio rinnova le nostra forze fisiche e mentali e stimola l’amore per il nostro lavoro quotidiano.

Probabilmente ci si sentirà di star perdendo molto tempo, tuttavia, una volta ripresi gli studi, sarà possibile sperimentare di aver fatto un grande salto in avanti e che la qualità dello studio individuale dopo aver riposato è nettamente superiore al periodo precedente al break.

In una condizione di stanchezza mentale e fisica noi tendiamo a creare delle abitudini scorrette, che portiamo avanti e fissiamo nel tempo.

Dobbiamo fare quindi molta attenzione a quelle fasi di studio durante le quali non ci sentiamo in forma, poiché la persistenza e la tenacia di protrarre lo studio non può mai trasformare una cattiva abitudine in virtù.

Ecco i 7 consigli pratici di Hofmann che vi ho voluto riportare. Ognuno di noi sa quali può applicare sin da subito e quali invece non fanno al caso suo.

Vi consiglio comunque di leggere il libro cliccando sull’immagine in mezzo all’articolo.

 

 

                                                                                                                                 Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Hofmann, J. (1976). Piano Playing with Piano Questions Answered. New York: Dover Publications.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

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E’ molto diffusa tra gli insegnanti l’opinione che possa essere utile studiare un passaggio ritmicamente regolare e uniforme, a valori modificati e con diverse varianti ritmiche.

Per esempio, se un passaggio procede per semicrome regolari, molti consigliano di studiarlo con le seguenti varianti ritmiche:

Ritengo che questo esercizio possa essere utile nel lavoro sugli esercizi di tecnica pura e su quelli tratti dai punti difficili delle composizioni.

Il parere di Neuhaus

Secondo l’opinione di Heinrich Neuhaus, perché dovrebbe tornare utile studiare il quinto Preludio in Re maggiore dal primo volume del Clavicembalo ben temperato con le semicrome puntate, quando lo scopo principale è raggiungere possibilmente regolarità e uniformità?

Osservando esattamente la figurazione di ogni nota, punti e impedimenti ritmici darebbero solo fastidio.

Sarebbe, piuttosto, molto più vantaggioso eseguire molto lentamente le quartine ascoltando con la massima attenzione se le semicrome sono regolari ed eguali tra loro, ovviamente con il fraseggio corretto e chiaro.

Prendiamo il caso del Preludio in Sol minore del secondo volume del Clavicembalo ben temperato di Bach. Quale sarebbe l’utilità di studiarlo a valori regolari piuttosto che a valori puntati, come è scritto in originale?

Eseguirlo nel modo raffigurato qui sotto, secondo il parere di Neuhaus, non avrebbe alcun senso; anzi porterebbe ad un risultato opposto a quello voluto dal compositore.

 

Allo stesso modo, non si potrebbe immaginare nulla di meno opportuno che suonare il Preludio in Fa minore dal primo volume in questo modo:

 

Un consiglio che può valere nella maggior parte dei casi è quello di dirigersi, quando possibile, direttamente verso la meta. Ovvero, esercitarsi, prima molto lentamente e poi gradualmente più veloce, nel raggiungimento del risultato finale richiesto dall’autore.

Tuttavia, possono esserci delle eccezioni…

In alcuni casi, infatti, le varianti ritmiche possono avere un’utilità nascosta e che non riguarda il raggiungimento della massima regolarità nell’esecuzione, bensì la chiarezza ritmica.

Ritornando all’esempio del Preludio in Re maggiore di Bach, l’obiettivo è sia suonare tutte le quartine regolari, sia suonarle ritmicamente chiare: cioè “sillabando” le quattro note a “due a due”, con un piccolissimo ma percepibile appoggio sulla prima nota e sulla terza.

Studiando molto lentamente e ascoltandosi con orecchio attento e critico si può raggiungere questo obiettivo senza le varianti ritmiche, tuttavia, nel caso di allievi più giovani e poco maturi artisticamente può essere plausibile ricorrere alle varianti ritmiche. 

Infatti, nel caso in cui il nostro allievo eseguisse le quartine in modo disordinato ritmicamente, senza sillabare con chiarezza, allora la variante ritmica mostrata qui sotto sulla sinistra può essere d’aiuto poichè obbligherebbe il pianista ad appoggiare la prima e la terza nota (in figura è rappresentata una sestina, ma nel caso del preludio di Bach si tratta di quartine).

