Nella categoria Studio Individuale al pianoforte potrai trovare tutti gli articoli che affrontano i principali metodi e le tecniche di studio.

Stabilire degli obiettivi chiari è indispensabile. Avere chiari la meta da raggiungere e il modello da seguire è il punto di partenza per una corretta ed efficace sessione di studio individuale al pianoforte. 

il pianista e la paura del pubblico_nicolò de maria

Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

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Suonare a memoria è una tradizione ormai consolidata tra i musicisti, tuttavia non sono molte le fonti bibliografiche nelle quali sono affrontate le tecniche di memorizzazione dei pianisti.

Durante il secolo scorso, tre pianisti e didatti del pianoforte scrissero trattati particolarmente apprezzabili su come suonare a memoria un determinato repertorio pianistico.

Tobias Matthay scrisse On memorizing and playing from memory and on the laws of practice generally (1926) e Walter Gieseking insieme al suo insegnante di pianoforte Karl Leimer scrisse Piano technique (1933).

In questi testi, gli autori descrivono come gli interpreti possono memorizzare la musica attraverso quattro tipi di memoria fondamentali:

 

  • Memoria uditiva
  • Memoria visiva
  • Memoria cinestetica
  • Analisi della partitura (o memoria analitica)

 

Se non sei interessato ai diversi tipi di memoria, e vuoi subito sapere come approcciarti con la memorizzazione leggi l’articolo Ansia da vuoto di memoria?

Se sei interessato a sviluppare la tua memoria musicale e ridurre l’ansia di suonare in pubblico leggi l’articolo GUIDA DEFINITIVA su come affrontare la memoria musicale e l’ansia di suonare in pubblico.

  • Memoria uditiva

Mediante la memoria uditiva si può immaginare, si può “ascoltare” il pezzo mentre la musica si dispiega. Durante l’esecuzione, la memoria uditiva permette al musicista di “cantare nella mente”, oppure, pensare una melodia o un passaggio prima di suonarlo.

Matthay evidenzia il valore fondamentale dello sviluppo dell’orecchio quando si impara a memoria e avvisa: “Nulla è più fatale per il nostro senso musicale del permettere a noi stessi di sentire suoni musicali senza ascoltarli”.

Per accentuare l’importanza del suono, Gieseking e Leimer scrivevano: “Ascoltarsi è il fattore più importante di tutto lo studio musicale”.

La memoria uditiva, infatti, è basata sulla capacità di ascoltare ed è sviluppata soprattutto da chi possiede una grande sensibilità alla musica ed è stato abituato sin da piccolo a cercare la volontà del compositore.

Non sono pochi i casi di musicisti con buone doti improvvisative che sono capaci, senza troppi sforzi e in poco tempo, di eseguire un brano melodico e poco virtuosistico grazie ed esclusivamente alla memoria uditiva.

Questo tipo di memorizzazione, anche se riduttiva, è utile e in alcuni casi anche rischiosa se adoperata isolatamente.

Anche un buon orecchio, in situazioni di stress, può tradire.

 

  • Memoria visiva

 

Attraverso la memoria visiva (o fotografica), in generale, possiamo richiamare e visualizzare nella mente la pagina scritta dello spartito, così come altri aspetti visivi dell’esecuzione.

Si basa sull’immagine della parte, cioè l’impaginazione dei singoli fogli, la distribuzione dei pentagrammi o anche i singoli appunti sul rigo musicale.

Dal primo momento in cui studiamo un nuovo brano, acquisiamo una memoria visiva mentale del brano la quale ci permette, ad esempio, di riconoscere un passaggio particolarmente complesso solo guardandolo senza doverlo decifrare nota per nota.

Chi suona con lo spartito sfrutta ampiamente questa tipologia di memoria la quale permette di seguire l’andamento del brano grazie a rapide “sbirciate”, senza dover ricorrere alla lettura delle singole note e/o indicazioni dinamiche, ritmiche, fraseologiche, eccetera.

La memoria visiva, nel caso dei pianisti, è legata, inoltre, alla posizione esatta delle mani sulla tastiera in un determinato momento.

Molti concertisti, in procinto di iniziare un’esecuzione pubblica, posizionano le mani sul pianoforte ancor prima di aver riflettuto sulle note da suonare, sul tempo, sulla tonalità o altro.

Anche i bambini alle prime armi con lo strumento, quando si trovano a dover posizionare le mani sulla tastiera, ricorrono abitualmente a questo tipo di memoria servendosi dell’immagine delle dita tra i tasti neri e bianchi piuttosto che, per esempio, della prima lezione di pianoforte quando il maestro ha illustrato che il Fa è posizionato prima dei tre tasti neri.

 

  • Memoria Cinestetica

Attraverso la memoria cinestetica (o digitale) è possibile ricordare come suonare automaticamente passaggi complessi.

Essa si sviluppa essenzialmente tramite la ripetizione e consiste nella capacità di riprodurre le note senza la vera consapevolezza di ciò che stiamo eseguendo, cioè senza sapere esattamente le note che si suonano.

Questo tipo di memoria si acquisisce spontaneamente nello studio di un brano, perché sono le dita delle mani che memorizzano per noi grazie alla ripetizione di un singolo movimento.

E’ come essere capaci di andare in bici o saper come scendere le scale: è possibile che non tutti sappiano come si fa, quale movimento esatto debbano compiere i nostri piedi per non inciampare o per non perdere l’equilibrio, però sappiamo compiere quell’azione grazie alla memoria muscolare, data dalla ripetizione del movimento.

Senza la memoria cinestetica, ogni giorno non potremmo ricordare come si esegue un brano e, paradossalmente, in mancanza di essa non potremmo fare progressi tecnici nello studio del nostro strumento.

Questa è sempre stata la memoria principale di un musicista inconsapevole, più si studia e più essa si sviluppa e consente di acquisire una padronanza maggiore dei passaggi tecnici.

 

  • Memoria analitica

 

Tuttavia, sia Matthay che Gieseking e Leimer sottolineano unanimi che, affinché abbia luogo una memoria intelligente, dev’esserci soprattutto una profonda conoscenza della partitura e della struttura musicale in ogni suo dettaglio.

Essi considerano la memoria uditiva, visiva e cinestetica come secondarie alla memoria acquisita da un’attenta analisi della partitura.

Matthay, Leimer e Gieseking hanno sottolineato che le memorie uditiva e visiva sono più importanti rispetto a quella cinestetica. Gieseking e Leimer spiegano che: “Le dita servono il cervello, eseguono l’azione che il cervello comanda.

Di conseguenza, se grazie a un orecchio ben esercitato risulta chiaro al cervello come eseguire correttamente, le dita lo faranno correttamente”.

La memoria analitica sfrutta l’applicazione di conoscenze teoriche ed è usata per questo motivo da musicisti di un livello avanzato negli studi. Infatti si basa sull’analisi dell’armonia, della struttura, dei movimenti delle singole voci eccetera.

A differenza delle altre tipologie di memorie, offre una visione più profonda dei concetti, che permette di capire meglio e più nel dettaglio ciò che si sta eseguendo.

Aiuta ad attribuire ad ogni minuzia una spiegazione logica riguardo il ritmo, il tempo, l’armonia e la forma.

Dopo uno studio accurato della partitura, che spesso non avviene di fronte al leggio del proprio strumento, l’esecutore può acquisire una memoria più solida, basata su una dettagliata conoscenza formale del brano ed utile alla formulazione di scelte interpretative più consapevoli.

Come ho appena accennato, questa tipologia di analisi può avvenire lontano dal proprio strumento proprio perché è basata sulle conoscenze teoriche.

Ma c’è chi consiglia vivamente questo tipo di studio ancor prima di eseguire per la prima volta il brano con lo strumento.

Walter Gieseking e Karl Liemer raccomandavano di provare mentalmente un brano come passo iniziale nella memorizzazione (prima di provarlo allo strumento).

Suggeriscono di apprendere un pezzo a memoria visualizzandolo attraverso la lettura silenziosa. Hanno descritto il loro metodo per analizzare la partitura in modo molto dettagliato fornendo esempi specifici.

Per essi e per Matthay, la teoria musicale è il cuore della musica e dovrebbe costituire il fondamento della nostra memoria.

Il teorico musicale Eugene Narmour descrive la relazione tra teoria musicale ed esecuzione, con le seguenti parole:

“La teoria musicale […] ha uno scopo più nobile che insegnare ai musicisti come acquisire una conoscenza dello stile musicale o istruirli circa i modi migliori per leggere la musica.

Lo scopo ultimo di ogni teoria non è utilitaristico o didattico, ma esplicativo: buone teorie della musica illustrano i veri significati sintattici inerenti a qualunque relazione musicale” .

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Matthay, T. (1913). Musical Interpretation: Its Laws and Principles and their Application in Teaching and Performing. Boston: Boston Music Company.

Matthay, T. (1926). On Memorizing and Playing from Memory and on the Laws of Practice Generally. Oxford: Oxford Universtiry press.

Leimer, C., & Gieseking, W. (1933). Metodo rapido di perfezionamento pianistico. Trieste: Casa Musicale Giuliana.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

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Quanto bisogna studiare al giorno al pianoforte?

Credo sia una questione che interessi tutti i pianisti.

Ci siamo sempre chiesti quanto sia giusto o sufficiente studiare al pianoforte giornalmente. Certamente la risposta può essere soggettiva dato che ogni pianista ha abitudini e competenze diverse.

Inoltre, le ore di studio spesso dipendono dagli appuntamenti artistici che si hanno. In generale, ritengo che si dovrebbe quantomeno tentare di essere costanti nello studio dello strumento, tuttavia a volte avviene che ci si concentra approfonditamente sul repertorio solamente in prossimità dei concerti, dei concorsi o degli esami.

Se vuoi sapere quanto e come studiare prima di un appuntamento artistico ti invito a leggere l’articolo GUIDA DEFINITIVA su come affrontare la memoria e l’ansia del pubblico.

 

Ma diamo la parola a Chopin in merito e lasciamoci raccontare da una sua allieva,  Camille Dubois, qual’era l’opinione del grande compositore polacco.

“Chopin temeva più di tutto l’imbruttimento dell’allievo. Quando apprese che studiavo sei ore al giorno si arrabbiò moltissimo e mi vietò di esercitarmi più di tre ore”.

Chopin, infatti, metteva al primo posto la capacità di concentrazione ed evitava di fondare la sua tecnica su esercizi puramente tecnici.

Liszt, al contrario, sappiamo che studiava ore ed ore su un singolo passaggio finchè non gli veniva, senza lasciar perdere e senza passare ad altro.

Neuhaus, dell’opinione contraria rispetto a Chopin, raccontava ai suoi allievi un esempio che calza a pennello e che vi invito ad andare a leggere nell’articolo “La ripetizione è madre dello studio” .

Liszt senza alcun dubbio studiava più di tre ore considerato che dedicava le prime due o tre esclusivamente alla tecnica e all’agilità delle dita. E non esigeva certo meno da un’allieva:

Mi ha nuovamente raccomandato le ottave semplici e sciolte in tutte le tonalità, di suonare le note con tutte le dita, tenendo appoggiate quelle che non lavorano, le scale veloci e forte, e in generale ogni sorta di ginnastica della mano per almeno due ore al giorno

Così le tre ore di studio che Chopin non voleva fossero oltrepassate erano appena sufficienti per lo studio della tecnica, senza poter dedicare un solo minuto per la lettura di nuovi brani o per la preparazione di un concerto.

Hummel condivide l’opinione di Chopin e rassicura che è sufficiente uno studio regolare e attento di tre ore; infatti ogni esercizio prolungato abbruttirebbe lo spirito, rendendo l’esecuzione meccanica e senza anima.

Come concludere? Quanto bisogna studiare al giorno?

In generale, a mio avviso ogni pianista matura un proprio metodo di studio indipendentemente dalle ore di pratica quotidiana allo strumento.

Mi viene da dire che sono efficaci entrambi i metodi. Infatti, da una parte è importante mantenere la concentrazione ed evitare uno studio puramente meccanico; dall’altra, a volte, diventa necessario soffermarsi su passaggi tecnici specifici che richiedono immancabilmente un esercizio prolungato.

Aggiungerei che i pianisti Leimer e Gieseking consigliavano vivamente di riposarsi e far rilassare la mente tra una sessione e l’altra di studio (circa mezz’ora l’una) intercalandole con una passeggiata tonificante o con una lettura piacevole.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Niecks, F. (1902). Frederick Chopin as a Man and Musician. Londra: Novello.

Boissier, A. (1976). Liszt pédadogue. Lecons de piano donne par Liszt à Mademoiselle Valérie Boisser à Paris en 1832. Ginevra: Slatkine Reprints.

 Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

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TEORIA MUSICALE: note, pentagramma, chiavi e alterazioniTEORIA MUSICALE: valori e durata delle noteTEORIA MUSICALE: battute, ritmo, tempi semplici e compostiTEORIA MUSICALE: segni di prolungamento e di espressioneTEORIA MUSICALE: tonalità, scale e accordi.

Cari lettori, benvenuti in questa guida dedicata ai concetti fondamentali della teoria musicale.

Iniziando dalle basi, cercherò di essere d’aiuto a coloro i quali si trovano nella fase iniziale dello studio del pianoforte.

Questa guida vuole essere per l’allievo un aiuto e un promemoria per approcciarsi alle nozioni di base in una fase iniziale dello studio dello strumento e, quindi non può sostituire l’approccio diretto con il proprio maestro che ve ne mostrerà un’applicazione pratica.

Buona lettura.

 

1. Note, pentagramma, chiavi e alterazioni

La musica e il suono

La musica è l’arte che permette all’uomo di esprimersi per mezzo dei suoni, i quali, in ambito artistico, sono prodotti dall’autentica ed interiore emozione del musicista.

Il suono è una sensazione che raggiunge il nostro udito, è prodotto dalle vibrazioni di un corpo elastico e si trasmette per mezzo dell’aria.

Il suono si contraddistingue grazie a tre caratteristiche: il timbro, l’intensità e l’altezza.

Il timbro di un suono permette di distinguere la fonte sonora dalla quale è prodotto. Grazie al timbro l’ascoltatore può riconoscere se il suono è prodotto, ad esempio, da un pianoforte, un violino o da una voce umana.

L’intensità è la caratteristica che per mette all’ascoltatore di riconoscere se un suono è forte o debole ed è determinata dall’ampiezza della vibrazione del corpo elastico.
L’altezza, infine, è la particolare peculiarità del suono che determina quanto un suono è acuto o grave ed è determinata dal numero delle vibrazioni del corpo elastico.

 

Le note e il pentagramma

Le note sono sette: DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI.

Per riconoscere le note sulla tastiera del pianoforte ci dobbiamo servire dell’organizzazione dei tasti neri rispetto ai tasti bianchi. Infatti, i tasti neri sono organizzati a gruppi di due e a gruppi di tre.

La nota Do corrisponde al tasto bianco posto alla sinistra di ciascun gruppo di due tasti neri.

Al Do, in successione proseguendo verso destra seguono le note Re, Mi, Fa, Sol, La, Si e di nuovo il Do.

La nota Fa è facilmente riconoscibile: è posta alla sinistra di ciascun gruppo di tre tasti neri.

Le note, insieme a tutti i segni che costituiscono il linguaggio musicale, vengono scritte all’interno di un particolare rigo chiamato rigo musicale o pentagramma.

Il pentagramma è costituito da cinque linee parallele orizzontali e da quattro spazi tra di esse, come rappresentato nell’immagine di sotto.

rigo musicale o pentagramma

Le chiavi

La diversa posizione delle note sulle linee e sugli spazi del pentagramma corrisponde ad un determinato suono.

Ma per stabilire in modo esatto il nome e l’altezza della nota si è ricorsi ad un particolare segno chiamato chiave musicale.

Le chiavi sono in totale sette. Quelle più usate dai pianisti sono la chiave di violino (o di Sol) e la chiave di basso (o di Fa).

La chiave di violino stabilisce che la nota posta sulla seconda linea (le linee si contano dal basso verso l’alto) è un Sol. Tale Sol è esattamente quello posto nell’ottava centrale del pianoforte.

La chiave di basso, invece, stabilisce che la nota posta sulla quarta linea è un Fa. Tale Fa è quello posto alla sinistra del Do centrale della tastiera.

note su pentagramma in chiave di violino e in chiave di basso

Le alterazioni

In musica non esistono solo sette note, bensì dodici. Oltre alle sette sopra citate, ve ne sono cinque che sulla tastiera del pianoforte vengono riprodotte per mezzo dei tasti neri.

L’altezza di un suono, infatti, può essere modificata (alterata) in senso ascendente o in senso discendente per mezzo delle alterazioni.

Le alterazioni musicali sono cinque:alterazioni musicalialterazioni musicali

Il Fa diesis in figura corrisponde al tasto nero posizionato tra il Fa e il Sol.

Il La bemolle in figura corrisponde al tasto nero posizionato tra il La e il Si.

Il La bequadro in figura rappresenta il La naturale (tasto bianco).

Il Re doppio diesis e il Re doppio bemolle rappresentano rispettivamente il Mi e il Do naturali (attenzione: il loro nome esatto per motivi di nomenclatura resta quello scritto in pentagramma e non lo si può sostituire col rispettivo tasto fisico).

Sono definite alterazioni transitorie quelle scritte in mezzo al brano e hanno validità fino alla stanghetta di battuta successiva; sono definite alterazioni in chiave quelle scritte all’inizio di ogni rigo musicale e hanno validità per tutto il brano e per tutti i suoni con lo stesso nome, indipendente dall’ottava.

 

2. Valore e durata delle note

Durata delle note

La posizione delle note tra le linee e gli spazi del pentagramma determina l’altezza dei suoni, ma quest’ultimi possono avere anche diversa durata nel tempo.

La durata di ogni singola nota viene rappresentata per mezzo di segni grafici differenti:

durata delle note

Ecco illustrato di sotto il rapporto tra i valori di durata delle note.

rapporto tra i valori delle note

Quello appena esposto è solo un accenno e un’introduzione ai concetti riguardanti la durata delle note e il rapporto tra di essi. E’ una base teorica necessario per poter comprendere l’organizzazione delle note nel tempo. Compresa la sintesi grafica esposta, sarà il vostro insostituibile maestro a mostrarvi l’applicazione pratica di quanto illustrato.

 

Le pause musicali

In musica, oltre alle note, si utilizzano anche momenti di silenzio, chiamati pause.

Le pause musicali vengono espresse graficamente con particolari segni che le contraddistinguono.

Hanno un valore ben preciso e prendono il nome del valore di durata della nota corrispondente.

le pause musicali

Segni di movimento

Ma qual è la durata effettiva di ogni nota? Cioè, quanto realmente, in termini di tempo, deve durare? Per rispondere a questa domanda è necessario parlare dei segni di movimento, i quali vengono posti all’inizio di una composizione e servono ad indicare all’esecutore la velocità o l’andamento con cui eseguirla.

Le indicazioni di movimento usate più comunemente sono le seguenti:

indicazioni di movimento

Tali indicazioni servono a dare all’esecutore un’idea dell’andamento del brano e, in molti casi, esse possono essere accompagnate da aggettivi esplicativi, ad esempio: Andante calmo, Vivace molto, Allegro assai, Andantino grazioso. Oppure ancora: sostenuto, agitato, gioioso, maestoso, ed altri sulla base delle necessità del compositore.

Per avere un’indicazione precisa e oggettiva della velocità di esecuzione di un brano è necessario utilizzare uno strumento apposito chiamato metronomo.

Il metronomo riproduce un segnale acustico regolare al tempo impostato. In genere il tempo del metronomo varia da 40 a 250 (dipende dalla tipologia di metronomo: meccanico o digitale). L’indicazione numerica da impostare corrisponde esattamente al numero di battiti in un minuto (ad esempio, se il metronomo viene impostato a 60 batterà esattamente allo stesso tempo della lancetta dei secondi di un orologio).

L’indicazione metronomica viene accompagnata dal valore di durata al quale si riferisce, così da indicare all’esecutore la velocità esatta di esecuzione.

Ad esempio:

indicazione metronomo

 

 

3. Battute, ritmo, tempi semplici e composti

Battute e movimenti

Negli spartiti musicali il pentagramma, subito dopo la chiave, presenta una frazione ed è suddiviso da linee verticali.

Suddette linee verticali in musica sono chiamate stanghette e hanno il compito di suddividere il pentagramma in battute.

Le stanghette dividono il pentagramma in battute che contengono note il cui valore complessivo corrisponde sempre (in ogni singola battuta) a quello indicato dalla frazione posta all’inizio del brano musicale.

Ad esempio, se all’inizio del brano è scritta la frazione 4/4 significa che all’interno di ogni battuta potranno esserci note della durata complessiva di quattro note o pause da un quarto l’una (4/4), come raffigurato in figura.

tempo battute ritmo

Come raffigurato di sopra, per determinare la fine di un brano si utilizza una doppia stanghetta di cui la seconda è più spessa.

 

Il tempo

Con il termine tempo in musica si intende sia il valore di durata complessivo delle note contenute in ogni singola battuta sia l’organizzazione ritmica delle note.

L’indicazione del tempo viene scritta subito dopo la chiave musicale.

Esistono diversi tempi musicali, eccone alcuni in figura.

tempi musicali

Il numero superiore (numeratore) indica la quantità dei movimenti racchiusi in una battuta; il numero inferiore (denominatore) indica la durata di ogni movimento racchiuso nella battuta (ciò nei tempi semplici, vedremo poi come leggere le frazioni che indicano i tempi composti).

Il tempo 2/4 indica che nelle battute sono racchiuse note del valore complessivo di due note da un quarto.

Il tempo 4/4 indica che nelle battute sono racchiuse note del valore complessivo di quattro note da un quarto.

Il tempo 6/8 indica che nelle battute sono racchiuse note del valore complessivo di sei note da un ottavo.

Il tempo 12/8 indica che nelle battute sono racchiuse note del valore complessivo di dodici note da un ottavo.

tempi musicali

Il ritmo: tempi semplici e tempi composti

Con il termine ritmo si intende la regolare successione e alternanza di accenti forti e deboli. Tali accenti costituiscono il ritmo di una composizione e vengono chiamati accenti ritmici.

Il ritmo può essere binario o ternario.

Il ritmo è binario quando viene suddiviso in due accenti: il primo forte e il secondo debole.

Il ritmo è ternario quando viene suddiviso in tre accenti: il primo forte e il secondo e terzo debole.

Le misure a quattro tempi possono essere intese come un doppio ritmo binario: il primo accento è forte, il secondo debole, il terzo mezzo forte e il quarto debole.

Ecco in figura un esempio di quanto appena enunciato:

tempi semplici

Nella figura di sopra sono mostrati i tempi con le loro suddivisioni. Infatti ogni tempo (o movimento) della battuta può essere ulteriormente diviso, o meglio suddiviso, in due parti.

Ecco che, ad esempio, ogni quarto del tempo 3/4 può essere ulteriormente suddiviso in tre coppie da due ottavi l’una come mostrato nella figura di sopra.

Ciò avviene nei tempi chiamati semplici.

Nei tempi composti, invece, i singoli movimenti della battuta vengono suddivisi in tre suddivisioni interne, come mostrato nella figura di sotto.

Quindi i tempi semplici hanno una suddivisione interna dei movimenti binaria; i tempi composti hanno una suddivisione interna dei movimenti ternaria.

Attenzione: la frazione che indica i tempi composti ha per numeratore il numero delle suddivisioni della misura e per denominatore il valore di ogni singola suddivisione.

(Ad esempio, il tempo 6/8 definisce che la battuta conterrà 6 suddivisioni da un ottavo l’una, quindi i movimenti saranno due suddivisi ognuno in tre ottavi).

tempi composti

 

4. Segni di prolungamento e di espressione

Segni di prolungamento

Per segni di prolungamento si intendono quei segni che hanno il compito di prolungare il valore di durata di una nota.

Questi segni sono: il punto di valore, la legatura di valore e il punto coronato.

Il punto di valore è un punto che viene scritto alla destra della nota e ha la proprietà di prolungarla esattamente della metà del suo valore.

Ad esempio, se incontriamo un punto di valore accanto ad una nota dal valore di 2/4, il punto aggiungerà alla nota stessa il valore di 1/4 (cioè la metà di 2/4). Il valore totale della nota sarà di 3/4.

Avviene allo stesso modo per note dal valore più lungo e note dal valore più breve, come raffigurato in figura.

punto di valore

La legatura di valore è una linea curva che collega due o più note dello stesso nome e della stessa altezza unendole in un unico valore. Viene suonata solo la prima nota legata, le successive vengono tenute senza essere risuonate.

legatura di valore

Il punto coronato (o semplicemente corona) viene rappresentato con il simbolo mostrato qui sotto e, posto su una nota, lascia all’esecutore la possibilità di allungarne a piacere il valore.

corona

punto coronato

Segni di espressione

Nella scrittura musicale i segni di espressione sono molti.

I più utilizzati sono la legatura di frase, la legatura a due, il punto dello staccato e i segni di dinamica.

La legatura di frase consiste in una linea curva che unisce tre o più note e identifica una frase musicale le cui note vanno suonate con espressione e legate.

La legatura a due è una linea curva che unisce due note di diversa altezza. La prima nota deve essere suonata leggermente forte (appoggiata) e la seconda nota piano.

Il punto dello staccato è un puntino che viene posto o sopra o sotto alla nota interessata e serve a dimezzarne il valore. Attenzione: non confondere con il punto di valore che viene scritto sempre alla destra della nota interessata.

legatura di frase, legato a due, punto di staccato

I segni di dinamica consistono in indicazioni scritte all’interno della partitura ed hanno lo scopo di determinare l’intensità dell’esecuzione dal punto in cui vengono scritte fino al punto in cui ne viene indicata un’altra differente.

Sono di primaria importanza nell’esecuzione musicale poiché senza di esse risulterebbe piatta e priva di ogni espressione.

Per stabilire con quanta intensità i suoni devono essere eseguiti si usano le seguenti indicazioni:

segni di espressione

Per indicare il passaggio da una dinamica all’altra in modo graduale, oltre alle indicazioni di crescendo e diminuendo, vengono utilizzati anche dei segni chiamati forcelle.

forcelle crescendo e diminuendo

 

5. Tonalità, scale e accordi

Per tonalità si intende un insieme di suoni che fanno parte di un comune “centro gravitazionale” e di una gerarchia percepita di relazioni, tensioni e risoluzioni sonore.

E’ il compositore che prima di comporre un brano musicale decide la tonalità.

La tonalità prende il nome dalla tonica che è la prima nota sulla quale si formano la scala e gli accordi. Ad esempio, i suoni che fanno parte della scala di Do maggiore sono gli stessi che costituiscono la tonalità di Do maggiore, e così per ogni altra scala. Il Do, essendo la prima nota della scala, è la tonica, e dà il nome alla scala oltre che alla tonalità.

Esistono tonalità con i diesis in chiave e tonalità con i bemolle, anche questo dipende dalla tonica che può essere, ad esempio, Fa diesis oppure La bemolle.

Per scala musicale, invece, si intende la successione di otto suoni che procedono per gradi congiunti. I suoni della scala vengono chiamati gradi (ad esempio nella scala di Do: Do è iI I grado, Re il II grado, Mi il III grado, e così via fino all’VIII grado, cioè il Do dell’ottava superiore).

La tonalità può essere di modo maggiore o di modo minore. Ciò dipende dalla disposizione degli intervalli tra le singole note (o gradi) della scala stessa.

Anche le scale, strettamente connesse alla tonalità di appartenenza, possono essere maggiori o minori. La differenza tra esse sta nella diversa posizione dei toni e dei semitoni nella successione dei gradi della scala.

Il semitono è la distanza più piccola che esiste fra un suono ed un altro. Ad esempio, distano di un semitono le note Do-Re bemolle, oppure le note Mi-Fa, oppure le note Sol-La bemolle. Il tono è la distanza pari a due semitoni. Distano di un tono le note Do-Re, Mi-Fa diesis, Sol-La.

Ogni tonalità maggiore e ogni scala maggiore ha una relativa tonalità o scala minore ed entrambe condividono le alterazioni in chiave.

La scala minore inizia con una tonica che parte dal sesto grado della scala maggiore. Ad esempio la relativa minore della scala di Do maggiore è la scala di La minore (il La è il sesto grado della scala di Do). Le scale di Do maggiore e di La minore condividono i suoni e le alterazioni.

Vedrete nello schema di seguito che un impianto tonale (cioè i diesis o i bemolle in chiave) formeranno due scale: una maggiore e la relativa minore.

Per accordo (o triade) si intende l’esecuzione simultanea di tre suoni o più, aventi un’altezza definita. Prendono il nome dalla nota della scala sulla quale si formano. In base alla distanza tra i suoni possono formarsi accordi di diversi tipi: i principali sono gli accordi maggiori e gli accordi minori, come mostrato nello schema che vedrete di seguito.

Per ogni accordo vedrete tre diverse risoluzioni, la prima allo stato fondamentale, la seconda sul primo rivolto e la terza sul secondo rivolto.

(I dettagli su questo vastissimo argomento, come la costituzione delle scale maggiori e minori o la formazione tecnica di ogni accordo, vi auguro di poterli imparare a dovere con il vostro maestro di pianoforte, di solfeggio o di armonia.)

tonalità maggiori e minori

gli accordi maggiori e minori #1

accordi maggiori e minori #2

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Il pianista e la paura del pubblico

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Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

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Cari lettori, benvenuti in questa quinta parte della serie di articoli dedicati ai concetti fondamentali della teoria musicale.

Iniziando dalle basi, cercherò di essere d’aiuto a coloro i quali si trovano nella fase iniziale dello studio del pianoforte.

Qui sopra e in fondo al testo trovate gli articoli correlati che fanno parte della raccolta sulla teoria musicale.

Ricordo, inoltre, che tali articoli vogliono essere per l’allievo un aiuto e un promemoria per approcciarsi alle nozioni di base in una fase iniziale dello studio dello strumento e, quindi non possono sostituire l’approccio diretto con il proprio maestro che ve ne mostrerà un’applicazione pratica.

Nello specifico, l’argomento delle scale, delle tonalità e degli accordi è molto ampio e necessiterebbe di un corso di diverse ore. Nei conservatori, infatti, questi aspetti vengono affrontati approfonditamente anche nell’arco di più anni.

Di sotto troverete un approccio generale ed introduttivo all’argomento con delle tabelle che riassumeranno gli impianti tonali e la formazione di ogni triade o accordo.  

Buona lettura.

 

La tonalità, le scale e gli accordi

Per tonalità si intende un insieme di suoni che fanno parte di un comune “centro gravitazionale” e di una gerarchia percepita di relazioni, tensioni e risoluzioni sonore.

E’ il compositore che prima di comporre un brano musicale decide la tonalità.

La tonalità prende il nome dalla tonica che è la prima nota sulla quale si formano la scala e gli accordi. Ad esempio, i suoni che fanno parte della scala di Do maggiore sono gli stessi che costituiscono la tonalità di Do maggiore, e così per ogni altra scala. Il Do, essendo la prima nota della scala, è la tonica, e dà il nome alla scala oltre che alla tonalità.

Esistono tonalità con i diesis in chiave e tonalità con i bemolle, anche questo dipende dalla tonica che può essere, ad esempio, Fa diesis oppure La bemolle.

Per scala musicale, invece, si intende la successione di otto suoni che procedono per gradi congiunti. I suoni della scala vengono chiamati gradi (ad esempio nella scala di Do: Do è iI I grado, Re il II grado, Mi il III grado, e così via fino all’VIII grado, cioè il Do dell’ottava superiore).

La tonalità può essere di modo maggiore o di modo minore. Ciò dipende dalla disposizione degli intervalli tra le singole note (o gradi) della scala stessa.

Anche le scale, strettamente connesse alla tonalità di appartenenza, possono essere maggiori o minori. La differenza tra esse sta nella diversa posizione dei toni e dei semitoni nella successione dei gradi della scala.

Il semitono è la distanza più piccola che esiste fra un suono ed un altro. Ad esempio, distano di un semitono le note Do-Re bemolle, oppure le note Mi-Fa, oppure le note Sol-La bemolle. Il tono è la distanza pari a due semitoni. Distano di un tono le note Do-Re, Mi-Fa diesis, Sol-La.

Ogni tonalità maggiore e ogni scala maggiore ha una relativa tonalità o scala minore ed entrambe condividono le alterazioni in chiave.

La scala minore inizia con una tonica che parte dal sesto grado della scala maggiore. Ad esempio la relativa minore della scala di Do maggiore è la scala di La minore (il La è il sesto grado della scala di Do). Le scale di Do maggiore e di La minore condividono i suoni e le alterazioni.

Vedrete nello schema di seguito che un impianto tonale (cioè i diesis o i bemolle in chiave) formeranno due scale: una maggiore e la relativa minore.

Per accordo (o triade) si intende l’esecuzione simultanea di tre suoni o più, aventi un’altezza definita. Prendono il nome dalla nota della scala sulla quale si formano. In base alla distanza tra i suoni possono formarsi accordi di diversi tipi: i principali sono gli accordi maggiori e gli accordi minori, come mostrato nello schema che vedrete di seguito.

Per ogni accordo vedrete tre diverse risoluzioni, la prima allo stato fondamentale, la seconda sul primo rivolto e la terza sul secondo rivolto.

(I dettagli su questo vastissimo argomento, come la costituzione delle scale maggiori e minori o la formazione tecnica di ogni accordo, vi auguro di poterli imparare a dovere con il vostro maestro di pianoforte, di solfeggio o di armonia.)

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Iniziando dalle basi, cercherò di essere d’aiuto a coloro i quali si trovano nella fase iniziale dello studio del pianoforte.

Qui sopra e in fondo al testo trovate gli articoli correlati che fanno parte della raccolta sulla teoria musicale.

Ricordo, inoltre, che tali articoli vogliono essere per l’allievo un aiuto e un promemoria per approcciarsi alle nozioni di base in una fase iniziale dello studio dello strumento e, quindi non possono sostituire l’approccio diretto con il proprio maestro che ve ne mostrerà un’applicazione pratica.

Buona lettura.

 

Segni di prolungamento

Per segni di prolungamento si intendono quei segni che hanno il compito di prolungare il valore di durata di una nota.

Questi segni sono: il punto di valore, la legatura di valore e il punto coronato.

Il punto di valore è un punto che viene scritto alla destra della nota e ha la proprietà di prolungarla esattamente della metà del suo valore.

Ad esempio, se incontriamo un punto di valore accanto ad una nota dal valore di 2/4, il punto aggiungerà alla nota stessa il valore di 1/4 (cioè la metà di 2/4). Il valore totale della nota sarà di 3/4.

Avviene allo stesso modo per note dal valore più lungo e note dal valore più breve, come raffigurato in figura.

punto di valore

La legatura di valore è una linea curva che collega due o più note dello stesso nome e della stessa altezza unendole in un unico valore. Viene suonata solo la prima nota legata, le successive vengono tenute senza essere risuonate.

legatura di valore

Il punto coronato (o semplicemente corona) viene rappresentato con il simbolo mostrato qui sotto e, posto su una nota, lascia all’esecutore la possibilità di allungarne a piacere il valore.

corona

punto coronato

Segni di espressione

Nella scrittura musicale i segni di espressione sono molti.

I più utilizzati sono la legatura di frase, la legatura a due, il punto dello staccato e i segni di dinamica.

La legatura di frase consiste in una linea curva che unisce tre o più note e identifica una frase musicale le cui note vanno suonate con espressione e legate.

La legatura a due è una linea curva che unisce due note di diversa altezza. La prima nota deve essere suonata leggermente forte (appoggiata) e la seconda nota piano.

Il punto dello staccato è un puntino che viene posto o sopra o sotto alla nota interessata e serve a dimezzarne il valore. Attenzione: non confondere con il punto di valore che viene scritto sempre alla destra della nota interessata.

legatura di frase, legato a due, punto di staccato

I segni di dinamica consistono in indicazioni scritte all’interno della partitura ed hanno lo scopo di determinare l’intensità dell’esecuzione dal punto in cui vengono scritte fino al punto in cui ne viene indicata un’altra differente.

Sono di primaria importanza nell’esecuzione musicale poiché senza di esse risulterebbe piatta e priva di ogni espressione.

Per stabilire con quanta intensità i suoni devono essere eseguiti si usano le seguenti indicazioni:

segni di espressione

Per indicare il passaggio da una dinamica all’altra in modo graduale, oltre alle indicazioni di crescendo e diminuendo, vengono utilizzati anche dei segni chiamati forcelle.

forcelle crescendo e diminuendo

 

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Ricordo, inoltre, che tali articoli vogliono essere per l’allievo un aiuto e un promemoria per approcciarsi alle nozioni di base in una fase iniziale dello studio dello strumento e, quindi non possono sostituire l’approccio diretto con il proprio maestro che ve ne mostrerà un’applicazione pratica.

Buona lettura.

 

Battute e movimenti

Negli spartiti musicali il pentagramma, subito dopo la chiave, presenta una frazione ed è suddiviso da linee verticali.

Suddette linee verticali in musica sono chiamate stanghette e hanno il compito di suddividere il pentagramma in battute.

Le stanghette dividono il pentagramma in battute che contengono note il cui valore complessivo corrisponde sempre (in ogni singola battuta) a quello indicato dalla frazione posta all’inizio del brano musicale.

Ad esempio, se all’inizio del brano è scritta la frazione 4/4 significa che all’interno di ogni battuta potranno esserci note della durata complessiva di quattro note o pause da un quarto l’una (4/4), come raffigurato in figura.

tempo battute ritmo

Come raffigurato di sopra, per determinare la fine di un brano si utilizza una doppia stanghetta di cui la seconda è più spessa.

 

Il tempo

Con il termine tempo in musica si intende sia il valore di durata complessivo delle note contenute in ogni singola battuta sia l’organizzazione ritmica delle note.

L’indicazione del tempo viene scritta subito dopo la chiave musicale.

Esistono diversi tempi musicali, eccone alcuni in figura.

tempi musicali

Il numero superiore (numeratore) indica la quantità dei movimenti racchiusi in una battuta; il numero inferiore (denominatore) indica la durata di ogni movimento racchiuso nella battuta (ciò nei tempi semplici, vedremo poi come leggere le frazioni che indicano i tempi composti).

Il tempo 2/4 indica che nelle battute sono racchiuse note del valore complessivo di due note da un quarto.

Il tempo 4/4 indica che nelle battute sono racchiuse note del valore complessivo di quattro note da un quarto.

Il tempo 6/8 indica che nelle battute sono racchiuse note del valore complessivo di sei note da un ottavo.

Il tempo 12/8 indica che nelle battute sono racchiuse note del valore complessivo di dodici note da un ottavo.

tempi musicali

Il ritmo: tempi semplici e tempi composti

Con il termine ritmo si intende la regolare successione e alternanza di accenti forti e deboli. Tali accenti costituiscono il ritmo di una composizione e vengono chiamati accenti ritmici.

Il ritmo può essere binario o ternario.

Il ritmo è binario quando viene suddiviso in due accenti: il primo forte e il secondo debole.

Il ritmo è ternario quando viene suddiviso in tre accenti: il primo forte e il secondo e terzo debole.

Le misure a quattro tempi possono essere intese come un doppio ritmo binario: il primo accento è forte, il secondo debole, il terzo mezzo forte e il quarto debole.

Ecco in figura un esempio di quanto appena enunciato:

tempi semplici

Nella figura di sopra sono mostrati i tempi con le loro suddivisioni. Infatti ogni tempo (o movimento) della battuta può essere ulteriormente diviso, o meglio suddiviso, in due parti.

Ecco che, ad esempio, ogni quarto del tempo 3/4 può essere ulteriormente suddiviso in tre coppie da due ottavi l’una come mostrato nella figura di sopra.

Ciò avviene nei tempi chiamati semplici.

Nei tempi composti, invece, i singoli movimenti della battuta vengono suddivisi in tre suddivisioni interne, come mostrato nella figura di sotto.

Quindi i tempi semplici hanno una suddivisione interna dei movimenti binaria; i tempi composti hanno una suddivisione interna dei movimenti ternaria.

Attenzione: la frazione che indica i tempi composti ha per numeratore il numero delle suddivisioni della misura e per denominatore il valore di ogni singola suddivisione.

(Ad esempio, il tempo 6/8 definisce che la battuta conterrà 6 suddivisioni da un ottavo l’una, quindi i movimenti saranno due suddivisi ognuno in tre ottavi).

tempi composti

 

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Buona lettura.

 

Durata delle note

La posizione delle note tra le linee e gli spazi del pentagramma determina l’altezza dei suoni, ma quest’ultimi possono avere anche diversa durata nel tempo.

La durata di ogni singola nota viene rappresentata per mezzo di segni grafici differenti:

durata delle note

Ecco illustrato di sotto il rapporto tra i valori di durata delle note.

rapporto tra i valori delle note

Quello appena esposto è solo un accenno e un’introduzione ai concetti riguardanti la durata delle note e il rapporto tra di essi. E’ una base teorica necessario per poter comprendere l’organizzazione delle note nel tempo. Compresa la sintesi grafica esposta, sarà il vostro insostituibile maestro a mostrarvi l’applicazione pratica di quanto illustrato.

 

Le pause musicali

In musica, oltre alle note, si utilizzano anche momenti di silenzio, chiamati pause.

Le pause musicali vengono espresse graficamente con particolari segni che le contraddistinguono.

Hanno un valore ben preciso e prendono il nome del valore di durata della nota corrispondente.

le pause musicali

Segni di movimento

Ma qual è la durata effettiva di ogni nota? Cioè, quanto realmente, in termini di tempo, deve durare? Per rispondere a questa domanda è necessario parlare dei segni di movimento, i quali vengono posti all’inizio di una composizione e servono ad indicare all’esecutore la velocità o l’andamento con cui eseguirla.

Le indicazioni di movimento usate più comunemente sono le seguenti:

indicazioni di movimento

Tali indicazioni servono a dare all’esecutore un’idea dell’andamento del brano e, in molti casi, esse possono essere accompagnate da aggettivi esplicativi, ad esempio: Andante calmo, Vivace molto, Allegro assai, Andantino grazioso. Oppure ancora: sostenuto, agitato, gioioso, maestoso, ed altri sulla base delle necessità del compositore.

Per avere un’indicazione precisa e oggettiva della velocità di esecuzione di un brano è necessario utilizzare uno strumento apposito chiamato metronomo.