Successivamente, in esecuzione, il ritmo risulterebbe più chiaro.

Questo è un parere personale basato sulla mia esperienza. Fatemi sapere cosa ne pensate.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Stabilire il tempo di attacco di una composizione è di primaria importanza. Tuttavia alcuni pianisti, a volte, non danno ad esso la sufficiente attenzione iniziando un’esecuzione con un tempo che poi deve immancabilmente assestarsi.

In alcuni casi, prendere il tempo di attacco in maniera indefinita o casuale può compromettere l’intera composizione. Altre volte, invece, il tempo può raddrizzarsi durante l’esecuzione.

In ogni caso, l’integrità totale del brano viene compromessa o addirittura persa.

In effetti, stabilire il tempo di attacco può essere molto complesso. Infatti, l’agitazione prima di iniziare un’esecuzione in pubblico in genere è molto alta.

Ma non solo, la ricerca del tempo migliore può essere ardua anche tra le quattro pareti della nostra stanzetta, seduti a tavolino e con un metronomo tra le mani.

Come stabilire il tempo di attacco di una composizione?

Andiamo a vedere tre consigli pratici, utili a stabilire il tempo di attacco di una composizione.

Indicazione n. 1

Il metronomo può tornarci d’aiuto durante la fase di studio ai fini della ricerca del tempo di attacco migliore.

E’ necessario fare diversi esperimenti con velocità differenti e provare ad eseguire vari punti del brano con il supporto del metronomo. In questo modo, dovremmo essere in grado di stabilire le opportunità incluse tra il tempo più lento possibile e il più veloce.

Dovremmo, quindi, comprendere quali devono essere i limiti del range metronomico al di sotto del quale e al di sopra del quale non dobbiamo andare.

Indicazione n. 2

Il secondo passo è conseguente al primo.

Prima dell’inizio dell’esecuzione occorre paragonare mentalmente il tempo iniziale con qualche punto nello sviluppo della composizione.

E’ veramente necessario questo passaggio, poiché spesso il tempo non può essere lo stesso, ma deve naturalmente assestarsi e adattarsi al carattere di ogni sezione.

E’ bene, quindi, essere consapevoli di queste variazioni di tempo.

Indicazione n. 3

L’ultimo consiglio pratico permette di calarsi nel contesto artistico del brano.

Infatti, può risultare veramente utile, prima dell’inizio di un’esecuzione, cantare nella mente le prime battute o la prima frase. Il canto in genere è naturale e musicale, tradisce raramente.

Ci può essere d’aiuto, perciò, nel trovare il tempo d’attacco migliore e ad entrare nel giusto ambiente ritmico ed interpretativo.

Mettendo in atto questi tre consigli, casualità e approssimazione vengono radicalmente limitate.

Purtroppo, è inutile nascondere che a volte la ragione principale di questa incertezza di tempo sta, per dirla in parole povere, nell’insufficiente senso artistico dell’esecutore, nella sua insufficiente sensibilità al clima, all’idea, al contenuto emotivo della musica.

Ecco qual’era la strategia didattica di Neuhaus in questi casi:

“[…] intervenire sulle qualità spirituali dell’allievo, sollecitare la sua immaginazione, la sua sensibilità, obbligarlo a sentire, pensare e a soffrire l’arte come il più reale […]”

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Vorrei condividere con voi alcuni consigli sugli studi per pianoforte e, allora, eccoci ancora una volta a trarre vantaggio dalle lezioni del celebre pianista e didatta polacco Josef Hofmann.

Come già detto nel precedente articolo 7 Consigli pratici sullo studio individuale al pianoforte. Josef Hofmann il maestro appena citato ha inserito nel libro “Piano Playing with Questions Answered” diversi capitoli organizzati per categoria nei quali risponde alle domande dei suoi allievi. Parla molto di esercizi e studi per pianoforte relativi ai diversi livelli.

E’ molto interessante leggere questo testo perché, a differenza di altri, è molto pratico e concreto. Ve ne consiglio la lettura.

Sono centinaia le domande interessanti alle quali Hofmann risponde. Io ho provato a selezionarne 7 riguardanti un aspetto molto concreto: esercizi e studi per pianoforte da assegnare ai propri allievi.

Allora iniziamo subito con le 7 Q&A, spero vi tornino utili.