Il metronomo riproduce un segnale acustico regolare al tempo impostato. In genere il tempo del metronomo varia da 40 a 250 (dipende dalla tipologia di metronomo: meccanico o digitale). L’indicazione numerica da impostare corrisponde esattamente al numero di battiti in un minuto (ad esempio, se il metronomo viene impostato a 60 batterà esattamente allo stesso tempo della lancetta dei secondi di un orologio).

L’indicazione metronomica viene accompagnata dal valore di durata al quale si riferisce, così da indicare all’esecutore la velocità esatta di esecuzione.

Ad esempio:

indicazione metronomo

 

 

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Buona lettura.

 

La musica e il suono

La musica è l’arte che permette all’uomo di esprimersi per mezzo dei suoni, i quali, in ambito artistico, sono prodotti dall’autentica ed interiore emozione del musicista.

Il suono è una sensazione che raggiunge il nostro udito, è prodotto dalle vibrazioni di un corpo elastico e si trasmette per mezzo dell’aria.

Il suono si contraddistingue grazie a tre caratteristiche: il timbro, l’intensità e l’altezza.

Il timbro di un suono permette di distinguere la fonte sonora dalla quale è prodotto. Grazie al timbro l’ascoltatore può riconoscere se il suono è prodotto, ad esempio, da un pianoforte, un violino o da una voce umana.

L’intensità è la caratteristica che per mette all’ascoltatore di riconoscere se un suono è forte o debole ed è determinata dall’ampiezza della vibrazione del corpo elastico.
L’altezza, infine, è la particolare peculiarità del suono che determina quanto un suono è acuto o grave ed è determinata dal numero delle vibrazioni del corpo elastico.

 

Le note e il pentagramma

Le note sono sette: DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI.

Per riconoscere le note sulla tastiera del pianoforte ci dobbiamo servire dell’organizzazione dei tasti neri rispetto ai tasti bianchi. Infatti, i tasti neri sono organizzati a gruppi di due e a gruppi di tre.

La nota Do corrisponde al tasto bianco posto alla sinistra di ciascun gruppo di due tasti neri.

Al Do, in successione proseguendo verso destra seguono le note Re, Mi, Fa, Sol, La, Si e di nuovo il Do.

La nota Fa è facilmente riconoscibile: è posta alla sinistra di ciascun gruppo di tre tasti neri.

Le note, insieme a tutti i segni che costituiscono il linguaggio musicale, vengono scritte all’interno di un particolare rigo chiamato rigo musicale o pentagramma.

Il pentagramma è costituito da cinque linee parallele orizzontali e da quattro spazi tra di esse, come rappresentato nell’immagine di sotto.

rigo musicale o pentagramma

Le chiavi

La diversa posizione delle note sulle linee e sugli spazi del pentagramma corrisponde ad un determinato suono.

Ma per stabilire in modo esatto il nome e l’altezza della nota si è ricorsi ad un particolare segno chiamato chiave musicale.

Le chiavi sono in totale sette. Quelle più usate dai pianisti sono la chiave di violino (o di Sol) e la chiave di basso (o di Fa).

La chiave di violino stabilisce che la nota posta sulla seconda linea (le linee si contano dal basso verso l’alto) è un Sol. Tale Sol è esattamente quello posto nell’ottava centrale del pianoforte.

La chiave di basso, invece, stabilisce che la nota posta sulla quarta linea è un Fa. Tale Fa è quello posto alla sinistra del Do centrale della tastiera.

note su pentagramma in chiave di violino e in chiave di basso

Le alterazioni

In musica non esistono solo sette note, bensì dodici. Oltre alle sette sopra citate, ve ne sono cinque che sulla tastiera del pianoforte vengono riprodotte per mezzo dei tasti neri.

L’altezza di un suono, infatti, può essere modificata (alterata) in senso ascendente o in senso discendente per mezzo delle alterazioni.

Le alterazioni musicali sono cinque:alterazioni musicalialterazioni musicali

Il Fa diesis in figura corrisponde al tasto nero posizionato tra il Fa e il Sol.

Il La bemolle in figura corrisponde al tasto nero posizionato tra il La e il Si.

Il La bequadro in figura rappresenta il La naturale (tasto bianco).

Il Re doppio diesis e il Re doppio bemolle rappresentano rispettivamente il Mi e il Do naturali (attenzione: il loro nome esatto per motivi di nomenclatura resta quello scritto in pentagramma e non lo si può sostituire col rispettivo tasto fisico).

Sono definite alterazioni transitorie quelle scritte in mezzo al brano e hanno validità fino alla stanghetta di battuta successiva; sono definite alterazioni in chiave quelle scritte all’inizio di ogni rigo musicale e hanno validità per tutto il brano e per tutti i suoni con lo stesso nome, indipendente dall’ottava.

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In questo articolo non mi dilungherò a lungo e cercherò di parlarvi brevemente e concretamente di due metodi semplici e pratici per studiare i trilli al pianoforte.

Come per l’esecuzione delle ottave, anche nei confronti dei trilli ci sono pianisti che ci si approcciano naturalmente senza alcuno stress e pianisti che invece tendono ad intimorirsi di fronte ad essi. I due metodi di cui sto per parlarvi torneranno utili ad entrambe le categorie di pianisti.

Ancora una volta (e probabilmente sarà l’ultima per un discreto periodo di tempo) traggo le seguenti tecniche da L’arte del pianoforte” di Neuhaus, libro che per il sottoscritto, negli ultimi anni, è stato come un vangelo della prassi pianistica.

Due metodi pratici per eseguire i trilli al pianoforte

Iniziamo allora parlando del primo metodo che ci propone Neuhaus:

Innanzitutto, il celebra didatta russo indica di eseguire il trillo sollevando le dita dal metacarpo. Ovvero, utilizzando l’articolazione delle nocche.

La mano deve essere tenuta distesa e immobile, evitandone l’-impietrimento-. 

La mano, come possiamo immaginare deve rimanere il più rilassata possibile, senza alcun irrigidimento o contrazione.

Ricordo che qualunque tipo di contrazione proveniente dalla mano, o anche dall’avambraccio, provoca istantaneamente un irrigidimento delle dita, precludendone immediatamente l’agilità.

Le conseguenze e le cause dell’irrigidimento potrete approfondirle nell’articolo Rilassamento muscolare? che vivamente consiglio di leggere.

Una volta trovato il gesto corretto che ci permette di mantenere l’intero arto rilassato e di agire soltanto con l’energia muscolare delle dita, procediamo esercitandoci da pp fino al più f possibile.

Attenzione! Mentre l’esecuzione di un trillo p è facilmente possibile con le sole dita, l’esecuzione invece richiede alle dita uno sforzo al limite delle loro possibilità. Una volta superato quel limite automaticamente e naturalmente le dita esigeranno il supporto dei muscoli della mano e del braccio! Ciò è assolutamente da evitare!! A quel punto ci si dovrebbe fermare.

Stessa cosa vale per l’accelerazione. Il trillo andrebbe studiato gradualmente da lento a veloce, ma attenzione, l’accelerazione non deve precludere l’immobilità naturale della mano e il suo totale rilassamento. L’esecuzione del trillo deve essere effettuata esclusivamente dai muscoli delle dita. 

Il  suddetto esercizio può essere effettuato su due tasti neri, su due tasti bianchi e su un tasto nero ed uno bianco.

Maggiore sarà l’altezza H tra il polpastrello e il tasto e più il trillo risulterà staccato. Al contrario, più vi avvicinate al tasto (potete anche rimanere sempre dentro al tasto grazie all’utilizzo del doppio scappamento) più il trillo risulterà legato.

Secondo metodo proposto da Neuhaus

Il secondo metodo pratico utile all’esecuzione dei trilli al pianoforte, è un completamento del primo.

Infatti, una volta effettuato il trillo con il primo metodo appena illustrato, è possibile sperimentare un grande giovamento se permettiamo all’avambraccio di effettuare delle micro-rotazioni che assecondano il trillo.

Il secondo metodo  è quindi molto simile al primo, l’unica differenza è l’aggiunta del supporto della micro-rotazione.

In effetti, mantenere la mano immobile potrebbe sembrare, in alcuni casi, quasi una forma di repressione della stessa, evitandone la naturale oscillazione. Tuttavia, non si potrebbe effettuare il procedimento inverso, ovvero quello di eseguire il trillo esclusivamente con la rotazione senza l’azione delle dita.

Infatti, la rotazione è di grande aiuto esclusivamente se si sono già allenate le dita ad eseguire il trillo con il primo metodo. 

Sintesi dei due metodi

Infine, Neuhaus conclude asserendo che l’esecuzione perfetta di un trillo è la naturale conseguenza dell’azione combinata delle dita (esercitate grazie al primo metodo) e dell’avambraccio che ne asseconda il movimento per mezzo della micro-rotazione.

Il rilassamento di tutte le leve del braccio rimane in tutti casi una condizione imprescindibile.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

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Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

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In questo articolo vedremo come suonare le ottave al pianoforte. 

Per molti, quella delle ottave è una tecnica che incute timore, per altri invece è quasi un divertimento.

In entrambi i casi bisogna sapere come approcciarsi al pianoforte per meglio comprendere come studiarle ed eseguirle.

Ci viene in aiuto H. Neuhaus il quale ha dedicato molte pagine all’esecuzione delle ottave nel suo libro L’arte del pianoforte.

Cercherò, brevemente, di condividerne con voi i tratti salienti consigliandovi alcune tecniche ed esercizi pratici che da subito potrebbero migliorare il vostro approccio sulla tastiera.

 

Posizione della mano

La posizione della mano per l’esecuzione delle ottave è di estrema importanza. Una posizione scorretta potrebbe renderne difficilissima l’esecuzione, in alcuni casi anche impossibile.

“La cosa più importante […] è creare un solido -semicerchio- o -semianello- che va dall’estremità del mignolo lungo il palmo fino all’estremità del pollice con una posizione necessariamente a forma di cupola della mano, cioè col carpo più basso del metacarpo”.

Quindi, dobbiamo posizionare la mano in modo da creare un semicerchio facendo attenzione all’altezza del carpo e del metacarpo. Il carpo e il metacarpo corrispondono rispettivamente al polso e al dorso della mano (palmo).

Per una corretta esecuzione delle scale è importantissimo che il palmo non si elevi oltre l’altezza delle nocche, e quindi anche del metacarpo (ad esempio, la posizione della mano della foto dell’articolo è scorretta!).

Questo infatti porterebbe ad un innalzamento del gomito e conseguente irrigidimento, effetto che il pianista deve a tutti i costi evitare.

Ma non solo, con tale posizione, il primo e il quinto dito finirebbero per colpire i tasti da una posizione troppo verticale rispetto al tasto e, con l’influenza del peso del braccio, ciò produrrebbe un suono troppo duro e violento.

L’innalzamento del polso può essere una reazione automatica di chi possiede una mano di piccole dimensioni. Bisogna fare molta attenzione ed evitare in tutti modi che il carpo si elevi oltre il metacarpo.

In questi casi è consigliabile che la mano (più precisamente, il dorso della mano), piuttosto, si avvicini ai tasti (diminuendo l’altezza delle nocche dai tasti), mantenendo ugualmente basso il polso.

Come studiare le ottave al pianoforte?

Vediamo allora quali esercizi possiamo effettuare per sviluppare la tecnica delle ottave. 

E’ vastissimo il repertorio che presenta passaggi difficilissimi con le ottave, (da Chopin a Liszt, da Beethoven a Ciakowski).

Per affrontare gradualmente le ottave ho pensato alla raccolta di Studi op. 740 di Czerny, in particolare agli studi n. 33 e n. 38. L’aspetto positivo di questi studi è che sono di facile lettura e che quindi potrete sin da subito concentrarvi sull’esecuzione delle ottave.

Lo studio n. 33 presenta le ottave solo alla mano destra, il n. 38 (di maggiore difficoltà) in entrambe le mani anche per moto contrario.

Czerny op. 740 n. 33

Czerny op. 740 n. 38

 

Vi consiglio di iniziarne la lettura lentamente utilizzando gli esercizi che vi indicherò tra poco, una volta compreso il movimento corretto procedete accelerando gradualmente.

Tecniche di studio delle ottave al pianoforte

Tecnica n. 1

Uno studio che Neuhaus consiglia di sperimentare e che io, personalmente, ho sempre effettuato per le ottave difficili consiste nel dividere l’ottava in due parti: nota acuta e nota bassa.

E’ molto semplice. Come in figura 29l (tratta da “L’arte del pianoforte” di Neuhaus), basta eseguire esclusivamente la nota acuta dell’ottava col mignolo, mantenendo il pollice posizionato sulla nota all’ottava bassa, ma senza suonarla.

Allo stesso modo (figura 29m), il procedimento va ripetuto suonando solo la nota bassa dell’ottava con il pollice, mantenendo il mignolo posizionato sulla nota acuta come se dovesse suonare senza però abbassare il tasto.

In questo modo rinforzerete moltissimo le dita che realmente eseguono l’ottava. E’ utile principalmente a rinforzare il mignolo, il quale dopo aver effettuato questo esercizio, vi assicurerà un livello molto più alto di pulizia e controllo.

Esercizio n. 2

Anche questo esercizio è molto comune e andrebbe effettuato ogni volta che ci si trova davanti ad un passaggio di ottave.

Mi riferisco alle cadute sulla tastiera.

Con la mano ben preparata e in posizione corretta, così come detto all’inizio dell’articolo (quindi a mano ferma ma non rigida), eseguire le ottave con le cadute di braccio, avambraccio e mano.

Perchè questo? Innanzi tutto rinforza le dita poichè saranno costrette a resistere al peso del braccio. In secondo luogo rilasserete moltissimo i muscoli del braccio e scioglierete le articolazioni (per approfondire questo argomento leggete l’articolo La “caduta libera” sui tasti. Serve? Non serve? Se se, a cosa?).

Quindi, eseguite i passaggi di ottave interamente con le cadute.

  • Iniziate dalle cadute di braccio utilizzando l’articolazione della spalla. Sollevate la mano preparata di massimo 10cm e lasciate liberamente cadere la mano sui tasti dell’ottava (sul primo e quinto dito, o quarto dito se è un tasto nero).

 

  • Allo stesso modo, effettuate le cadute con l’avambraccio utilizzando l’articolazione del gomito. Il braccio penzolerà liberamente dalla spalla.

 

  • Infine, suonate le ottave con le cadute di mano utilizzando l’articolazione del polso. Il polso, quindi, non si muoverà, resterà fermo e basso. Sarà il palmo stesso che porterà su le dita già in posizione e le lascerà ricadere sui tasti dell’ottava.

 

Esercizio n. 3

Questo non è un vero e proprio esercizio, ma un’accortezza alla quale fare attenzione.

Riguarda l’altezza H che si crea tra le dita e i tasti, tra un’ottava e la successiva. Questa distanza dovrebbe essere ridotta quanto possibile.

L’ideale sarebbe che l’altezza H tra le dita e i tasti fosse uguale a zero: cioè che le dita rimanessero sempre attaccate ai tasti. 

Ciò conferisce al pianista la possibilità di aver un maggior controllo dei tasti e di poter legare di più.

Certamente, nel caso in cui il compositore indicasse chiaramente di staccare le singole ottave, allora potrete valutare di rendere più ampio il movimento sollevandovi dai tasti, con slancio verso l’alto.

Tuttavia, anche in questo caso, sarebbe ideale mantenersi nei limiti del possibile più vicini possibile alla tastiera.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

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Cari lettori, molto spesso si parla di come suonare il pianoforte o di come risolvere determinati passaggi tecnici; “meno spesso” si parla del suono con cui questi passaggi vanno eseguiti.

Il suono è il risultato finale, è ciò che arriva al nostro pubblico.

Gli ascoltatori non si intendono di tecnica pianistica e nemmeno si interessano di come abbiamo raggiunto determinati risultati, loro vogliono emozionarsi (potete approfondire questo argomento leggendo l’articolo Come emozionare il pubblico quando suoni?).

E per far questo, noi pianisti dobbiamo sforzarci di ricercare la massima bellezza del suono.

Questo articolo non avrà la presunzione di svelarvi i segreti con i quali potrete in poco tempo raggiungere un suono ammaliante al pianoforte, tuttavia potrà aiutarvi a riflettere su quei dettagli ai quali ultimamente non avevate prestato attenzione.

Ci verrà in aiuto H. Neuhaus il quale nel libro “L’arte del pianoforte” parla moltissimo del suono.

Così ho cercato di estrapolare sette tips e inserirli in questa piccola lista. Sono le sette indicazioni che tra le tante ritengo le più pratiche, di immediata applicazione e che vi permetteranno sin da subito di migliorare la qualità del vostro suono al pianoforte.

Iniziamo!

7 consigli pratici sul suono

1. Rilassamento e prensilità

Neuhaus si ripete spesso parlando di naturalezza e rilassamento. Perchè lo fa? Poichè egli stesso racconta che i propri allievi continuavano a dimenticare le nozioni di base del suonare al pianoforte: ovvero il rilassamento. 

Quante volte avete sentito dire: “Che suono duro che ha quel pianista!“. Ecco, di certo non è un bel complimento da fare un pianista.  

Qual’è la causa? L’irrigidimento del corpo. Se sei rigido non potrai mai avere un suono morbido.

Corpo rigido – suono duro. Corpo rilassato – suono morbido. 

Potete approfondire questo argomento leggendo l’articolo sul rilassamento muscolare.

Anche la prensilità è di primaria importanza. Cos’è la prensilità?

E’ quella sensazione fisica che permette al pianista di sentire sotto i polpastrelli i tasti che sta per suonare. E’ anche quella sensazione che permette di sentirsi aderenti al tasto e che restituisce molto più controllo al pianista.

Non dimentichiamoci che sono le punte delle nostre dita che realmente possiedono la sensibilità tattile per modificare la qualità di un suono e  quindi la massima concentrazione dovrebbe essere rivolta a loro.

2. Polifonia

Come dobbiamo comportarci se ci troviamo davanti ad una partitura con più voci da eseguire contemporaneamente con tocchi ovviamente diversificati tra loro?

Voglio condividere con voi un esercizio che propone Neuhaus e che va studiato in diverse tonalità, in diversi tempi (da lento a veloce) e suonando alternativamente una voce staccata e l’altra legata. Potete anche eseguire alternativamente una voce piano e l’altra forte. 

Ecco qui l’esercizio tratto dal libro di Neuhaus:

L’esempio riportato di sopra aiuta a sviluppare la capacità di eseguire due voci con due livelli sonori.

Cosa accadrebbe se, ad esempio, ci trovassimo davanti a quattro voci? Andrebbero suonate con quattro livelli sonori diversi.

Ogni polifonia è già molteplicità di livelli sonori: bisogna sforzarsi di suonare in modo espressivo e indipendente la melodia, il basso, il contro canto e l’accompagnamento (per citare un esempio di come quattro voci possano essere strutturate).

Per comprendere meglio quanto appena detto vi riporto lo studio op. 10 n. 3 in Mi maggiore di Chopin. 

 

Osservando l’immagine potrete subito comprendere perchè ho scelto questo studio. Come vedete abbiamo quattro voci che suonano contemporaneamente, tutte di estrema bellezza.

Dobbiamo allora diversificarle tra loro e per farlo dobbiamo decidere a quale assegnare il primo livello sonoro, a quale il secondo, il terzo e il quarto.

Partiamo dalla melodia, ha sempre la priorità sul resto e quindi le note contrassegnate dal riquadro verde devono essere eseguite in un piano molto più intenso delle altre tre voci. Deve essere messa in evidenza.

La voce di secondaria importanza è spesso il basso perchè dà sostegno all’armonia e alla melodia. Quindi le note inserite nel riquadro rosso devono essere anche loro intense, non tanto quanto la melodia, ma molto profonde e morbide.

A questo punto, si può decidere se assegnare il terzo livello sonoro al Si ostinato in sincope della mano sinistra o all’accompagnamento in sedicesimi.

Io personalmente evidenzierei maggiormente il Si in sincope poichè conferisce slancio e ritmo allo studio che altrimenti peccherebbe di staticità.

Infine, in ppp l’accompagnamento interno della mano destra.

3. Aereazione

Tra i diversi livelli sonori c’è bisogno di “aereazione”. Fra gli allievi è molto diffuso l’errore di avvicinare la dinamica della melodia e quella dell’accompagnamento.

La mancanza di “aereazione” fra il primo e il secondo livello o fra i diversi livelli restituisce un risultato sonoro confuso e poco piacevole.

In questo caso Neuhaus consiglia di esagerare la distanza fra la dinamica della melodia e quella dell’accompagnamento, suonando la melodia ancora più forte e l’accompagnamento ancora più piano.

4. CRESCENDO e DIMINUENDO

Cresci e diminuisci dove è scritto. Non prima, non dopo. Non troppo presto e non troppo tardi.

Puoi approfondire l’argomento leggendo l’articolo Consigli pratici sugli effetti dinamici e ritmici e sulla loro gradualità.

In breve, l’errore che molti compiono è che crescono o diminuiscono già dove inizia il crescendo o il diminuendo. Questo è da evitare, poichè dove sulle note è scritto CRESCENDO bisogna arrivare suonando PIANO,  e dove sulle note è scritto DIMINUENDO occorre arrivare suonando FORTE.

Nel momento in cui inizia la variazione dinamica dobbiamo ancora suonare secondo l’indicazione dinamica precedente. 

5. Studia tutto lento e leggero… e ascoltati!

“Si dice che il celebre pianista Tausig, rientrando dopo il concerto, amasse suonare tutto il programma da lui eseguito molto leggero e non veloce. Esempio degno di imitazione!

Leggero significa: estremamente concentrato, attento, coscienzioso, preciso, scrupoloso, con un suono bello, tenero

Splendido regime non solo per le dita, ma anche per l’orecchio, correzione immediata di imprecisioni e causalità sorte nell’eccitazione del concerto!” (H. Neuhaus)

Prenderei come oro colato quanto appena citato. Magari avessimo tutti la tenacia di rieseguire tutto il repertorio subito dopo essere rientrati da un concerto.

Ho letto che lo faceva spesso anche F. Busoni dopo le sue esecuzioni impeccabili. I motivi?

1. Per non dimenticare e correggere subito le imperfezioni (se ci fossero state) in cui era incappato durante il concerto;

2. Per non dimenticare, per studiare e applicare le diverse interpretazioni scaturite dalla profonda ispirazione e concentrazione durante l’esecuzione pubblica. 

Tornando all’esecuzione lenta e piano: ritengo sia veramente utile anche prima di un concerto. Rende possibile al pianista di ascoltarsi con maggiore concentrazione, di accorgersi dei difettini più nascosti ed esercitare la memoria.

6. Attacco dal tasto e tocco obliquo

Neuhaus nel suo libro ha parlato molto del fattore H, ovvero dell’altezza della mano dalla tastiera. Quanto più alta è la mano, maggiore sarà l’accelerazione che la stessa subirà durante la caduta. Di conseguenza, il suono prodotto sarà più  ff  rispetto ad un suono prodotto con le dita attaccate al tasto.

Al fine di produrre un bel suono, il pianista dovrebbe ridurre il fattore H a zero. Cioè dovrebbe suonare dopo che le dita abbiano sfiorato il tasto.

Se ciò viene eseguito senza colpire e senza scatti isterici, abbassando quindi il tasto intensamente fino al fondo dello stesso, il pianoforte restituisce un suono caldo e profondo.

Quindi, massima rilassatezza, prensilità, attacco dal tasto e pressione fino al fondo della tastiera. 

Una tecnica che può esservi utile per la produzione di un suono molto rotondo e dolce è quella del tocco obliquo.

Il tocco obliquo si esegue con il dito, appunto, obliquo rispetto al tasto. La mano deve leggermente aprirsi e abbassarsi, così il dito si appoggerà naturalmente al tasto formando un immaginario angolo acuto tra il tasto e il lato inferiore del dito stesso.

Il risultato sarà un suono morbido, rotondo e piacevole che spesso viene utilizzato per melodie molto dolci e cantabili.

7. Pedale

L’ultimo consiglio di questa lista riguarda il pedale. Per approfondire l’argomento consiglio di leggere l’articolo Come usare il pedale del forte?.

I problemi sul suono non possono essere considerati separatamente dai problemi della pedalizzazione delle composizioni che richiedono l’uso del pedale, cioè quasi sempre.

E’ certamente utile suonare qualsiasi composizione senza il pedale durante lo studio individuale per ottenere più facilmente la precisione, la pulizia e la chiarezza di ogni suono.

Ma sarà ancora più “utile” in un secondo momento studiare l’opera con la giusta pedalizzazione, visto che solo con l’aiuto di essa si può ottenere il necessario risultato sonoro.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

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Come usare il pedale destro del pianoforte? Alcuni pianisti non si pongono nemmeno questa domanda poichè sono dotati di quell’innata sensibilità uditiva che gli garantisce un risultato sonoro sempre piacevole senza alcuno sforzo.

Non è così per tutti. So di molti pianisti che invece studiano il pedale come studiano la diteggiatura o le dinamiche. Questa, in effetti, è una pratica ed una abitudine invidiabile.

Anche chi è più famigliare con il pedale destro dovrebbe porsi quelle domande che gli garantirebbero che il proprio uso è corretto.

Oggi vi scrivo del pedale del forte poichè, dal mio punto di vista, è sorprendente leggere che didatti come Neuhaus, Casella, Gardi e Sandor ne consigliano l’uso più di quanto avremmo immaginato.

Mi spiego meglio.

Siamo abituati a sentire dai nostri insegnanti che il pedale debba essere utilizzato nella maggior parte dei casi con parsimonia.

Quante volte ci siamo sentiti dire: “C’è troppo pedale! Togli il pedale!”.

Ovviamente, le dita devono fare il loro lavoro bene e si deve essere in grado di suonare senza sbavature; tuttavia, credo che, in particolar modo in prossimità di esami o concorsi, ci si approcci al pedale conferendogli un’accezione negativa, come se fosse uno strumento che viene usato per nascondere le imperfezioni.

Ecco perchè, spesso, si finisce per preferire un’esecuzione secca ad una più riverberata. Niente di più sbagliato! La particolarità del pedale destro è quella di restituire alle corde la loro vibrazione naturale! E non sono io a dire questo, bensì Sàndor e Neuhaus di cui vi cito le opinioni in merito.

Restituire alle corde la loro vibrazione naturale

Sandor:

“Tutto sommato è consigliabile usare il pedale quanto più possibile. Il pedale deve essere considerato come un artifizio per riportare il pianoforte alla sua antica e beata condizione, quando non esistevano gli smorzatori a impedire e smorzare la grande ricchezza delle vibrazioni simpatiche tra tutte le sue corde”.

Neuhaus:

“Uno dei ruoli essenziali del pedale consiste nel rimediare in una certa misura alla brevità e alla secchezza di suono che caratterizza così svantaggiosamente il piano nei confronti di tutti gli altri strumenti. Suonando una frase melodica ad una voce in un tempo lento e senza accompagnamento si è in diritto di servirsi del pedale su ciascuna nota. La melodia diviene più cantabile e il timbro s’arricchisce“.

Nel caso di Bach?

Anche in questo caso è sorprendente leggere che il pedale va usato, quasi in tutto il repertorio barocco addirittura.

Affermo questo sulla base delle caratteristiche costruttive del clavicembalo, il quale aveva degli smorzatori che, però, non avevano un effetto tanto radicale come quelli del pianoforte attuale. Data la rigidità della “penna” o “plettro” che pizzicava (quasi “strappava”) la corda, il clavicembalo continuava a produrre un meraviglioso “mormorio” anche dopo che il tasto veniva riportato alla posizione d’origine.

Cioè, il clavicembalo vantava di possedere un continuo “terzo di pedale” capace di regalare un naturale effetto di risonanza costante.

Neuhaus scrive nel suo libro “L’Arte del Pianoforte”:

“Mi si permetta di partecipare al lettore una mia concezione eretica sull’uso del pedale nell’opera di Bach.

Bisogna suonare Bach con il pedale, impiegandolo con intelligenza e parsimonia. […]

Se, sul nostro pianoforte, come certuni esigono, si suonasse tutto Bach senza pedale, quanto ne apparirebbe impoverita la sonorità rispetto al clavicembalo!”

S’impone la conclusione di Neuhaus: 

“Non utilizzare affatto il pedale è l’eccezione; utilizzarlo costantemente ma ragionevolmente, la regola!”

 Tre modalità di pedalizzazione

Esistono vari modi di utilizzare il pedale del forte, tre sono quelli più comuni: pedalizzazione anticipata, simultanea e ritardata.

La pedalizzazione simultanea è quella in cui il pianista abbassa il pedale contemporaneamente alla nota da far risuonare.

Spero che sia la tecnica meno usata dai pianisti perchè è la più elementare e quella che produce la sonorità meno piacevole all’ascolto.

Infatti, abbassando il pedale contemporaneamente al tasto avviene per certo che il pedale amplifica prima il colpo del tasto sul fondo della tastiera e poi il suono stesso. Il pedale, anzi, amplifica tutti i rumori della meccanica nell’atto di produrre un suono.

La pedalizzazione anticipata vanta di essere utilizzata per fini molto più artistici o addirittura contemplativi.

Uno di questi casi riguarda la pratica di abbassare il pedale prima di iniziare un brano. Il pedale rompe il silenzio, lascia che tra le corde fluisca l’aria che le fa leggermente risuonare; l’aria si impregna in anticipo della sua sublime sonorità! Consiglio vivamente di provare questa tecnica prima dell’attacco di brani che iniziano in piano e dolce.

La pedalizzazione ritardata o sincopata si effettua sollevando il pedale nel momento in cui viene suonato il tasto; subito dopo il pedale viene riabbassato.

Questa tipologia di pedalizzazione consente di amplificare solo il suono che la corda produce e non i rumori meccanici. Inoltre fa in modo che il suono venga “portato” in avanti verso la nota successiva creando così un piacevole legato.

Quest’ultima è la tipologia di pedalizzazione più usata dai pianisti e consigliata da Casella e Sandor.

Casella:

“La prima regola invariabile per qualsiasi musica di qualsiasi epoca, è quella che il rinnovo del pedale deve eseguire immediatamente l’esecuzione del nuovo accordo o della nuova nota melodica

Vale a dire che, invece di rialzare il piede prima di suonare il nuovo accordo (o la nuova nota melodica) riabbassandolo contemporaneamente all’esecuzione di questi, si deve invece attendere di aver suonato il nuovo elemento armonico o melodico per rialzare solamente allora il piede e riabbassarlo subito dopo“.

Sandor:

“In generale si introduce il pedale immediatamente dopo aver premuto il tasto. E’ preferibile catturare il suono dopo che il martelletto ha colpito la corda e che lo smorzatore è stato sollevato. In questo modo ci è possibile prolungare esclusivamente il suono, escludendo il rumore del martelletto, del tasto e dello smorzatore, che per quanto minimo possa essere, influenza pur sempre la purezza del suono”.

Attenzione! Quando usi il pedale del forte ricordati di…

  1. Non tenere il pedale premuto durante le melodie“Il tema, [nell’opera di Beethoven], è generalmente imbastito su tre note, ciò che incita gli allievi a suonarlo senza togliere il pedale, per farlo -suonare meglio-. Niente potrebbe essere più inopportuno. La melodia (individualità) si trasforma in armonia (insieme). I passi di accordi, così frequenti in Beethoven, se sono suonati con il pedale interamente abbassato perdono la metà della loro energia, la loro forma si dissolve, il -meandro- si cancella” (H. Neuhaus);
  2. Usare meno pedale se suoniamo con orchestra o con altri strumenti. “Noi ci permettiamo di raccomandare altrettanta parsimonia nell’uso del pedale anche in quei passi dei Concerti con orchestra e/o di musica d’insieme in cui il suono del pianoforte debba innestarsi su sonorità molto ricche e legate di strumenti che “tengano” il suono. In casi simili suonare senza pedale può rendere più -percebile- e incisivo il timbro del pianoforte” (N. Gardi);
  3. Mettere o non mettere il pedale sono parimenti decisioni a doppio taglio. “[…] ..,parlare diffusamente di uno dei maggiori problemi dell’esecuzione pianistica, di una risorsa (il pedale) infinitamente originale e preziosa del nostro strumento, caratteristica che, se manovrata con sapienza, può accrescere senza limiti il fascino e la poesia dell’esecuzione altrettanto quanto può rovinarla l’impiego maldestro del medesimo artificio” (H. Neuhaus);
  4. Includere sempre nel pedale il basso di un arpeggio. […] …un principio da tener presente nella musica ottocentesca è quello di mettere il pedale sempre sulla prima nota inferiore, quando si presentino accordi arpeggiati, in modo da cogliere e fissare il basso dell’armonia, la quale, diversamente agendo, rimarrebbe priva di parte inferiore dando quindi luogo a gravi equivoci sonori” (A. Casella). 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Sandor G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Il Saggiatore.

Neuhaus H. (1971). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Casella A. (1954). Il pianoforte. Milano: Ricordi.

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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Come eseguire i salti al pianoforte? Un segreto non esiste, tuttavia c’è una strada che si può percorrere.

Se anche voi volete sviluppare la tecnica dei salti sulla tastiera, o quantomeno volete essere certi di poter spuntare tutte e dieci le indicazioni del decalogo che sto per mostravi, leggete questo articolo fino in fondo. 

Come abbiamo visto in molti altri articoli, la maggior parte delle difficoltà tecniche si superano, una volta compreso il movimento, con la graduale accelerazione. Tuttavia, la difficoltà tecnica dei salti sembra resistere ai più accorti e accurati tentativi di velocizzazione. Esistono infatti altre strategie che, utilizzate con intelligenza, possono condurre alla meta.

Dunque, sono i “salti” il maggior ostacolo alla conquista della velocità esecutiva, e l’abilità nel compierli “in tempo” è certamente l’obiettivo tecnico più arduo da raggiungere: si può dire che esso rappresenti un valido indice di preparazione tecnica di un pianista.

Come dunque raggiungere tale obiettivo? Come eseguire i “salti” al pianoforte?

Per strano che possa apparire, non tutti i tecnologi si sono preoccupati di affrontare in modo esplicito e diretto questo problema.

In parole povere, in molti hanno parlato di come eseguire i salti, ma non si sono soffermati a schiarirne approfonditamente le idee, così come è stato fatto per altri temi della tecnica pianistica dei quali è meno arduo discutere.

Rileggendo alcuni testi della letteratura pianistica sembra che non esista un vero e proprio metodo che ti dia la certezza matematica che al 100%, durante un’esecuzione live, i salti studiati riusciranno senza alcuna sbavatura, tuttavia voglio riportarvi alcuni consigli tratti dai metodi di Nino Gardi, Seymour Fink, Jozsef Gàt e Chuan Chang.

Ho voluto organizzarli in un decalogo, elencando i più significativi e subito applicabili nello studio individuale di ogni giorno.

Provate a spuntare con una crocetta le indicazioni alle quali non vi dimenticate di fare attenzione durante lo studio dei salti. Poi, se volete concentratevi sulle altre e applicatele ogni volta che ce ne sarà la necessità.

Provate per credere!

Il DECALOGO dei “salti”

1. Sedetevi al centro della tastiera e rilassatevi muscolarmente

Ho pensato di mettere al primo posto questa indicazione per due motivi: il primo è perchè è utile a preparare l’esecuzione del salto, e la seconda è che la maggior parte dei pianisti non sono fisicamente pronti ad eseguirlo.

Ricordarsi, quindi, come prima cosa di sedersi al centro della tastiera e di stabilizzare il vostro corpo contro le spinte centrifughe degli ampi e veloci movimenti laterali del braccio. Piedi ben poggiati per terra, schiena dritta, busto un tantino curvato in avanti e braccio rilassatissimo (appeso alla spalla).

2. Appoggiare il suono dal quale parte il salto

Quando preparate un salto è importante che parta nel modo giusto. Se pensate al salto in lungo, la potenza del salto, la distanza e la direzione sono influenzate decisamente dal momento il cui l’atleta salta, ovvero dal momento in cui l’atleta si dà la spinta da terra.

Allo stesso modo, il pianista deve appoggiare l’ultimo suono che precede il salto così da ricevere dal basso uno slancio verso l’alto. In pratica, sarà il dito stesso che si darà la spinta dal fondo del tasto verso l’alto.

3. Spostamento velocissimo

Sicuramente sapete che lo spostamento tra il tasto di partenza e il tasto di arriva deve essere effettuato alla maggiore velocità possibile.

Ma attenzione! Perchè ciò non è scontato! Richiede studio!

Tanti credono che il braccio si muove velocemente già da sè, come risposta automatica al comando di effettuare uno spostamento veloce, ma non è così. Sarete voi che dovrete studiare il salto provando e riprovando almeno 30-40 volte con l’obiettivo di muovere lateralmente il braccio più velocemente possibile.

Fate anche delle prove senza suonare i suoni di partenza e d’arrivo, con il solo obiettivo di accelerare il movimento, fermandovi sopra i tasti di interesse.

4. Traiettoria più breve possibile

Se dovete spostarvi dal punto A al punto B nel più breve tempo possibile è meglio evitare deviazioni o allungamenti di traiettoria.

La traiettoria deve mirare direttamente al punto d’arrivo. Quindi sono da evitare movimento che ricordano un arco o un otto. Cercate di limitare il più possibile i movimenti. Meno movimenti fate, più veloci sarete. Muovetevi solo lateralmente.

5. Mano preparata

Dal punto A al punto B la mano deve rimanere immobile se il salto avviene tra ottave o accordi che richiedono la stessa posizione della mano. Se la posizione della mano sarà la stessa non scomponetela durante il salto, in questo modo non perderete tempo per ricomporla prima di suonare. Guadagnerete del tempo prezioso! 

Non vuol dire essere rigidi! Dovete sempre muovervi naturalmente. Vuol dire tenere la mano in posizione con il minimo sforzo, senza irrigidirsi.

6. Preparare la mano in volo

Di ciò ha parlato molto Jozsef Gat. Se le posizioni della mano del primo suono e del secondo sono diverse (ad esempio, se il salto si trova tra un bicordo e un’ottava) preparate la mano durante lo spostamento del braccio. Non aspettate di preparare la posizione delle dita e della mano quando siete già arrivati sui tasti da suonare. Altrimenti perderete altro tempo!

Sembra scontato, ma spesso ci dimentichiamo di studiare questo piccolo particolare affidandoci direttamente alla ripetizione del salto in sè.

7. Prepara l’attacco

Quando possibile, approfittiamo del tempo rimasto per preparare l’attacco del suono di arrivo del salto.

L’attacco di un suono andrebbe preparato sempre, ma se la velocità richiesta dal salto è troppo alta purtroppo sarà impossibile.

Quando potrete, dopo lo spostamento del braccio, fermatevi sui tasti senza suonare, controllate la posizione e il tipo di tocco e affondate.

8. Movimento naturale

Facile a dirsi e difficile a farsi. Ad ogni modo, Jozsef Gat consiglia di effettuare il salto nel modo più naturale possibile. Come?

“Il nostro obiettivo è quello di non focalizzare l’attenzione separatamente sul salto ma piuttosto di concentrarci con tutto il nostro potere sulla produzione del suono e lasciare che le mani trovino i gesti più naturali […]”.

9. Accelerare

Accelerare il più possibile quando si è comodi. Solo se si è comodi! 

Se non ci si sente in questa condizione vuol dire che o siamo rigidi o facciamo qualche movimento in più che non dovremmo fare o che stiamo già eseguendo il salto ad una velocità troppo elevata.

Quindi troviamo la velocità più alta possibile alla quale riusciamo a controllare perfettamente il movimento (cioè, il salto viene senza sbavature per 7-8 volte circa di seguito) e poi molto gradualmente acceleriamo, anche oltre la velocità d’esecuzione se riusciamo.

10. Ripetizione

Non ha bisogno di commenti. Sapete già a cosa serve. Se volete approfondire questo argomento leggete l’articolo La ripetizione è madre dello studio? Vero o falso?. Più ripetete il salto e più riuscirete ad eseguirlo velocemente.

Più volte lo ripetete e più vi sentirete sicuri sul palcoscenico.

Conclusione

Coraggio allora! Abbiamo un metodo.

Ho impiegato molto tempo per riuscire a sintetizzare in poche righe tutto ciò che avevo letto in merito ad una tecnica così complessa.

Per concludere, Seymour Fink vuole incoraggiarci e dice di lanciasi. Dopo aver studiato il salto e aver fatto attenzione alle indicazioni del decalogosaltiamo!

Lanciamoci con sicurezza e ottimismo!

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gat, J. (1980). The technique of piano playing. London: Collet’s LTD

Fink, S. (1992). Mastering piano technique. Pompton Plains and Cambridge: Amadeus Press

Chang. C. C. (1994-2004). Fundamentals of piano practice. New York: Colts Necks

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.3

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

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Chi ben comincia… è a metà dell’opera recita l’antico proverbio e il celebre didatta Nino Gardi ha deciso di intitolare con queste parole un paragrafo del suo libro “Il bianco e il nero” che consiglio vivamente di leggere. 

Ritengo che la scelta del titolo dato al paragrafo sia veramente azzeccata poichè centra pienamente il compito del pianista nel momento in cui desidera riuscire nell’intento di suonare una scala veloce al pianoforte.

Si tratta di un trucchetto (che poi tanto un trucchetto non è, credo sia piuttosto una vera e propria presa di coscienza) che permette al pianista di intraprendere nel modo giusto l’esecuzione di una scala veloce e che gli permette di portarla a termine entro i limiti di tempo.

Per vari motivi psicologici che vengono argomentati nel paragrafo 1 del capitolo XVI e che vi consiglio di andare ad approfondire, la conquista della velocità è faccenda psicologica piuttosto che fisiologica”.

Cosa vuol dire questo? Vado subito al punto!

Come suonare al pianoforte le scale veloci? Il segreto sta in un dettaglio sempre sottovalutato!

Nino Gardi ci insegna che la nostra natura ci induce a velocizzare i nostri movimenti attraverso accelerazioni progressive, piuttosto che attraverso le esatte duplicazioni, triplicazioni e/o quadruplicazioni della velocità che sono invece richieste dalla musica mensurata.

Quindi ciò sta a significare che quando iniziamo ad eseguire le prime note di una scala, ad esempio in quartine o sestine di sedicesimi, tendiamo ad intraprenderne l’esecuzione con un’accelerazione graduale e non con un cambio radicale e netto del tempo.

Nella pratica, non ci rendiamo conto che iniziamo la scala troppo lentamente e che poi non abbiamo abbastanza tempo per concluderla.

Vi cito il pensiero di Nino Gardi che è rivolto a pianisti principianti, tuttavia sono certo che sarà utile anche a didatti e pianisti a livello avanzato:

“A coloro che non ne fossero convinti proporremmo comunque di sperimentarla sui pianisti principianti che muovono i <primi passi> sulla tastiera. 