1. Esiste un libro specifico di esercizi tecnici che Hofmann consiglia per un allievo principiante?

Hofmann ritiene che purtroppo non esiste un libro di tecnica che può essere consigliato a tutti e che può essere adatto a qualunque necessità.

Infatti gli esercizi di tecnica pura sono sempre molto mirati e, quindi, hanno come obiettivo quello di risolvere una determinata difficoltà o imprecisione. Esistono esercizi di ogni tipo e sono tutti molto specifici.

Ciò che più della scelta dell’esercizio o del libro di tecnica importa veramente è la comprensione profonda della tipologia di necessità che il nostro allievo presenta.

Una volta compresa la lacuna tecnica, allora potremo noi stessi scegliere l’esercizio adatto. Non è detto che quest’ultimo debba essere inserito in una raccolta. Infatti, il maestro stesso può in alcuni casi indicare alcuni esercizi specifici e mirati a colmare la lacuna tecnica del proprio allievo.

2. Che tipo di esercizi Hofmann consiglia per allenare esclusivamente le dita?

Nel caso delle dita, ma anche qui le circostanze possono variare, Hofmann consiglia gli esercizi di Pischna.

Questa raccolta è rivolta a studenti di livello intermedio o avanzato. Ritengo utile ricordare che molti esercizi della raccolta costringono la mano a posizioni innaturali e in alcuni casi molto scomode.

L’autore stesso indica che vengano suonati lentamente. Si faccia molta attenzione affinché il nostro allievo tenga totalmente rilassati l’avambraccio, il polso e la mano, cercando, per quanto possibile, di eseguire l’esercizio esclusivamente con la tensione e lo scatto del singolo dito.

 3. Gli studi per pianoforte di Heller possono essere utili ad uno studente che ha lacune di ritmo ed espressione?

In questo caso Hofmann ritiene utile l’utilizzo dei “24 Studi per il Ritmo e l’Espressione” di Heller.

Aggiunge, tuttavia, che l’insegnante insista molto sulla precisione dell’esecuzione degli stessi. Cioè, sono utili a sviluppare il ritmo e l’espressione solo se l’allievo esegue esattamente ciò che è indicato nella partitura.

 4. Quali studi per pianoforte si possono proporre agli allievi di livello intermedio e che non possono ancora affrontare gli studi di Chopin?

Una volta conclusi gli studi di buona parte delle raccolte di Cramer, Czerny, Clementi e Moscheles, Hofmann propone le seguenti raccolte:

  • “20 Etudes for Technique and Expression” di Edmund Neupert;
  • “Concert Etudes” di Hans Seeling;
  • “Etudes” di Carl Baermann;
  • “Etudes” di Ruthardt.

A conclusione dell’elenco delle raccolte sopracitate Hofmann consiglia ugualmente di far tentare la lettura di uno degli studi più facili di Chopin.

5. Quali studi per pianoforte Hofmann assegnerebbe ad uno studente di livello avanzato?

Gli studi di Chopin sono adatti a qualunque studente di livello avanzato o superiore e dovrebbe accompagnare il pianista anche successivamente agli anni di formazione.

Hofmann ritiene, inoltre, che le competenze meccaniche e tecniche di un pianista possono essere sviluppate con grandi risultati direttamente sui pezzi di repertorio e non esclusivamente sugli studi tecnici.

 6. Come fare eseguire ai nostri allievi le poliritmie?

Ad esempio, nel caso della Fantasia Improptu di Chopin, come fare esercitare il nostro allievo affinchè riesca ad eseguire correttamente la sovrapposizione poliritmica del 4 contro 3?

Hofmann ritiene che, in alcuni casi e ad un tempo di metronomo molto lento, si possa ricorrere alla suddivisione esatta della durata di ogni nota tentando di incastrare i due ritmi nel migliore dei modi.

Tuttavia, il didatta polacco, propone un metodo diverso: eseguire i due ritmi a mani separate finché non si acquisisce la massima comodità nel suonarli, prima l’uno e poi l’altro. Il passo successivo è quello di provare ad unire le mani senza pensare al ritmo né della sinistra né della destra, semplicemente concentrandosi sul punto in cui i due ritmi si incontrano, il resto dovrebbe essere eseguito liberamente e  senza accenti.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Hofmann, J. (1976). Piano Playing with Piano Questions Answered. New York: Dover Publications.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

“Nel CRESCENDO il suono incombe, si avvicina, cresce; nel DIMINUENDO il suono si allontana, diminuisce, cala”

THAT’S IT! Heinrich Neuhaus è molto chiaro in merito all’effetto che un pianista deve creare quando esegue delle variazioni dinamiche al pianoforte come il CRESCENDO e il DIMINUENDO.