Sarà facile notare che, quando affrontano l’esecuzione di un passaggio veloce (preceduto, ovviamente, da note più lente), essi spesso non riescono a iniziarla al tempo giusto, ma cominciano a suonare in progressiva accelerazione, con un ritmo che potrebbe essere paragonato ad un motore a due tempi di una motocicletta appena messa in moto.

Di simili impacci l’insegnante suole dar la colpa alla rigidità muscolare o all’insufficiente allenamento. Ma non è questo il punto: sarà sufficiente che egli rivolga ai suoi incerti principianti il consiglio, decisamente empirico e volutamente ingenuo, di suonare le prime due note assai più veloci di quelle che seguono, per ottenere immediatamente, senza alcuna fatica, una esecuzione a tempo.

Provare per credere!“.

Quindi, non ci resta che provare. Possiamo provare prima su noi stessi per testarne il risultato vantaggioso e poi proporlo ai nostri allievi.

Durante i miei anni di formazione pianistica mi sono trovato più volte nell’incapacità di eseguire una scala abbastanza velocemente e, con tutta onestà, ammetto di non aver mai letto nulla di simile e nessun insegnante mi aveva mai consigliato di tentare questa strada.

Curiosissimo di testare questa tecnica su come suonare le scale veloci, corro a testarla!

Chi ben comincia… è a metà dell’opera!

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

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Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

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In questo articolerò vi parlerò di una tecnica specifica che vi aiuterà senza alcun dubbio a studiare al pianoforte i passaggi più difficili.

Come detto già in altri articoli, lo studio deve essere sempre molto mirato. Non hanno importanza quante ore di studio accumuliamo durante il giorno solo per sentirci con la coscienza a posto; come detto nell’articolo Tre ore di studio al giorno bastano? ciò che veramente vale è se abbiamo raggiunto o meno i nostri piccoli/medi/grandi obiettivi.

Di questo ci ha parlato già molte volte Neuhaus, consigliandoci di avere molta tenacia e di non mollare finchè non superiamo l’ostacolo.

Ricordate l’esempio della pentola piena d’acqua che, dovendo raggiungere la temperatura d’ebollizione, viene tolta e rimessa varie volte sul fuoco senza mai poter arrivare ai 100°? Se non avete ancora letto questo articolo andate subito a leggerlo cliccando su questo link!

Come studiare al pianoforte i passaggi difficili? L’opinione di Casella, Chang e Gardi

Cercherò di rispondere a questa domanda prima con l’aiuto dei grandi pianisti e didatti citati nel titolo e, poi, attraverso un esempio pratico.

Nel rispondere a questa domanda potrebbero essere diverse le soluzioni al problema, tuttavia, vi è una linea di comportamento che, in molti casi, si rivela essere la più vantaggiosa: si tratta, in parole povere, di identificare e di isolare le note che appaiono di difficile esecuzione. 

Mi spiego meglio.

Spesso, in brani di difficile esecuzione, i passaggi tecnici che realmente costituiscono una difficoltà concreta per il pianista non sono molti.

Una volta individuati i passaggi più difficili, occorre fare un attento focus su ciò che realmente rende il singolo passaggio difficile: nella maggior parte dei casi, la difficoltà dell’intero passo è dovuta a 3/4 note al massimo.

Vi saranno sicuramente di aiuto le opinioni di Casella, Chang e Gardi citate qui sotto.

Casella:

“E’ necessario abituarsi fin dal principio a comprendere le ragioni della difficoltà tecnica di ogni problema. […] In molti casi, su venti note, ve ne sono appena cinque di ardua esecuzione. Lo studioso deve dunque sin dai primi anni avvezzarsi ad analizzare ogni difficoltà, cercandone le cause e smontando a pezzi ogni passo, così come si smonta un meccanismo. E come si ricompone un meccanismo smontato, così il pianista deve ricomporre il passo totale dopo averne isolato e studiato separatamente ogni difficile particolare.”

Chang:

“Il trucco più importante per imparare è quello di esercitarsi su brevi segmenti. Probabilmente questo trucco ha la massima efficacia nel ridurre i tempi di studio a causa di molte ragioni: 

  1. Entro un passaggio difficile, tanto per dire, di dieci battute, solitamente ci sono poche combinazioni di note che fanno da ostacolo. Non c’è bisogno di studiare nient’altro che queste note […].
  2. Esercitarsi solamente su brevi segmenti permette di studiare lo stesso segmento per dozzine, o anche per centinaia di volte, è questione di pochi minuti […].
  3. Quanto più breve sarà il segmento che si sceglie, tanto più rapidamente si potrà studiarlo senza effetti dannosi.”

Gardi:

“Nella segmentazione del passo difficile sarà utile inoltre aggiungere alcune delle note che lo precedono e lo seguono. L’inclusione di quelle poche note precedenti si rivelerà assai proficua, in quanto esse potranno formare un utile –anello di congiunzione– del passo in questione, quando, una volta imparato, esso dovrà esser ricomposto nel contesto del pezzo” .

Dalla teoria alla pratica

E’ arrivato allora il momento di mettere in pratica i consigli che abbiamo appena citato.

Farò un esempio pratico. 

Ho scelto uno dei tanti arpeggi di ardua esecuzione inseriti all’interno dello studio di Chopin op. 10 n. 1 in Do maggiore.

Come sappiamo, sono più di uno gli arpeggi di questo studio che in esecuzione sono molto scomodi per il pianista, ma, per ovvie ragioni, ho dovuto sceglierne uno così da farvi vedere passo dopo passo come affrontarne lo studio pratico.

Inoltre ci obbligherà (ed è un bene) a focalizzare tutta la nostra attenzione su poche note.

Iniziamo!

Immagine 1

Nell’immagine 1 vedete racchiuse tra parentesi graffe le battute 17-24 dello studio che ne costituiscono il terzo periodo.

Ipotizzando che uno degli arpeggi più ardui del periodo musicale sia quello discendente in Si maggiore settima nella battuta racchiusa nel riquadro rosso (battuta 22), andiamo a vedere come organizzarne lo studio.

IMPORTANTISSIMO: NON ESEGUIRE L’INTERO PERIODO 50 VOLTE. NON SERVIRA’ A FARVI RISOLVERE IL PASSAGGIO, ANZI PERDERETE MOLTO TEMPO.

E’ necessario prima di tutto concentrarsi sulle note che realmente rendono difficile l’arpeggio. 

  • Osservando con attenzione il passo, noteremo che abbiamo un intervallo di settima discendente  (la-si) da diteggiare con il secondo e il primo dito. Questo senza dubbio può essere una causa di stress per il pianista, soprattutto per coloro che hanno una mano piccolina. Ricordiamo che le grandi estensioni si allontanano molto dalla posizione naturale della mano. Il pianista dovrebbe in tutti i casi cercare di mantenere quando possibile la posizione naturale della mano, così da garantirne il rilassamento. Purtroppo in questo passo ciò non è possibile, quindi le due note la-si costituiscono una reale difficoltà 
  • Un’altra difficoltà, può consistere nel fatto che dopo che il pianista è riuscito ad estendere sufficientemente la mano per suonare il SI con il primo dito, dovrà repentinamente chiudere molto la mano (passaggio veloce da mano molto estesa a mano molto chiusa) per suonare il Re# con il quinto dito, prima di stabilizzarsi con il terzo dito sul Si e rieseguire il “micro-arpeggio” all’ottava bassa. Quindi, un’altra reale difficoltà sarà posizionare repentinamente il quinto dito sul Re#.

Immagine 2

Nell’immagine 2 sono racchiuse nei riquadri rossi le note che costituiscono una difficoltà.

In tutto le note “difficili” da suonare sono tre, per tre volte.

Capiamo bene che non avrebbe senso suonare l’intera battuta 50 volte se prima non si sono risolti i difetti tecnici dovuti alle tre note sulle quali invece dobbiamo mirare il nostro studio.

Come risolvere allora i difetti tecnici dovuti alle note difficili?

Come abbiamo letto da Casella, dobbiamo smontare il passo per ricomporlo dopo averne corretto i difetti.

Ciò che dobbiamo fare allora è raffigurato nell’immagine 3.

Immagine 3

Dobbiamo focalizzare la nostra attenzione sulla prima parte del problema. Ovvero, dobbiamo studiare la sezione di arpeggio raffigurata nel riquadro in rosso Si-La-Si. Il Si con il terzo dito dà stabilità alla mano, il La è di passaggio e grazie ad una repentina estensione della mano dovremmo arrivare a suonare il Si con il primo dito.

Il tutto senza irrigidirci, nonostante la posizione della mano del tutto innaturale.

Se non arrivate al Si legando, aiutatevi con il braccio che asseconderà il movimento. A velocità e con il pedale non si sentirà nessun vuoto, tuttavia, cercate di legare più che potete.

Studiate quindi queste sole tre note finchè non vedete che la difficoltà svanisce e la mano si è abituata alla posizione.

Serviranno minimo 200-250 tentativi eseguiti correttamente.  

Immagine 4

Il quarto step include anche il Re# prima e quello dopo, da suonare entrambi con il quinto dito.

Ho inserito la nota Re# all’inizio dell’arpeggio perchè cade in battere e vi sarà utile per dare ritmo allo studio e scaricare il peso del braccio.

Cercate quindi di arrivare fino al Re# in basso chiudendo repentinamente la mano e scaricando nuovamente tutto il peso del braccio sul quinto dito (purtroppo la nota in battere della quartina è il Re# e va suonata con il quinto dito, dito più debole degli altri quattro per natura, ma dopo qualche tentativo riuscirete!).

Ripetete questo esercizio fino a che non vi sentite comodi e la mano non soffrirà più dell’estensione innaturale.

Eseguite l’esercizio correttamente e senza irrigidirvi (esclusivamente la successione Re#-Si-La-Re#) per minimo 10-12 minuti!

Immagine 5

Infine aggiungete il Si al basso con il terzo dito che vi farà da perno per la rotazione ed estensione della mano quando proverete l’intera battuta.

Quindi per qualche minuto studiate la successione di note raffigurate nel riquadro rosso dell’immagine 5 e, se fin qui vi sentite “comodi”, siete pronti per studiare l’intera battuta e reinserirla nel periodo musicale. 

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Chang, C. C. (2004). Foundamentals of piano practice. New York: Colts Neck.

Casella, A. (1954). Il Pianoforte. Milano: Ricordi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

Nell’articolo  La “caduta libera” sui tasti. Serve? Non serve? Se si, a cosa? ho consigliato di studiare al pianoforte i passaggi difficili con le cadute.

Ho detto di studiare con le cadute anche quei passaggi tecnici che poi in esecuzione non verranno eseguiti con le cadute, proprio per via della velocità troppo elevata la quale non permetterebbe al pianista di alzare e lasciar cadere il braccio così velocemente tanto quanto richiesto dal compositore.

In poche righe vorrei approfondire questa tecnica che ritengo di fondamentale importanza.

Ritengo che possa essere uno strumento in più a disposizione per il pianista, il quale potrà optare di utilizzarlo o meno.

Io, personalmente, adotto questa tecnica e la faccio sempre adottare ai miei allievi con ottimi risultati.

Come studiare al pianoforte i passaggi difficili con le cadute?

Prendiamo come esempio lo studio di Chopin Op. 10 n. 2 in La minore. E’ uno studio che senza dubbio è di elevata difficoltà.

Perchè l’esecuzione di questo studio è così difficile?

Senza dilungarmi, ritengo che la difficoltà di questo studio inizi ad esistere nel momento in cui si accelera nell’esecuzione.

Fino alla velocità di metronomo di circa 116 al quarto, il brano si esegue senza troppi ostacoli. Il problema, come molti possono immaginare, è avvicinarsi il più possibile alla velocità richiesta da Chopin, ben oltre i 116 al quarto.

Ciò che ostacola l’accelerazione di questo studio è l’azione insufficiente delle dita (in questo caso del terzo, quarto e quinto dito) della mano destra: cioè non sono abbastanza forti e veloci. 

In breve, non essendo le dita sufficientemente preparate all’agilità richiesta dallo studio tendono a richiedere aiuto alla mano (come avviene nel 90% dei casi), la quale purtroppo in questo caso è bloccata (non per caso) dal bicordo interno.

Il risultato garantito è l’irrigidimento dell’avambraccio, della mano e di conseguenza delle dita. In questo modo, o si cambia metodo di studio o si cambia repertorio.

Allora come studiare? Qual’è l’alternativa?

L’alternativa è quella di rendere le dita forti e agili. 

Rendere AGILI le dita

Per dita agili” si intende dita scattanti, quindi veloci! Le dita possono essere veloci se intorno a loro i muscoli sono del tutto sciolti.

Con la mano tesa e l’avambraccio teso le dita si bloccano. Ecco perchè il rilassamento muscolare è tanto importante (in merito a questo argomento, vi consiglio di leggere l’articolo Rilassamento muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo H. Neuhaus).

Le cadute, dal punto di vista muscolare, sono utilissime. Quando effettuiamo le cadute, ci sforziamo di essere totalmente rilassati. Non potremmo effettuare delle cadute ben fatte sui tasti se non lasciamo cadere liberamente il braccio sui tasti. L’efficacia di una caduta controllata o rallentata sulla tastiera sarebbe nulla.

Quindi le cadute, per questo motivo, servono a rilassare l’arto.

  • Se effettuiamo la caduta con l’intero braccio, rilasseremo i muscoli del braccio e l’articolazione della spalla;
  • Se effettuiamo la caduta con l’avambraccio, rilasseremo i muscoli dell’avambraccio e l’articolazione del gomito;
  • Se effettuiamo la caduta con la sola mano, rilasseremo i muscoli della mano e l’articolazione del polso;

Il risultato di questo esercizio è che l’azione delle dita sarà molto agile e veloce, grazie al rilassamento graduale del braccio. 

Rendere FORTI le dita

Torniamo allo studio di Chopin.

Abbiamo detto che è necessario avere dita molto forti. Infatti, oltre ad essere veloci, le dita devono anche rinforzarsi sulle note del brano.

Il quarto e il quinto sono le due dita più deboli della mano, eppure in questo studio sono le protagoniste; inoltre non possono contare sul supporto della mano o del braccio (tanti pianisti, a volte senza accorgersene, ricorrono all’aiuto del braccio non riuscendo a suonare tutto solo con le dita stesse: il risultato in genere non è buono).

C’è bisogno quindi di rinforzarle.

Come rinforzare le dita allo scopo di studiare un nuovo brano?

Con le cadute.

Il procedimento è molto semplice, ma richiede molta pazienza. Vi posso garantire che noterete grandi risultati dopo averlo compiuto.

Questa tecnica si basa sull’esecuzione molto lenta del brano suonando tutte le note con le cadute. Ovviamente il brano non verrà eseguito a velocità con le cadute, sarebbe evidentemente impossibile; tuttavia ne è molto utile lo studio.

Suddividete il vostro studio in tre fasi:

  • Durante la prima fase eseguite lo studio cadendo sulle note della mano destra effettuando delle cadute di braccio. Cioè tenendo il braccio in posizione naturale, lo alzate di una decina di centimetri (come se il vostro braccio fosse il braccio di un gru) e lo lasciate liberamente cadere (“come corpo morte cade”) sul tasto desiderato, col dito esatto. Fatto questo, rimanendo dentro al tasto, cercate di consapevolizzare il massimo livello di rilassamento del braccio. Poi, riportate su il braccio e lasciatelo ricadere sulla seconda nota; riassicuratevi di essere rilassati e andate avanti lentamente ma a sempre a tempo.

 

  • Successivamente, effettuate lo stesso identico studio con cadute di avambraccio, utilizzando cioè l’articolazione del gomito. Il gomito deve naturalmente penzolare dalla spalla. Tirate su la mano con l’avambraccio (mantenendo uguale l’angolazione tra l’avambraccio e il dorso della mano) e lasciatela cadere sul tasto desiderato con il dito scritto in diteggiatura. Una volta abbassato il tasto rilassatevi. Ripetete lo stesso procedimento sul secondo tasto e così via.

 

  • L’ultima fase si effettua con cadutine di mano. Cioè a braccio fermo e polso fermo, portate su la mano (come se un filo immaginario portasse su le nocche delle dita) e lasciatela cadere liberamente sul tasto desiderato con il dito esatto. E andate avanti.

Come utilizzare il metronomo?

Questo procedimento va effettuato gradualmente da lento a veloce.

Le cadute di braccio possono essere eseguite solo molto lentamente, poi accelerate di qualche tacca di metronomo.

Dopo avere accelerato le cadute di braccio sentirete l’esigenza naturale di cadere solo con l’avambraccio. Quindi eseguite lo studio per qualche volta accelerando sempre gradualmente di 2-3 tacche alla volta.

Raggiunta una velocità media, sentirete di nuovo la naturale esigenza ad eseguire le cadute solo con la mano. Accelerando quest’ultima tecnica l’altezza delle dita dai tasti si ridurrà sempre di più.

Più la velocità aumenta, più l’altezza dai tasti si riduce.

Siete arrivati al punto in cui potete studiare lo studio come avreste fatto se non aveste preso in considerazione lo studio delle cadute.

Quindi procedete cercando di far scattare le dita il più velocemente possibile, ma facendo la massima attenzione a non irrigidire la mano e il braccio.

L’obiettivo della tecnica delle cadute è quello di rinforzare le dita rilassando nello stesso momento il braccio.  

Fatto questo, con la massima agilità, massimo rilassamento, precisione ritmica maniacale e dita velocissime Ripetete, ripetete, ripetete!

Nicolò De Maria

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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Della caduta libera al pianoforte abbiamo sentito parlare molte volte. E’ un argomento che è stato discusso e ridiscusso. Ma è veramente chiaro a cosa serve, come e quando si utilizza? 

Dico questo perchè sono molte le opinioni in merito e a volte sembrano anche essere discordanti. Ciò fa immaginare che forse non esiste un parere univoco, uguale per tutti.

Dalla teoria alla pratica

Cerchiamo intanto di capire cos’è e perchè esiste, qual’è il principio che sta alla base del suo utilizzo.

I primi tecnologi che presero in esame le diverse possibilità di usare il braccio nel gioco pianistico osservarono che la forza muscolare impiegata per abbassare i tasti poteva essere sostituita dal peso delle diverse leve del braccio che, lasciate cadere, avrebbero potuto sfruttare la forza gravitazionale rendendo inutile l’intervento della forza muscolare e realizzare così un consistente risparmio energetico.

Quindi il principio fondamentale è quello di lasciare che il braccio cada sui tasti (e quindi produca un suono) grazie all’effetto della forza di gravità e non attraverso l’energia muscolare delle dita, risparmiando così molte energie.

Ma è veramente così semplice? E’ tutto qui? Per niente!

Possiamo utilizzarla in qualunque momento e per qualunque tipo di passaggio? Assolutamente no!

Alcune considerazioni: Neuhaus, Sandor e Chang

Vi cito alcune considerazioni tratte da alcuni testi degli autori sopra citati così da avere un’idea di alcune delle diverse opinioni sulla caduta libera al pianoforte.

H. Neuhaus: 

 “E’ utile ricordarsi che quanto maggiore è la distanza H (H sta per altezza) tra la mano e la tastiera, tanto minore è la necessità di pressione sul tasto; essa è, in effetti, ridotta a zero.

Al contrario, riducendo H al minimo… è necessario appoggiarsi più vigorosamente sul tasto.”

Neuhaus parla solo dell’altezza dalla tastiera, intesa come fattore che unicamente influenza la relativa forza muscolare da aggiungere o meno alla caduta gravitazionale.

Parlerò dopo di un altro fattore molto importante che riguarda le leve e le sezioni delle leve degli arti superiori (braccio, avambraccio, mano, dita, falangi).

G. Sandor:

“La forza di gravità agisce secondo le proprie leggi, e se non le si dà il tempo e lo spazio necessario per produrre una data accelerazione, la caduta libera potrà anche non fornire la velocità che ci occorre […] Pertanto la caduta libera può essere usata soltanto in passaggi non troppo veloci.

Ad esempio, la mano sinistra nello studio Op. 10 n. 1 di Chopin […] sono momenti ideali per l’applicazione della caduta libera.”

Viene quasi da ridere se pensiamo che, nel caso dello studio sopra citato, la caduta libera (che tanto dovrebbe aiutare il pianista a risparmiare una mole maggiore possibile di energia muscolare) proprio nei passaggi  più difficili,  venga utilizzata solo per la mano sinistra.

Senza dubbio è vantaggioso suonare le ottave alla mano sinistra con la caduta, ma il suo campo d’azione è veramente così ristretto?

Mi viene in mente uno studio esemplare nel quale la caduta può veramente essere d’aiuto al pianista. Si tratta dello studio di Chopin op. 25 n. 12, dove l’interpretare deve suonare f la prima nota di ogni battuta.

Scenderò nel dettaglio dei vantaggi della caduta libera tra un attimo, tuttavia, dando una sbirciata allo studio è subito evidente in che modo viene sfruttata la forza gravitazionale a favore di un grosso risparmio di energia muscolare.

Chuan C. Chang:

La caduta di un peso avviene in costante accelerazione e la mano sta accelerando, anche durante l’abbassarsi del tasto. Alla fine, la mano rimane sui tasti con il proprio peso – quest’azione è ciò che produce un piacevole, profondo, timbro.

Notate che [per quanto riguarda] l’abbassamento del tasto è importante che ciò avvenga in progressiva accelerazione”.

Chang sembra sostenere che la qualità timbrica della libera caduta è prodotta dal movimento in accelerazione impresso al tasto.

Quindi, durante la caduta, si faccia attenzione a continuare ad accelerare così da ottenere un bel suono.(Non capisco, a me sembra che l’effetto finale sia opposto).

Se io penso ad accelerare questo produrrà forse un movimento innaturale? Dovrei spingere più del dovuto?

Quando cadi, cadi liberamente. Nè si trattiene e nemmeno si spinge per accelerare!

G. Sandor invece ritiene che la qualità del suono prodotto con la libera caduta è determinata dall’azione delle…

“…articolazioni delle dita, del polso, della mano le quali devono essere sciolte, rispondenti, elastiche. Devono fungere da ammortizzatori durante la discesa delle dita sulla tastiera onde eliminare la bruschezza dell’impatto, […].

Se tutte le articolazioni… sono elastiche, la qualità del suono avrà quella cantabilità che desideriamo”.

Come vediamo, sono tante le considerazioni in merito a come si debba effettuare e a cosa serva la caduta libera al pianoforte.

Conclusioni

Questa è la parte più difficile di questo argomento, perchè ogni pianista deve tirare le somme.

Leggere, ascoltare, prendere in considerazione le opinioni dei grandi didatti è senza dubbio utlie, ma poi, nell’intimità della propria stanzetta, siamo noi che dobbiamo trovare la strada maestra che ci permette di risparmiare energie preziose grazie alla forza di gravità.

Abbiamo letto solo alcune delle opinioni in merito, ma dobbiamo comunque prendere una decisione: la caduta libera serve a qualcosa? Come si effettua? Che suono produce?

Tenendo presente che ogni pianista sviluppa un proprio modo di utilizzare la caduta, io, sulla base della mia esperienza, vi condivido cosa penso.

La mia opinione

Credo che, in generale, i fattori che più contano nell’utilizzo della caduta libera siano due: l’altezza e la leva utilizzata.

Per altezza sappiamo già cosa intendiamo (ce ne ha parlato Neuhaus): più alziamo la mano dalla tastiera più la caduta prenderà velocità; la velocità finale di attacco del tasto sarà maggiore e il suono prodotto sarà più forte e violento. 

Quindi variando l’altezza della mano dalla tastiera, varierà anche il suono che emetteremo al pianoforte.

Invece più cadiamo dal basso più il suono sarà dolce e piano.

E se voglio produrre un suono forte e dolce? Credo che sia difficilissimo produrre un suono dolce e forte cadendo dall’alto senza irrigidire il braccio (l’irrigidimento potrebbe essere causato dalla volontà del pianista a fine corsa di rallentare la caduta e ammortizzare il colpo).

Come fare allora?

Ci viene in aiuto la leva che decidiamo di utilizzare. Per leva si intende la porzione di braccio che utilizziamo. Se ne parla molto poco, tuttavia, possiamo effettuare una caduta libera sul pianoforte in diversi modi:

  • con tutto il braccio utilizzando l’articolazione della spalla;
  • con l’avambraccio utilizzando l’articolazione del gomito;
  • con la sola mano utilizzando l’articolazione del polso. 

Detto questo, è subito chiaro che la forza della caduta è soggetta al peso dell’oggetto che cade. Quindi più è pesante l’oggetto maggiore sarà l’accelerazione e la velocità finale.

Nel caso del pianista: la caduta di mano provoca un attacco molto più dolce rispetto alla caduta dell’intero braccio che vanta un peso nettamente maggiore, poichè la mano essendo più leggera del braccio raggiungerebbe un’accelerazione inferiore.

Quindi, per concludere, possiamo decidere che suono produrre grazie alla combinazione di questi due fattori (ce ne sarebbero altri in effetti, ma questi a mio parere sono quelli principali).

Variando altezza e leva utilizzata possiamo produrre suoni piano e dolci, forti e dolci, forti e “accentati”.

Altri vantaggi della caduta libera al pianoforte?

Oltre a quelli sopra citati, la caduta libera è utile per altri due motivi molto pratici:

Primo motivo:

(Desiderate lavorare sul rilassamento muscolare? Volete fare attenzione al rilassamento totale del proprio corpo durante un’esecuzione? Per approfondire questo argomento vi consiglio di leggere l’articolo Rilassamento muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo H. Neuhaus ).

La caduta è utilissima sia a risvegliare l’arto al mattino sia a rilassarlo.

La caduta esige un rilassamento totale dell’arto, altrimenti non potrebbe definirsi “libera”.

Quindi, il mio consiglio è di studiare i passaggi tecnici anche con le cadute e permettere che il braccio si rilassi del tutto.

  • Nel caso dello studio op. 25 n. 12, citato in alto (ma anche dell’op. 10 n. 1), la caduta, in fase di studio lento, può essere applicata a tutte le note degli arpeggi.

 

  • Succederà poi che, accelerando, l’altezza della mano dai tasti si abbasserà gradualmente fino a non permetterle più di effettuare le cadute.

 

  • All’aumentare della velocità le cadute scompariranno naturalmente e le dita articoleranno sempre di più.

 

  • Infine potrete effettuare le cadute solo sulla prima nota dell’arpeggio.

 

  • Le altre note andranno eseguite legate solo con le dita.

 

Secondo motivo:

Un’altra ragione per la quale consiglio di studiare con le cadute è che quest’ultime rinforzano le dita. 

Infatti cadendo sui tasti le dita dovranno sostenere il peso dell’arto o della porzione di esso che cade. Per sostenere questo peso il dito sarà costretto a resistere alla caduta al fine di non essere schiacciato, compiendo un’azione opposta.

Questo esercizio equivale a suonare i tasti con un’articolazione velocissima e potentissima, come se il dito avesse la forza del braccio o dell’avambraccio.

Il risultato “garantito” è che le dita si rinforzano in pochissimo tempo. 

Come detto poco fa, consiglio di studiare interamente i passaggi difficili con le cadute. Anche se in esecuzione non suonerete con le cadute, studiate con le cadute!

Quindi, nella pratica, studiate molto lentamente il passaggio tecnico cadendo su tutte le note del passo ad altezza media (nè troppo vicini ai tasti, nè troppo lontani) con tutte le leve: prima con la caduta di braccio (rilasserà la spalla), poi con caduta di avambracccio (rilasserà il gomito), poi con caduta di mano (rilasserà il polso). Infine accelerate gradualmente e le piccole cadutine si trasformeranno in articolazione di dito, sempre più veloce e sempre più legato.

Il risultato? Dita molto più forti e mano preparata e stabile!

Ogni volta che il braccio cade con tutto il suo peso sulla tastiera, è il singolo dito a dover reggerne il peso con un conseguente sforzo muscolare (del singolo dito, ovviamente).

Il dito si rinforzerà in pochissimo tempo!

Provate e fatemi sapere! Ci vorrà del tempo, ma i risultati sono garantiti.

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Sandor, G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Rizzoli Editore.

Chang, C. C. (2004). Foundamentals of piano practice. New York: Colts Neck.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.


Vi è mai capitato di salire sul palco con la paura di essere vittime di un vuoto di memoria? Senza dubbio, SI!

Vi è mai capitato di tremare prima di salire su un palco a causa del fatto che avreste dovuto suonare tutto a memoria e che avreste dato oro pur di poter suonare con la parte? Immagino di SI!

Vi è mai capitato di non riuscire a prendere sonno la notte prima di un concerto al quale tenete veramente tanto? La causa? Forse vi passa davanti agli occhi l’intero repertorio e controllate lentamente ogni singola nota nella vostra mente.

L’ansia da vuoto di memoria chi più, chi meno, ce l’ha. Con l’esperienza ci si auto-convince del fatto che è sempre andata bene in passato, la memoria ha sempre retto. E questo ci incoraggia permettendoci di affrontare ancora una volta il pubblico.

Ma non sempre va tutto liscio purtroppo.

Ho visto con i miei occhi situazioni terrificanti, durante le quali il pianista non trovava via di uscita dal panico dovuto al vuoto di memoria.

Tutto bianco nella mente.

Non sapere dove mettere le mani, da dove riprendere, in che tonalità ti trovi, deve essere veramente una sensazione poco invidiabile. Anche il pubblico ne soffre.

Allora vediamo cosa fare per sconfiggere l’ansia da vuoto di memoria e per prepararci al meglio prima di un’esecuzione in pubblico.

L’obiettivo non è solamente quello di evitare che all’improvviso la nostra mente musicale ci abbandoni, ma soprattutto quello di salire sul palco più sereni, con la certezza che abbiamo fatto ciò che dovevamo e che la nostra memoria reggerà allo stress!

Ecco 5 consigli pratici su come affrontare l’ansia da vuoto di memoria.

 

  1. Studiare al 150%

 

Questa è facile dai, la sanno tutti. Studiare al 150% è un metodo che ha sempre funzionato.

Non accontentarsi del 100% della preparazione di un brano, ma rigorosamente puntare ancora più in alto.

Sappiamo tutti che la pressione al quale si è sottoposti davanti ad un pubblico non è la stessa di quando si suona a casa propria.

Allora bisogna prepararsi a questo tipo di stress ed essere ancora più preparati di ciò che serve.

Cosa vuol dire nella pratica? Vuol dire che dobbiamo avere tutti i passaggi tecnici a posto, le diteggiature tutte decise (non vanno mai cambiate, nemmeno su passaggi semplici), il rilassamento muscolare testato frase dopo frase, eccetera.

Questi aspetti non c’entrano con la memoria, tuttavia devono essere ben solidi e lavorati con cura poiché un qualunque errore (anche una sola imperfezione) potrebbe farci entrare in ansia e, di conseguenza, ciò comprometterebbe la nostra serenità inducendoci ad agitarci e distrarci.

Tutte queste sono le cause più comuni di un vuoto di memoria.

Leggi gli articoli su come studiare i passaggi difficili: La caduta libera sui tasti, Studiare con le cadute, Come studiare i passaggi difficili?, La trappola per chi studia lentamente, Il segreto per suonare le scale veloci, Il decalogo dei salti, Come suonare le ottave al pianoforte, I trilli al pianoforte.

 

  1. Ripetizione

 

Questa tecnica tanto comune quanto snobbata credo che ancora abbia motivo di essere inserita in questo elenco.

Tanti pianisti e didatti di alto livello hanno scritto nei loro libri che la memoria digitale (cinestetica) sia la meno affidabile. In un certo senso è vero, poiché si basa esclusivamente su movimenti del corpo automatici e quindi la nostra mente non ha nessun controllo su di essi. Per questo motivo si dice che è la più rischiosa.

Io, però, ritengo che in molte situazione di stress, la prima cosa che ci abbandona è proprio la lucidità mentale. Se entriamo nel panico, la mente è impegnata a chiedersi cosa c***o sta succedendo, come riuscire a controllarlo, cosa penserà il pubblico, eccetera.

In questi istanti, spesso non c’è il tempo di riflettere e darsi una calmata, tuttavia le nostre mani continueranno a suonare, senza il nostro controllo, da sole. Ecco perché è importante che siano già addestrate a suonare ciò che il compositore prevedeva.

Come ottenere tutto questo?

La memoria cinestetica si allena solo in un modo: RIPETENDO, RIPETENDO, RIPETENDO!

Non stancatevi mai di ripetere, perchè se la vostra mente vi abbandona, solo le vostre dita potranno salvarvi, senza che nemmeno ve ne accorgete.

Approfondite questo argomento leggendo l’articolo La ripetizione è madre dello studio?

Dovete suonare un brano di 5 minuti? Suonatelo 30 volte al giorno. 5 minuti per 30 fa 150 minuti, in due ore e mezza al giorno vi siete tutelati da una brutta esperienza sul palco. Il repertorio dura 50-70 minuti? Suonatelo il più possibile: almeno a freddo la mattina, prima di pranzo e a fine giornata.

 

  1. Stabilite dei check-point

 

Più check-point avrete all’interno di un brano e meno il pubblico si accorgerà che avete avuto un vuoto di memoria.

I check-point sono punti all’interno della composizione dai quali sapreste riprendere a suonare in qualunque momento, anche se state facendo altro o state cantando un’altra melodia. In qualunque momento sareste capaci di riprendere l’esecuzione da quel punto esatto.

In automatico, siamo in grado di iniziare un brano dal suo inizio e probabilmente dall’inizio di ogni sezione o periodo importante.

Ma più ne avete e meglio sarà.

Quindi restringete il campo e memorizzate appositamente un check-point, ad esempio, ogni 8 o 4 battute, ancora meglio ogni 2 battute. Se sarete improvvisamente vittime di un vuoto di memoria potrete riprendere l’esecuzione dal check-point più vicino al punto in cui vi siete fermati.

 

  1. Provare il programma in pubblico

 

Vi starete chiedendo “che senso ha testare la mia memoria direttamente in pubblico?”. Anche due persone costituiscono un pubblico.

In alcuni casi, 2 o 100 persone provocano lo stesso effetto nel pianista.

Spesso non è il numero degli spettatori che influenzano il pianista, bensì la circostanza: quanta importanza è stata data a quell’evento, se è la finale di un concorso, se c’è qualcuno in mezzo al pubblico che non vorresti si trovasse lì in quel momento, se ti senti in difetto e vuoi assolutamente dimostrare di saper fare di meglio.

Quindi un consiglio da non tenere sotto gamba è quello di eseguire il programma davanti a due colleghi con cui non avete molta confidenza, oppure provare il programma nella sala dove dovrete eseguire il recital chiedendo a due o tre passanti incontrati per caso di ascoltarvi, oppure eseguire il programma davanti ad amici o familiari facendo in modo che la situazione si faccia veramente seria.

Non scherzato con questo, siate seri. Fate fare silenzio e cercate di ricreare in tutti i modi quell’aria stressante e quel silenzio assordante percepiti da un musicista prima di salire sul palco.

Più vi sentirete stressati durante queste simulazioni e più vi sentirete pronti durante la reale esecuzione in pubblico.

 

  1. Analisi armonica diversa da quella che leggerete nei libri

 

So esattamente che tipo di tecniche vengono consigliate sui libri. Sono tutte interessanti e giustissime.

E’ veramente importante fare un’analisi accurata del brano per conoscerlo e comprenderlo a fondo.

Sicuramente rafforza la memoria, ma, mi sono sempre chiesto: “nel caso di un vuoto di memoria improvviso avrò il tempo di riflettere sull’analisi profonda del brano e trovare una soluzione plausibile prima che il pubblico se ne accorga?”.

Io, modestamente, ritengo che non ci sarà abbastanza tempo.

Allora quale potrebbe essere una forma di analisi semplice, veloce, istantanea ed utile in questi casi?

L’analisi degli accordi allo stato fondamentale.

La semplicità forse potrà tornarci utile. Possiamo provare a semplificare il brano che stiamo eseguendo trasformando i diversi accordi di settima o dissonanti  (ognuno nei diversi rivolti) in accordi alla stato fondamentale e senza dissonanze in modo da renderci conto della struttura armonica che sta alla base del brano che stiamo eseguendo.

Se siamo capaci di semplificare il brano riducendolo ad accordi allo stato fondamentale e melodia, ciò ci potrà tornare utile nei casi in cui non ricordiamo più le note che compongono l’intero accordo. Quindi, saremo in grado di proseguire l’esecuzione.

L’effetto finale sarà un po’ povero di abbellimenti armonici, ma questa tecnica ci avrà dato il tempo di darci una svegliata e riprendere l’esecuzione.  

Nicolò De Maria





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Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Lo studio individuale influenza la gran parte dei nostri risultati. Studiare al pianoforte senza voglia o nel modo scorretto potrebbe portarci ad effetti negativi, a cattive abitudini difficili da correggere.

Quindi sapere esattamente qual è l’obiettivo specifico del nostro studio e, ancor di più, sapere esattamente come raggiungerlo, sono domande alle quali dobbiamo saper rispondere senza tentennamenti.

Come studiare al pianoforte? Come affrontare lo studio individuale?

In alcuni casi possono essere necessari anni affinché ognuno di noi comprenda come studiare al pianoforte e trovi il metodo di studio più efficace.

Per questo motivo, voglio elencare qui sotto alcuni consigli pratici che il celebre pianista e didatta di origini polacche Josef Hofmann ha dato ai suoi studenti. Nel libro “Piano Playing with piano questions answered”, Hofmann ha raccolto le principali Q&A tratte dalle lezioni di piano con i suoi allievi.

Riguardano un largo numero di aspetti pianistici e sono raccolti nel suo libro catalogati per categorie. Vi consiglio di leggerlo.

 

 

Voglio condividere con voi 7 tra le Q&A raccolte nel capitolo sullo studio individuale.

E’ stato veramente difficile selezionarle, tuttavia in questo articolo vi riporto quelle più pratiche e che, sin da domani, potrebbero migliorare il vostro approccio con lo strumento.

Allora iniziamo con l’elenco dei 7 consigli pratici su come studiare al pianoforte di Josef Hofmann.

1. Con cosa dovrei iniziare al mattino lo studio del pianoforte?

Hofmann consiglia di iniziare con la tecnica eseguendo le scale in tutte le tonalità “each at least twice well rendered”  (ognuna minimo due volte ed eseguite correttamente).

Consiglia di iniziare prima lentamente e poi gradualmente poco più veloce, ma mai ad una velocità troppo elevata la quale non ci premetterebbe di controllare che entrambe le mani siano perfettamente insieme.

Successivamente Hofmann consiglia di eseguire le ottave di polso, quindi con piccole cadute della mano sulla tastiera utilizzando l’articolazione del polso. Lentamente e senza irrigidire mai il braccio. Attenzione a non sollevare la mano oltre l’altezza necessaria.

Passare quindi agli studi tecnici classici (Czerny o Cramer) ed infine, in ordine, Bach, Mozart, Beethoven, Chopin e così via.

Il didatta polacco propone, if you have time, di eseguire tutti gli esercizi tecnici durante la prima ora di studio al mattino, e, durante la seconda ora, di studiare tutti i passaggi tecnici più complicati del repertorio che stiamo studiando.

Nel pomeriggio, un’altra ora dovrà essere dedicata all’interpretazione musicale di ciò che abbiamo studiato al mattino solo tecnicamente.

2. Quanto tempo devo studiare al pianoforte gli esercizi puramente tecnici?

Il lavoro puramente tecnico e digitale alla tastiera senza la partecipazione della mente e del cuore non andrebbe mai effettuato. Questa è la regola generale.

Se lo si fa, lo si faccia per il più breve tempo possibile perché potrebbe spegnere (“kill” nel testo originale) lo spirito musicale dell’esecuzione.

Lo studio della tecnica pura, in linea di massima, andrebbe effettuato per circa un quarto dell’intera giornata di studio allo strumento.

Come detto, nel caso in cui studiaste tre ore al giorno, Hofmann consiglia di studiare due ore al mattino e una al pomeriggio poiché la mattina rimane il tempo migliore per lavorare.

Permette di sfruttare la lucidità e la freschezza mentale delle prime ore del giorno (si intende le 8/9, massimo le 10 del mattino).

Fare delle pause è ritenuto anche molto utile dal didatta polacco, purchè siano brevi.

Una pausa troppo lunga interromperebbe la concentrazione e il contatto con il piano, condizioni che richiederebbero fin troppo tempo per essere ristabilite.

3. Migliorerò più velocemente se studio otto ore invece di quattro?

Studiare al pianoforte per troppo tempo nell’arco della stessa giornata in genere produce effetti negativi, poiché il lavoro alla strumento risulta proficuo se viene effettuato con la massima concentrazione la quale può essere mantenuta per una durata limitata.

Infatti dipende dalla capacità di ognuno di rimanere concentrati. Alcuni riescono a rimanere concentrati per 40 minuti e altri per diverse ore, dipende anche da quanto intensa e focalizzata è la nostra concentrazione.

Rimanere molto concentrati per molto tempo senza dubbio è molto raro. Continuare a studiare al pianoforte quando siamo esausti, dice Hofmann, è come “unrolling a scroll which we have laboriously rolled up” (srotolare una pergamena che abbiamo arrotolato con tanta fatica).

Ad ogni modo, quando un pianista studia con molta attenzione, concentrazione e devozione, sa quanto inutile sia qualunque domanda in merito a quanto tempo ci si debba esercitare al pianoforte.

4. E’ corretto contare ad alta voce mentre si suona?

Hofmann ritiene che contare ad alta voce mentre si suona difficilmente può risultare dannoso, specialmente se stiamo cercando di correggere il tempo e il ritmo.

Infatti, una volta corretti gli errori tecnici e ritmici, il conteggio ad alta voce può essere gradualmente abbandonato. Contare durante lo studio può essere uno strumento di inestimabile valore poiché è capace di rafforzare e sviluppare il senso del ritmo in un musicista più di qualunque altra cosa.

5. Si deve studiare un brano lontano dal pianoforte?

Hofmann propone quattro diversi modi di studiare una composizione:

  • Al pianoforte con lo spartito;
  • Lontano dal pianoforte con lo spartito;
  • Al pianoforte senza spartito;
  • Lontano dal pianoforte senza spartito.

Senza dubbio la seconda e la quarta opzione sono le più faticose ed ardue per la mente, tuttavia sono la migliore strategia per imparare un brano a memoria e per comprenderne profondamente lo “scopo”. Quest’ultimo è un compito di grande importanza.