Come eseguire le variazioni dinamiche al pianoforte?

Quante volte ci è capitato di ascoltatore un nostro allievo accelerare durante un CRESCENDO e/o rallentare durante un DIMINUENDO? Purtroppo ciò non può essere ammesso.

Ci possono essere casi in cui un ritenuto o un rubato si sommano ad un CRESCENDO eviceversa, casi in cui insieme ad un DIMINUENDO è richiesto un ulteriore cambiamento ritmico.

Le combinazioni possono essere molte, ma solo se sono espresse chiaramente dal compositore.

In caso contrario aggiungere effetti arbitrariamente, senza che sono richiesti dall’autore, porta ad un’esecuzione confusa, poiché troppo densa di variazioni dinamiche e ritmiche, o eseguite nel momento scorretto o inserite casualmente in base all’emozione. Ciò è ovviamente da evitare. 

Le variazioni dinamiche e ritmiche al pianoforte  sono sottoposte a determinate convenzioni, ben note ai buoni direttori d’orchestra e spesso ignorate dagli allievi.

Condizione n. 1

Innanzitutto sarebbe opportuno che il maestro facesse attenzione a dove esattamente il proprio allievo inizia un CRESCENDO, un DIMINUENDO, un RALLENTANDO o un ACCELERANDO.

Questa è la prima domanda che ogni pianista dovrebbe farsi quando studia una delle suddette variazioni, evitando quindi di lasciare al caso il loro sviluppo.

Condizione n. 2

Ma non solo. Neuhaus insegna che la convenzione del buon gusto musicale, in genere, vuole che tali effetti non vengano iniziati esattamente in corrispondenza dell’inizio di una frase (o di una battuta), ma sempre poco più tardi e possibilmente sui tempi deboli. 

La non osservanza di questa piccola regola trasformerebbe un ACCELERANDO in un improvviso più mosso e un RALLENTANDO in un meno mosso. 

Ovvero, l’ipotetica indicazione di poco a poco accelerando verrebbe erroneamente intesa ed eseguita come se fosse un subito più mosso. 

Condizione n. 3

Infine, ritengo utile ricordare che nel 100% dei casi in cui vengono richieste variazioni ritmiche o dinamiche è necessario che queste vengano eseguite GRADUALMENTE, con grande controllo ed evitando il più possibile bruschi cambiamenti di tempo e/o dinamici.

Un trucchetto per un’efficace variazione di tempo, ad esempio un RALLENTANDO, può essere quello di contare in mente e, quindi, gradualmente dilatare le piccole suddivisioni che compongono la sezione o la battuta da rallentare.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Come studiare al pianoforte in modo efficace?

Se vi è mai capitato di annoiarvi durante lo studio individuale al pianoforte, è probabile che lo stavate facendo nel modo sbagliato.

Soprattutto quando un brano già è montato, già “viene” (come si dice in gergo), spesso ci si chiede: “e adesso? cosa e come studio?.

Infatti lo sforzo mentale è decisamente maggiore quando il pezzo è già stato letto, studiato ed eseguito varie volte senza troppi pasticci. La prima  fase di studio spesso è accattivante e attraente, l’idea di poter eseguire un nuovo brano ci stimola a leggerlo nel più breve tempo possibile, soprattutto se la scelta del repertorio non è stata influenzata da fattori esterni alle nostre scelte musicali.

Poco dopo, ci si imbatte in una fase in cui bisogna mettere a posto i passaggi tecnici più difficili e, dopo esserci fatti un’idea circa l’interpretazione e le idee musicali fondamentali, il brano “viene”.

Ecco! Questo è un punto cruciale in cui tanti si bloccano, non sanno più cos’altro lavorare e il livello di esecuzione rimane tale per mesi.

Nell’arco di pochi giorni il pezzo viene montato e nell’arco delle settimane successive i miglioramenti diventano quasi impercettibili.

Questo è un problema noto a tutti, a tal punto che il noto didatta russo Heinrich Neuhaus, nel suo libro “L’Arte del Pianoforte” ha voluto dedicarci qualche pagina. Vediamo allora quali sono i suoi tre consigli concreti che possiamo applicare sin da domani e che dovrebbero diventare un’abitudine.