6. E’ rischioso utilizzare il metronomo?

In molti ritengono che il metronomo sia uno strumento pericoloso. In effetti, in molti casi lo può essere, soprattutto se utilizzato con allievi tendenti ad essere rigidi muscolarmente e a suonare meccanicamente, senz’anima.

Hofmann ritiene che non si debba quasi mai suonare con il metronomo poiché opprime il senso musicale e ritmico dell’allievo e sopprime la naturale espressività dell’esecuzione.

Il metronomo andrebbe utilizzato come strumento di controllo della velocità: primariamente per trovare la velocità d’esecuzione approssimativa di un pezzo e, secondariamente dopo aver eseguito l’intero brano, per accertarsi che si è riusciti a rimanere nel tempo desiderato.

7. Posso concedermi dei periodi di vacanza dallo studio durante l’anno?

Se abbiamo lavorato bene durante tutto l’anno, un breve periodo di riposo (anche fino ad un mese di break) può risultare vantaggioso.

Una pausa dallo studio rinnova le nostra forze fisiche e mentali e stimola l’amore per il nostro lavoro quotidiano.

Probabilmente ci si sentirà di star perdendo molto tempo, tuttavia, una volta ripresi gli studi, sarà possibile sperimentare di aver fatto un grande salto in avanti e che la qualità dello studio individuale dopo aver riposato è nettamente superiore al periodo precedente al break.

In una condizione di stanchezza mentale e fisica noi tendiamo a creare delle abitudini scorrette, che portiamo avanti e fissiamo nel tempo.

Dobbiamo fare quindi molta attenzione a quelle fasi di studio durante le quali non ci sentiamo in forma, poiché la persistenza e la tenacia di protrarre lo studio non può mai trasformare una cattiva abitudine in virtù.

Ecco i 7 consigli pratici di Hofmann che vi ho voluto riportare. Ognuno di noi sa quali può applicare sin da subito e quali invece non fanno al caso suo.

Vi consiglio comunque di leggere il libro cliccando sull’immagine in mezzo all’articolo.

 

 

                                                                                                                                 Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Hofmann, J. (1976). Piano Playing with Piano Questions Answered. New York: Dover Publications.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

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E’ molto diffusa tra gli insegnanti l’opinione che possa essere utile studiare un passaggio ritmicamente regolare e uniforme, a valori modificati e con diverse varianti ritmiche.

Per esempio, se un passaggio procede per semicrome regolari, molti consigliano di studiarlo con le seguenti varianti ritmiche:

Ritengo che questo esercizio possa essere utile nel lavoro sugli esercizi di tecnica pura e su quelli tratti dai punti difficili delle composizioni.

Il parere di Neuhaus

Secondo l’opinione di Heinrich Neuhaus, perché dovrebbe tornare utile studiare il quinto Preludio in Re maggiore dal primo volume del Clavicembalo ben temperato con le semicrome puntate, quando lo scopo principale è raggiungere possibilmente regolarità e uniformità?

Osservando esattamente la figurazione di ogni nota, punti e impedimenti ritmici darebbero solo fastidio.

Sarebbe, piuttosto, molto più vantaggioso eseguire molto lentamente le quartine ascoltando con la massima attenzione se le semicrome sono regolari ed eguali tra loro, ovviamente con il fraseggio corretto e chiaro.

Prendiamo il caso del Preludio in Sol minore del secondo volume del Clavicembalo ben temperato di Bach. Quale sarebbe l’utilità di studiarlo a valori regolari piuttosto che a valori puntati, come è scritto in originale?

Eseguirlo nel modo raffigurato qui sotto, secondo il parere di Neuhaus, non avrebbe alcun senso; anzi porterebbe ad un risultato opposto a quello voluto dal compositore.

 

Allo stesso modo, non si potrebbe immaginare nulla di meno opportuno che suonare il Preludio in Fa minore dal primo volume in questo modo:

 

Un consiglio che può valere nella maggior parte dei casi è quello di dirigersi, quando possibile, direttamente verso la meta. Ovvero, esercitarsi, prima molto lentamente e poi gradualmente più veloce, nel raggiungimento del risultato finale richiesto dall’autore.

Tuttavia, possono esserci delle eccezioni…

In alcuni casi, infatti, le varianti ritmiche possono avere un’utilità nascosta e che non riguarda il raggiungimento della massima regolarità nell’esecuzione, bensì la chiarezza ritmica.

Ritornando all’esempio del Preludio in Re maggiore di Bach, l’obiettivo è sia suonare tutte le quartine regolari, sia suonarle ritmicamente chiare: cioè “sillabando” le quattro note a “due a due”, con un piccolissimo ma percepibile appoggio sulla prima nota e sulla terza.

Studiando molto lentamente e ascoltandosi con orecchio attento e critico si può raggiungere questo obiettivo senza le varianti ritmiche, tuttavia, nel caso di allievi più giovani e poco maturi artisticamente può essere plausibile ricorrere alle varianti ritmiche. 

Infatti, nel caso in cui il nostro allievo eseguisse le quartine in modo disordinato ritmicamente, senza sillabare con chiarezza, allora la variante ritmica mostrata qui sotto sulla sinistra può essere d’aiuto poichè obbligherebbe il pianista ad appoggiare la prima e la terza nota (in figura è rappresentata una sestina, ma nel caso del preludio di Bach si tratta di quartine).

Successivamente, in esecuzione, il ritmo risulterebbe più chiaro.

Questo è un parere personale basato sulla mia esperienza. Fatemi sapere cosa ne pensate.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Stabilire il tempo di attacco di una composizione è di primaria importanza. Tuttavia alcuni pianisti, a volte, non danno ad esso la sufficiente attenzione iniziando un’esecuzione con un tempo che poi deve immancabilmente assestarsi.

In alcuni casi, prendere il tempo di attacco in maniera indefinita o casuale può compromettere l’intera composizione. Altre volte, invece, il tempo può raddrizzarsi durante l’esecuzione.

In ogni caso, l’integrità totale del brano viene compromessa o addirittura persa.

In effetti, stabilire il tempo di attacco può essere molto complesso. Infatti, l’agitazione prima di iniziare un’esecuzione in pubblico in genere è molto alta.

Ma non solo, la ricerca del tempo migliore può essere ardua anche tra le quattro pareti della nostra stanzetta, seduti a tavolino e con un metronomo tra le mani.

Come stabilire il tempo di attacco di una composizione?

Andiamo a vedere tre consigli pratici, utili a stabilire il tempo di attacco di una composizione.

Indicazione n. 1

Il metronomo può tornarci d’aiuto durante la fase di studio ai fini della ricerca del tempo di attacco migliore.

E’ necessario fare diversi esperimenti con velocità differenti e provare ad eseguire vari punti del brano con il supporto del metronomo. In questo modo, dovremmo essere in grado di stabilire le opportunità incluse tra il tempo più lento possibile e il più veloce.

Dovremmo, quindi, comprendere quali devono essere i limiti del range metronomico al di sotto del quale e al di sopra del quale non dobbiamo andare.

Indicazione n. 2

Il secondo passo è conseguente al primo.

Prima dell’inizio dell’esecuzione occorre paragonare mentalmente il tempo iniziale con qualche punto nello sviluppo della composizione.

E’ veramente necessario questo passaggio, poiché spesso il tempo non può essere lo stesso, ma deve naturalmente assestarsi e adattarsi al carattere di ogni sezione.

E’ bene, quindi, essere consapevoli di queste variazioni di tempo.

Indicazione n. 3

L’ultimo consiglio pratico permette di calarsi nel contesto artistico del brano.

Infatti, può risultare veramente utile, prima dell’inizio di un’esecuzione, cantare nella mente le prime battute o la prima frase. Il canto in genere è naturale e musicale, tradisce raramente.

Ci può essere d’aiuto, perciò, nel trovare il tempo d’attacco migliore e ad entrare nel giusto ambiente ritmico ed interpretativo.

Mettendo in atto questi tre consigli, casualità e approssimazione vengono radicalmente limitate.

Purtroppo, è inutile nascondere che a volte la ragione principale di questa incertezza di tempo sta, per dirla in parole povere, nell’insufficiente senso artistico dell’esecutore, nella sua insufficiente sensibilità al clima, all’idea, al contenuto emotivo della musica.

Ecco qual’era la strategia didattica di Neuhaus in questi casi:

“[…] intervenire sulle qualità spirituali dell’allievo, sollecitare la sua immaginazione, la sua sensibilità, obbligarlo a sentire, pensare e a soffrire l’arte come il più reale […]”

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Vorrei condividere con voi alcuni consigli sugli studi per pianoforte e, allora, eccoci ancora una volta a trarre vantaggio dalle lezioni del celebre pianista e didatta polacco Josef Hofmann.

Come già detto nel precedente articolo 7 Consigli pratici sullo studio individuale al pianoforte. Josef Hofmann il maestro appena citato ha inserito nel libro “Piano Playing with Questions Answered” diversi capitoli organizzati per categoria nei quali risponde alle domande dei suoi allievi. Parla molto di esercizi e studi per pianoforte relativi ai diversi livelli.

E’ molto interessante leggere questo testo perché, a differenza di altri, è molto pratico e concreto. Ve ne consiglio la lettura.

Sono centinaia le domande interessanti alle quali Hofmann risponde. Io ho provato a selezionarne 7 riguardanti un aspetto molto concreto: esercizi e studi per pianoforte da assegnare ai propri allievi.

Allora iniziamo subito con le 7 Q&A, spero vi tornino utili.

1. Esiste un libro specifico di esercizi tecnici che Hofmann consiglia per un allievo principiante?

Hofmann ritiene che purtroppo non esiste un libro di tecnica che può essere consigliato a tutti e che può essere adatto a qualunque necessità.

Infatti gli esercizi di tecnica pura sono sempre molto mirati e, quindi, hanno come obiettivo quello di risolvere una determinata difficoltà o imprecisione. Esistono esercizi di ogni tipo e sono tutti molto specifici.

Ciò che più della scelta dell’esercizio o del libro di tecnica importa veramente è la comprensione profonda della tipologia di necessità che il nostro allievo presenta.

Una volta compresa la lacuna tecnica, allora potremo noi stessi scegliere l’esercizio adatto. Non è detto che quest’ultimo debba essere inserito in una raccolta. Infatti, il maestro stesso può in alcuni casi indicare alcuni esercizi specifici e mirati a colmare la lacuna tecnica del proprio allievo.

2. Che tipo di esercizi Hofmann consiglia per allenare esclusivamente le dita?

Nel caso delle dita, ma anche qui le circostanze possono variare, Hofmann consiglia gli esercizi di Pischna.

Questa raccolta è rivolta a studenti di livello intermedio o avanzato. Ritengo utile ricordare che molti esercizi della raccolta costringono la mano a posizioni innaturali e in alcuni casi molto scomode.

L’autore stesso indica che vengano suonati lentamente. Si faccia molta attenzione affinché il nostro allievo tenga totalmente rilassati l’avambraccio, il polso e la mano, cercando, per quanto possibile, di eseguire l’esercizio esclusivamente con la tensione e lo scatto del singolo dito.

 3. Gli studi per pianoforte di Heller possono essere utili ad uno studente che ha lacune di ritmo ed espressione?

In questo caso Hofmann ritiene utile l’utilizzo dei “24 Studi per il Ritmo e l’Espressione” di Heller.

Aggiunge, tuttavia, che l’insegnante insista molto sulla precisione dell’esecuzione degli stessi. Cioè, sono utili a sviluppare il ritmo e l’espressione solo se l’allievo esegue esattamente ciò che è indicato nella partitura.

 4. Quali studi per pianoforte si possono proporre agli allievi di livello intermedio e che non possono ancora affrontare gli studi di Chopin?

Una volta conclusi gli studi di buona parte delle raccolte di Cramer, Czerny, Clementi e Moscheles, Hofmann propone le seguenti raccolte:

  • “20 Etudes for Technique and Expression” di Edmund Neupert;
  • “Concert Etudes” di Hans Seeling;
  • “Etudes” di Carl Baermann;
  • “Etudes” di Ruthardt.

A conclusione dell’elenco delle raccolte sopracitate Hofmann consiglia ugualmente di far tentare la lettura di uno degli studi più facili di Chopin.

5. Quali studi per pianoforte Hofmann assegnerebbe ad uno studente di livello avanzato?

Gli studi di Chopin sono adatti a qualunque studente di livello avanzato o superiore e dovrebbe accompagnare il pianista anche successivamente agli anni di formazione.

Hofmann ritiene, inoltre, che le competenze meccaniche e tecniche di un pianista possono essere sviluppate con grandi risultati direttamente sui pezzi di repertorio e non esclusivamente sugli studi tecnici.

 6. Come fare eseguire ai nostri allievi le poliritmie?

Ad esempio, nel caso della Fantasia Improptu di Chopin, come fare esercitare il nostro allievo affinchè riesca ad eseguire correttamente la sovrapposizione poliritmica del 4 contro 3?

Hofmann ritiene che, in alcuni casi e ad un tempo di metronomo molto lento, si possa ricorrere alla suddivisione esatta della durata di ogni nota tentando di incastrare i due ritmi nel migliore dei modi.

Tuttavia, il didatta polacco, propone un metodo diverso: eseguire i due ritmi a mani separate finché non si acquisisce la massima comodità nel suonarli, prima l’uno e poi l’altro. Il passo successivo è quello di provare ad unire le mani senza pensare al ritmo né della sinistra né della destra, semplicemente concentrandosi sul punto in cui i due ritmi si incontrano, il resto dovrebbe essere eseguito liberamente e  senza accenti.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Hofmann, J. (1976). Piano Playing with Piano Questions Answered. New York: Dover Publications.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

“Nel CRESCENDO il suono incombe, si avvicina, cresce; nel DIMINUENDO il suono si allontana, diminuisce, cala”

THAT’S IT! Heinrich Neuhaus è molto chiaro in merito all’effetto che un pianista deve creare quando esegue delle variazioni dinamiche al pianoforte come il CRESCENDO e il DIMINUENDO.

Come eseguire le variazioni dinamiche al pianoforte?

Quante volte ci è capitato di ascoltatore un nostro allievo accelerare durante un CRESCENDO e/o rallentare durante un DIMINUENDO? Purtroppo ciò non può essere ammesso.

Ci possono essere casi in cui un ritenuto o un rubato si sommano ad un CRESCENDO eviceversa, casi in cui insieme ad un DIMINUENDO è richiesto un ulteriore cambiamento ritmico.

Le combinazioni possono essere molte, ma solo se sono espresse chiaramente dal compositore.

In caso contrario aggiungere effetti arbitrariamente, senza che sono richiesti dall’autore, porta ad un’esecuzione confusa, poiché troppo densa di variazioni dinamiche e ritmiche, o eseguite nel momento scorretto o inserite casualmente in base all’emozione. Ciò è ovviamente da evitare. 

Le variazioni dinamiche e ritmiche al pianoforte  sono sottoposte a determinate convenzioni, ben note ai buoni direttori d’orchestra e spesso ignorate dagli allievi.

Condizione n. 1

Innanzitutto sarebbe opportuno che il maestro facesse attenzione a dove esattamente il proprio allievo inizia un CRESCENDO, un DIMINUENDO, un RALLENTANDO o un ACCELERANDO.

Questa è la prima domanda che ogni pianista dovrebbe farsi quando studia una delle suddette variazioni, evitando quindi di lasciare al caso il loro sviluppo.

Condizione n. 2

Ma non solo. Neuhaus insegna che la convenzione del buon gusto musicale, in genere, vuole che tali effetti non vengano iniziati esattamente in corrispondenza dell’inizio di una frase (o di una battuta), ma sempre poco più tardi e possibilmente sui tempi deboli. 

La non osservanza di questa piccola regola trasformerebbe un ACCELERANDO in un improvviso più mosso e un RALLENTANDO in un meno mosso. 

Ovvero, l’ipotetica indicazione di poco a poco accelerando verrebbe erroneamente intesa ed eseguita come se fosse un subito più mosso. 

Condizione n. 3

Infine, ritengo utile ricordare che nel 100% dei casi in cui vengono richieste variazioni ritmiche o dinamiche è necessario che queste vengano eseguite GRADUALMENTE, con grande controllo ed evitando il più possibile bruschi cambiamenti di tempo e/o dinamici.

Un trucchetto per un’efficace variazione di tempo, ad esempio un RALLENTANDO, può essere quello di contare in mente e, quindi, gradualmente dilatare le piccole suddivisioni che compongono la sezione o la battuta da rallentare.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Come studiare al pianoforte in modo efficace?

Se vi è mai capitato di annoiarvi durante lo studio individuale al pianoforte, è probabile che lo stavate facendo nel modo sbagliato.

Soprattutto quando un brano già è montato, già “viene” (come si dice in gergo), spesso ci si chiede: “e adesso? cosa e come studio?.

Infatti lo sforzo mentale è decisamente maggiore quando il pezzo è già stato letto, studiato ed eseguito varie volte senza troppi pasticci. La prima  fase di studio spesso è accattivante e attraente, l’idea di poter eseguire un nuovo brano ci stimola a leggerlo nel più breve tempo possibile, soprattutto se la scelta del repertorio non è stata influenzata da fattori esterni alle nostre scelte musicali.

Poco dopo, ci si imbatte in una fase in cui bisogna mettere a posto i passaggi tecnici più difficili e, dopo esserci fatti un’idea circa l’interpretazione e le idee musicali fondamentali, il brano “viene”.

Ecco! Questo è un punto cruciale in cui tanti si bloccano, non sanno più cos’altro lavorare e il livello di esecuzione rimane tale per mesi.

Nell’arco di pochi giorni il pezzo viene montato e nell’arco delle settimane successive i miglioramenti diventano quasi impercettibili.

Questo è un problema noto a tutti, a tal punto che il noto didatta russo Heinrich Neuhaus, nel suo libro “L’Arte del Pianoforte” ha voluto dedicarci qualche pagina. Vediamo allora quali sono i suoi tre consigli concreti che possiamo applicare sin da domani e che dovrebbero diventare un’abitudine.

Tre consigli pratici sullo studio individuale

 

  1. Studiare come un direttore d’orchestra

Per chi non avesse mai visto come studia uno studente di direzione, posso affermare che molti di loro li trovate sparsi per i corridoi dei conservatori, a mensa, in biblioteca o seduti ad un tavolo.

Leggono la parte e accennano i movimenti con le braccia. Alcuni possono concedersi il lusso di fare pratica davanti ad uno specchio per concentrarsi più sull’efficacia dei movimenti delle braccia.

Quanti pianisti vi capita di vedere seduti ad un tavolo a studiare la partitura? Purtroppo solo in pochi hanno questa sana abitudine. Comprendo che spesso non lo riteniamo strettamente utile, perché abbiamo moltissimo repertorio da studiare in poco tempo, siamo già stressati dai vari appuntamenti artistici per i quali spesso non ci sentiamo del tutto preparati.

“Pensa se mi metto a perder tempo seduto ad un tavolo piuttosto che suonare al pianoforte!”

Tutto vero e comprensibile. Tuttavia, a volte sedersi a tavolino può tornare utile per varie ragioni.

Innanzi tutto ci aiuta a gestire meglio il nostro tempo nelle fasi di studio. Spesso siamo talmente presi dalla pratica strumentale che non ci rendiamo conto di ciò che andrebbe approfondito e di ciò che invece suoniamo già discretamente.

Lo studio a tavolino ci permette di focalizzare tutta la nostra attenzione sull’interpretazione, poiché non dobbiamo concentrarci nel suonar le note. Quindi staremo più attenti al tempo, alle dinamiche, all’armonia, alla struttura, eccetera.

Con la parte davanti agli occhi un direttore d’orchestra può comprendere quali strumenti devono emergere e quali no, quali espongono la melodia e quali invece la sostengono. Allo stesso identico modo dovrebbe avvenire per un pianista che con molta attenzione decide quale voce mettere in evidenza e quale no, al fine di evitare il caos. Lo stesso principio vale per l’armonia, il tempo, le dinamiche e le scelte artistiche.

 

  1. Soffermarsi sui “nodi”

Neuhaus chiama “nodi” tutti quei punti che nel brano hanno una rilevanza particolare.

Può essere l’esposizione di un tema o una modulazione, il passaggio dal primo al secondo tema di una sonata classica, la ripresa o la coda. Insomma tutti i punti fondamentali della struttura formale.

Lo studente, soprattutto grazie all’aiuto dello studio a tavolino, può scoprire passi straordinari, bellezze non immediatamente comprensibili, che abbondano nelle composizioni di grandi autori.

Spesso i “nodi” di cui si è appena parlato colpiscono il nostro orecchio al primo ascolto, o durante la lettura del pezzo. Purtroppo dopo molte esecuzioni può accadere che tali punti fondamentali non attraggono più la nostra attenzione e che quindi necessitano di essere riportati alla luce per mezzo di una scelta interpretativa voluta.

 

  1. Soffermarsi sui dettagli dell’opera

L’ultimo consigli che il didatta russo ci ha lasciato in eredità riguarda l’attenzione ai particolari.

E’ durante una delle ultime fasi di studio che noi pianisti in genere affrontiamo la ricerca dei dettagli da mettere in evidenza. Purtroppo spesso non si arriva ad avere il tempo necessario per dedicarsi alla comprensione del profondo significato di ogni piccolo segno trascritto in partitura.