Tre consigli pratici sullo studio individuale

 

  1. Studiare come un direttore d’orchestra

Per chi non avesse mai visto come studia uno studente di direzione, posso affermare che molti di loro li trovate sparsi per i corridoi dei conservatori, a mensa, in biblioteca o seduti ad un tavolo.

Leggono la parte e accennano i movimenti con le braccia. Alcuni possono concedersi il lusso di fare pratica davanti ad uno specchio per concentrarsi più sull’efficacia dei movimenti delle braccia.

Quanti pianisti vi capita di vedere seduti ad un tavolo a studiare la partitura? Purtroppo solo in pochi hanno questa sana abitudine. Comprendo che spesso non lo riteniamo strettamente utile, perché abbiamo moltissimo repertorio da studiare in poco tempo, siamo già stressati dai vari appuntamenti artistici per i quali spesso non ci sentiamo del tutto preparati.

“Pensa se mi metto a perder tempo seduto ad un tavolo piuttosto che suonare al pianoforte!”

Tutto vero e comprensibile. Tuttavia, a volte sedersi a tavolino può tornare utile per varie ragioni.

Innanzi tutto ci aiuta a gestire meglio il nostro tempo nelle fasi di studio. Spesso siamo talmente presi dalla pratica strumentale che non ci rendiamo conto di ciò che andrebbe approfondito e di ciò che invece suoniamo già discretamente.

Lo studio a tavolino ci permette di focalizzare tutta la nostra attenzione sull’interpretazione, poiché non dobbiamo concentrarci nel suonar le note. Quindi staremo più attenti al tempo, alle dinamiche, all’armonia, alla struttura, eccetera.

Con la parte davanti agli occhi un direttore d’orchestra può comprendere quali strumenti devono emergere e quali no, quali espongono la melodia e quali invece la sostengono. Allo stesso identico modo dovrebbe avvenire per un pianista che con molta attenzione decide quale voce mettere in evidenza e quale no, al fine di evitare il caos. Lo stesso principio vale per l’armonia, il tempo, le dinamiche e le scelte artistiche.

 

  1. Soffermarsi sui “nodi”

Neuhaus chiama “nodi” tutti quei punti che nel brano hanno una rilevanza particolare.

Può essere l’esposizione di un tema o una modulazione, il passaggio dal primo al secondo tema di una sonata classica, la ripresa o la coda. Insomma tutti i punti fondamentali della struttura formale.

Lo studente, soprattutto grazie all’aiuto dello studio a tavolino, può scoprire passi straordinari, bellezze non immediatamente comprensibili, che abbondano nelle composizioni di grandi autori.

Spesso i “nodi” di cui si è appena parlato colpiscono il nostro orecchio al primo ascolto, o durante la lettura del pezzo. Purtroppo dopo molte esecuzioni può accadere che tali punti fondamentali non attraggono più la nostra attenzione e che quindi necessitano di essere riportati alla luce per mezzo di una scelta interpretativa voluta.

 

  1. Soffermarsi sui dettagli dell’opera

L’ultimo consigli che il didatta russo ci ha lasciato in eredità riguarda l’attenzione ai particolari.

E’ durante una delle ultime fasi di studio che noi pianisti in genere affrontiamo la ricerca dei dettagli da mettere in evidenza. Purtroppo spesso non si arriva ad avere il tempo necessario per dedicarsi alla comprensione del profondo significato di ogni piccolo segno trascritto in partitura.

Tuttavia sarebbe utile tentare quest’approccio anche per poche ore o per pochi minuti.  Lo studente comincerebbe a capire che l’opera, bellissima nella sua interezza, è bellissima in ogni suo dettaglio, che ogni particolarità ha un senso, una logica, un’espressività e rappresenta una parte organica dell’insieme.

Saper studiare al pianoforte è un’arte che si impara con  gli anni.

Spero che questi consigli vi siano stati utili. Sono molto concreti e applicabili sin da subito. Non dobbiamo farci intimorire dal tempo che potrebbe richiederci un tale metodo di studio.

All’inizio, ritengo che possa essere utile affrontarlo anche per pochi minuti, per piccole sezioni o singole battute (bastano 3-4 minuti per rendersi conto se è utile o no). Sono certo che darà presto buoni risultati. L’ideale sarebbe rendere questo esercizio un’abitudine di routine.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.