Tuttavia sarebbe utile tentare quest’approccio anche per poche ore o per pochi minuti.  Lo studente comincerebbe a capire che l’opera, bellissima nella sua interezza, è bellissima in ogni suo dettaglio, che ogni particolarità ha un senso, una logica, un’espressività e rappresenta una parte organica dell’insieme.

Saper studiare al pianoforte è un’arte che si impara con  gli anni.

Spero che questi consigli vi siano stati utili. Sono molto concreti e applicabili sin da subito. Non dobbiamo farci intimorire dal tempo che potrebbe richiederci un tale metodo di studio.

All’inizio, ritengo che possa essere utile affrontarlo anche per pochi minuti, per piccole sezioni o singole battute (bastano 3-4 minuti per rendersi conto se è utile o no). Sono certo che darà presto buoni risultati. L’ideale sarebbe rendere questo esercizio un’abitudine di routine.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

il pianista e la paura del pubblico_nicolò de maria

Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

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Ma è vero che quando studiamo al pianoforte dobbiamo ripetere, ripetere e ancora ripetere?

Ci siamo mai chiesti se la vecchia verità “la ripetizione è madre dello studio” è reale o no?

È vero che la ripetizione al pianoforte ci aiuta a raggiungere i nostri obiettivi? Soprattutto per noi pianisti, la ripetizione può essere uno strumento da prendere in considerazione? Quando da ragazzi a scuola dovevamo affrontare una verifica o un’interrogazione, cosa ci diceva nostra madre? “Ripeti!”. Noi ci sentivamo già preparati, sapevamo di essere prontissimi per la verifica e nostra madre continuava a dirci: “Ripeti!”.

Quando ci capita di dover parlare in pubblico e dobbiamo presentare un progetto o un evento, come prepariamo e memorizziamo il nostro speech? Ripetendo, ripetendo, ripetendo. È l’unica strada!

Possiamo leggere e rileggere, schematizzare e sottolineare, ma alla fine dei conti ciò che ci da la certezza che un argomento è entrato nella nostra mente è la ripetizione.

Lo stesso identico discorso va fatto per lo studio del pianoforte. Se dobbiamo affrontare un passaggio tecnicamente scomodo e complicato, dopo averlo letto, analizzato, diteggiato, compreso sotto tutti gli aspetti, l’ultima cosa che ci resta da fare per interiorizzarlo è ripeterlo, e ripeterlo ancora.

La ripetizione al pianoforte salva!

È noto che a Liszt capitava di ripetere più di cento volte un passaggio difficile, ed era Liszt! Tra l’altro studiava ed eseguiva sui pianoforti Erard, famosi per avere la corsa del tasto più corta e la tastiera più leggera rispetto agli attuali pianoforti.

Ma vi riporto un altro esempio tratto da L’Arte del Pianoforte” di Heinrich Neuhaus.

“Quando Svjatoslav Richter mi suonò per la prima volta la sonata n. 9 di Prokofiev mi scappò detto che un passaggio molto difficile, polifonico, vivace […] gli riusciva come si deve. E Richter mi rispose: “Ma questo passo l’ho studiato ininterrottamente per due ore!“. Ecco il metodo giusto, che dà ottimi risultati. Il pianista deve lavorare per raggiungere il risultato migliore, senza rinviarlo a più tardi.”

Questo è il segreto” dice poco dopo Neuhaus. Chiama segreto una tecnica che forse alcuni di noi ancora snobbano. E invece sembra essere la chiave di tanti problemi.

Se Richter studiava ininterrottamente un passaggio, quanto noi “comuni mortali” dovremmo focalizzare la nostra attenzione su una specifica difficoltà, senza mollare o rinviare al giorno dopo?

Il grande didatta russo racconta che, in un colloquio con un allieva poco volenterosa, dovette ricorrere alla seguente metafora quotidiana:

“Immagini di voler portare a ebollizione una pentola d’acqua. Occorre mettere la pentola sul fuoco, e non toglierla finché l’acqua non bolle. Lei invece porta la temperatura a quaranta o cinquanta gradi; poi spegne il fuoco, si occupa di qualcos’altro; poi si ricorda di nuovo della pentola, ma l’acqua si sarà già raffreddata; allora ricomincia tutto da capo, e così varie volte; alla fine, tutto questo l’avrà stancata, e lei avrà sprecato il tempo necessario a far sì che l’acqua bolla. In questo modo lei ha perso un’enorme quantità di tempo e ha abbassato in misura considerevole il suo tono lavorativo”.

L’abilità di un pianista nell’apprendimento di un’opera sta nella sua continuità e nella capacità di non perder tempo a vuoto rimandando il lavoro ai giorni successivi.

In conclusione, io terrei a mente gli esempi di Liszt e Richter riportati nell’articolo. Studiavano incessantemente fino al raggiungimento del loro obiettivo tecnico.

Perciò: RIPETIAMO, RIPETIAMO, RIPETIAMO!

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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il pianista e la paura del pubblico_nicolò de maria

Il pianista e la paura del pubblico

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Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

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Chopin consigliava ai suoi allievi di effettuare alcuni esercizi tecnici al pianoforte. Andiamo a vedere, però, di cosa si tratta. Se sono veramente utili, oppure no. Se possiamo trarne un vantaggio pratico di immediata applicazione.

Ammetto di essere rimasto sorpreso dalla lettura di un appunto di Frederic Chopin in merito allo studio tecnico al pianoforte e credo che stupirà anche voi.

Ritengo, infatti, che i consigli che sto per riportarvi possano tornare utili a noi pianisti.

 

Qual è la fonte dei suddetti appunti?

Questi appunti sono compresi in una piccola raccolta di dodici fogli autografi e separati che sarebbe dovuta diventare la parte iniziale di un metodo pianistico progettato da Chopin.

La comprensione e la traduzione di questi appunti è sempre stata molto ardua a causa dell’impaginazione disorganica, dell’aggiunta di correzioni, pentimenti e scarabocchi.

Alla morte del compositore, questo documento è stato posseduto, tra i tanti, dalla sorella maggiore di Chopin, poi dalla principessa M. Czartoryska, dalla pianista Natalia Janotha e da Alfred Cortot. Infine, fu depositato alla Pierpont Morgan Library di New York.

Il musicologo svizzero Jean-Jacques Eigeldinger nel 2001 pubblicò una trascrizione integrale dell’autografo, accompagnata da qualche pagina inedita e staccata, inserendola nel libro “Frederic Chopin, Esquisses pour une méthod de piano”.

Ho voluto aprire questa piccola parentesi per conferire attendibilità a quanto citerò a breve.

 

Quali erano gli esercizi tecnici che consigliava Chopin?

Andiamo allora al cuore di questo articolo vedendo cosa concretamente Chopin ha scritto in questi appunti. Il compositore polacco ha diviso lo studio tecnico in tre parti:

 

  1. Insegnare a entrambe le mani a suonare le note a distanza di un tasto (quelle a distanza di un semitono e di un tono), vale a dire le scale (cromatiche e diatoniche) e i trilli. […] Tutto ciò che si potrà inventare per suonare a distanza di semitono e di tono sarà necessariamente una combinazione o un frammento di scale o trilli.

  2. Le note a distanza maggiore del semitono e del tono, ovvero da un tono e mezzo in poi: l’ottava divisa in terze minori, dove ogni dito occupa necessariamente un tasto, e l’accordo perfetto nei suoi rivolti.

Ossia, al punto due, ci consiglia di esercitarci prima con intervalli superiori al tono e poi per mezzo dell’arpeggio di settima diminuita con il quale Chopin faceva iniziare lo studio degli arpeggi. La posizione di base do-mib-solb-la-do propone i tasti neri per le dita lunghe e favorisce un’estensione in scioltezza grazie alla distanza regolare degli intervalli.

Ovviamente, ad un stadio avanzato, Chopin faceva studiare anche tutti gli altri tipi di arpeggi, indispensabili per l’esecuzione dei suoi studi op. 10 n. 1 e op. 25 n. 12.

  1. Le doppie note (a due parti): terze, seste, ottave. (Quando si sanno le terze, seste e ottave, si sa suonare anche a tre parti – di conseguenza si conoscono gli accordi, che si sapranno spezzare, sapendone le note). Le due mani assieme suoneranno a quattro, cinque o sei parti, e non c’è altro da inventare per quanto riguarda la tecnica del pianoforte.

E’ incredibile come uno dei pilastri del periodo romantico semplifichi in modo così sintetico (e banale?) tutta la tecnica pianistica.

Cosa ci saremmo aspettati da un compositore dal tale successo? Quali segreti credevamo potesse lasciarci in eredità?

Invece nulla di tutto ciò. Semplicissima tecnica pura.

Lascio a voi le considerazioni finali. Questi esercizi possono essere utili? Non utili? Possiamo trarne spunto?

Ho voluto condividere con voi questi appunti per il semplice fatto che leggendone il contenuto mi hanno colpito, principalmente per la disarmante semplicità. 

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Chopin, F. (2001). Esquisses pour une méthod de piano. (J.-J. Eigeldinger, A cura di) Paris: Flammarion.

Eigeldinger, J.-J. (2010). Chopin, visto dai suoi allievi. Roma: Astrolabio.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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Baremboim vuole regalarci una lezione di vita.

Leggere ed interpretare una partitura è un processo estremamente complesso e coinvolgente che non consente il raggiungimento di un obiettivo assoluto.

In altre parole, nell’interpretare un brano musicale non possono esistere “soluzioni” definitive che vanno bene ieri, oggi e domani. Le soluzioni che fanno parte di un tempo che si trova al di fuori di “oggi”, “adesso”, “questo esatto istante”, portano inevitabilmente ad un’interpretazione non autentica.

Qual’è la motivazione di quanto appena detto? Daniel Baremboim, nel suo libro “La musica è un tutto, insegna:

“[…] semplicemente perché i parametri sono cambiati: l’acustica della sala è diversa, diverso lo stato psicofisico di chi suona, diverso il tasso di umidità, […]. L’esecuzione dal vivo è un momento irripetibile della vita.

Nel momento in cui oggi cerco di riprodurre un effetto che ieri ritenevo giusto, la musica cessa di essere viva. Quando un’esecuzione viene manipolata per ottenere artificiosamente una soluzione adottata in altre circostanze, allora cessa di essere genuina e di conseguenza di essere etica.

Perciò, la domanda che ogni interprete dovrebbe porsi, anche dopo aver eseguito lo stesso repertorio per molti anni, è: “Come posso essere genuino, innovativo, autenticovivo in ogni singola circostanza, in ogni esecuzione?”

“La sincerità espressiva di un’esecuzione può essere ottenuta solo se si espelle meticolosamente tutto ciò che è superfluo, autogratificante o manipolatorio; è un processo che dura tutta la vita”.  Questo l’insegnamento di Daniel Baremboim.

La sincerità interpretativa è il risultato di un intenso studio dell’opera, di innumerevoli prove e sperimentazioni, ore di studio sullo strumento e a tavolino.

Riuscire ad abbandonarsi all’esecuzione e a seguire una traccia mai seguita prima sono il frutto della ricerca quotidiana di una sempre più approfondita indagine sull’essenza del pezzo musicale.

Ma non solo! L’artista deve interrogarsi sulla propria vita e parlare al pubblico. Un’esecuzione che non comunica non ha motivo di esistere. L’artista ha l’obbligo morale di parlare al pubblico. Per quale altro motivo l’ascoltatore dovrebbe essere presente ai nostri concerti se noi non gli permettiamo di emozionarsi e di uscire dalla sala diversamente da come ci è entrato?

Insomma, la genuinità dell’interpretazione non ha soluzioni univoche e assolute, ma variano in base alle circostanze e a mille variabili.

Ciò dipende, non solo dall’acustica di una sala e dall’umidità, ma anche e soprattutto dallo stato psicologico ed emotivo dell’interprete.

E’ il musicista che da’ un’anima alla musica nel caso in cui quest’ultimo, grazie ad uno studio approfondito dell’opera, decide di esprimere e raccontare se stesso rendendo una singola esecuzione un momento irripetibile della vita.

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Baremboim, D. (2012). La musica è un tutto. Etica ed estetica. Milano: Feltrinelli.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

il pianista e la paura del pubblico_nicolò de maria

Il pianista e la paura del pubblico

Come prepararsi alla performance e prevenire i vuoti di memoria

Il libro Il pianista e la paura del pubblicoè una raccolta e un approfondimento degli articoli più letti dagli utenti. Se vuoi approfondire questo articolo e gli argomenti principali di questo sito, quali l’ansia da palcoscenico, la paura di suonare in pubblico, le tecniche di memorizzazione musicale, la sicurezza in se stessi e la solidità tecnica clicca qui sotto.

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Il rilassamento muscolare al pianoforte è fondamentale per un’esecuzione distesa e controllata.

Mi spiego meglio…

Sei rigido! Sei un tronco di legno! Rilassa le spalle e il collo!

Quante volte ci siamo sentiti dire con tono diretto queste affermazioni dai nostri insegnanti, sia a lezione che dopo un concerto? Credo ci sia capitato decine di volte. Il rilassamento muscolare è una consapevolezza fisica, non una legge teorica. Nessuno ci può dire come essere rilassati muscolarmente, possiamo solo provare e riprovare finché non siamo fisicamente consapevoli di essere rilassati. Ovviamente dobbiamo volerlo e ricordarci attimo dopo attimo di rimanere rilassati.

Neuhaus riporta un esempio divertente di un allievo rigido e non si risparmia di utilizzare un linguaggio molto diretto:

“un bambino normale, capace di camminare con disinvoltura, di correre, saltare, giocare a palla, ballare, e così via, diventava ad un tratto un perfetto ebete. Le ragioni sono chiare: l’insufficienza rispetto al compito, il terrore di fronte allo strumento […]”

Diventare ebeti, una volta seduti al pianoforte, è un rischio che anche noi adulti possiamo correre se non siamo completamente rilassati.

L’irrigidimento delle spalle causa la perdita dell’efficacia del peso delle braccia sulla tastiera. L’irrigidimento delle braccia limita drasticamente i movimenti del polso. E, infine, un polso bloccato causa l’irrigidimento e la tensione dei tendini della mano e delle singole dita. Risultato: perdita totale dell’agilità e di tutto ciò che di negativo ne consegue. Non mi soffermo su questo punto specifico perché è ben conosciuto dagli addetti ai lavori.

 

Cause di irrigidimento muscolare al pianoforte

Neuhaus come prima cosa dice che è dovuto all’insufficienza rispetto al compito. Infatti nel momento in cui dobbiamo affrontare un passaggio particolarmente scomodo che non è stato risolto del tutto durante lo studio individuale, le nostre dita faticano ad eseguirlo correttamente. Se un passaggio tecnico risulta scomodo alla mano vuol dire che ancora non è maturato abbastanza. Quindi necessita di ulteriore studio, magari da lento a veloce in modo graduale e cercando di essere il più rilassati possibile.

In sintesi, una delle cause principali dell’irrigidimento muscolare è l’insufficiente preparazione tecnica rispetto ad un determinato compito e, per usare le parole di Neuhaus, il conseguente terrore di fronte allo strumento.

Leggi gli articoli su come studiare i passaggi difficili: La caduta libera sui tasti, Studiare con le cadute, Come studiare i passaggi difficili?, La trappola per chi studia lentamente, Il segreto per suonare le scale veloci, Il decalogo dei salti, Come suonare le ottave al pianoforte, I trilli al pianoforte.

I tre consigli pratici che ci indica il grande didatta russo

Esercizio uno

Con il polso sollevato e con la mano che pende liberamente, prendere con il dito una nota sul pianoforte dall’alto, lasciar abbassare gradualmente il polso quanto più possibile in basso, con un movimento tranquillo e misurato, e poi sollevarlo nuovamente fino ad una tale altezza dalla tastiera che il dito, naturalmente, non possa più trattenere il tasto e che, con un movimento tranquillo e sinuoso, si porti in alto insieme con il polso e con la mano. E così molte volte con tutte le dita. 

Non so quanti di noi avranno la pazienza di testare l’efficacia di questo esercizio, tuttavia ritengo che col tempo potrebbe conferire scioltezza al polso e alle singole dita incrementandone l’agilità.

Esercizio due

Stare in piedi e lasciar cadere lungo il corpo un braccio completamente senza vita, come un peso morto; poi con l’altra lo si prende per la punta delle dita, lo si solleva gradualmente quanto più in alto possibile e, raggiunto il punto più alto, lo si lascia all’improvviso, perché esso cada completamente “come corpo morto cade”.

Questo esercizio per molti non è affatto semplice. Infatti richiede che il pianista si fidi ciecamente del proprio corpo lasciando che il braccio cada liberamente. Spesso accade che il braccio viene lasciato cadere fino a circa la metà della corsa e che poi venga involontariamente rallentato per paura di farsi del male. A mio avviso bisogna provare e riprovare su se stessi e sui propri allievi affinché l’esercizio venga eseguito correttamente. La caduta di peso sulla tastiera si basa sullo stesso movimento. 

Ti consiglio di leggere gli articoli sulla caduta per approfondire questo aspetto: La caduta libera sui tasti, Studiare con le cadute,

Anche scaricare il peso del braccio o della mano sulla tastiera da vicino richiede una simile abilità.

Esercizio tre

L’ultimo esercizio proposto da Neuhaus richiede un po’ di immaginazione.

Paragonare tutto il braccio, dalla spalla alle terminazioni delle dita, ad un ponte sospeso, un’estremità del quale sia attaccata alla giuntura omerale, e l’altra al dito della tastiera. Il “ponte” è leggero ed elastico, i suoi sostegni invece sono forti e saldi. Appena la mano col dito si solleva dalla tastiera, l’immagine del “ponte” già non vale più; in quel caso è meglio immaginarsi una “gru”. A volte impongo di far oscillare questo “ponte” in tutte le direzioni, a destra, a sinistra, in alto e in basso e di farlo ruotare in maniera che il dito non lasci il tasto comunque sia, neppure per un secondo.

Chi esegue questo semplice esperimento si convince praticamente di quanto efficaci possano essere l’elasticità, la scioltezza e la naturalezza nel movimento di tutto il braccio, dalla spalla al dito, conservando piena sicurezza, precisione e fermezza nell’estremità del dito sul tasto, per cui bisogna capire che non sono assolutamente necessarie molta pressione né molta “forza”, ma che il peso serve a trattenere il tasto sul fondo della tastiera.

Spero che questi piccoli consigli possano esserci utili sia ai fini della nostra crescita professionale che a scopi didattici.

Potremmo scrivere fiumi di parole su questo argomento. Per anni saremmo in grado di lavorare sul rilassamento muscolare raggiungendo sempre nuovi obiettivi e, una volta raggiunti, saremmo capaci di asserire che fino al giorno precedente non eravamo per nulla rilassati. Le suddette tecniche pratiche sono in continua evoluzione e, ahimè, non esiste una legge teorica per tutti. Ognuno sperimenterà su di se ciò che porta più frutto.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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Quanto bisogna suonare forte al pianoforte?

Qual’era il parere di Chopin?

“Chopin non sopportava un suono troppo intenso del pianoforte, lo definiva <<un cane che abbaia>>.

Ma secondo Mikuli ciò non significa che oggi nell’interpretare Chopin si debbano evitare le gradazioni e gli accenti più intensi.

Bisogna ricordare che la costruzione del pianoforte ha subito un’evoluzione straordinariamente importante. Effettivamente allora, su quegli strumenti piccoli e delicati, il forte suonava decisamente sgradevole mentre oggi ha una pienezza e una qualità straordinarie.”

La presente citazione è tratta da una pubblicazione del 1932 (sei anni prima della morte) del pianista, compositore e didatta polacco Aleksander Michalowski, il quale, dopo aver studiato con Moscheles, Reinecke e Tausig, a Lwow tra il 1871 e il 1872 studiò con Mikuli. Quest’ultimo fu allievo diretto di Chopin e ne divenne poi il suo assistente.

Non è semplice rispondere alla domanda che dà il titolo a questo articolo.

Ritengo che la risposta non sia unica ed assoluta. Infatti sono molte le circostanze artistiche ed interpretative che definiscono il corretto volume di un suono.

Il forte da un punto di vista teorico è un concetto astratto e, praticamente, si può tradurre con l’elevata pressione acustica che arriva al nostro orecchio.

Ma quanto elevata? Sicuramente non possiamo esigere di misurare in decibel tutte le gradazioni dinamiche durante un’esecuzione al pianoforte. Quindi dobbiamo basarci su qualcos’altro e che richiede una maggiore sensibilità del nostro orecchio.

A mio avviso, ciò che Michalowski desidera trasmetterci è che non esiste un concetto di forte assoluto, tuttavia esiste un punto in cui il suono diventa sgradevole all’ascolto. Quello è il punto più alto della potenza sonora di un pianoforte e non dovrebbe mai essere raggiunto dal pianista, anzi ci si dovrebbe tenere sempre al di sotto.

Il forte dalla pienezza e dalla qualità straordinaria di cui ci parla Michalowski si riferisce ai pianoforti risalenti al periodo di cui scrive l’autore, ovvero il 1932; attualmente, possiamo vantare di poter posare le mani su strumenti sempre più straordinariamente evoluti sia come potenza sonora che come qualità del suono.

Sono certo che Chopin sfrutterebbe l’intera gamma dinamica offerta dallo strumento, fino al ff, prima che quest’ultimo diventi sgradevole.

In sintesi, cari lettori, ritengo che il segreto concernente il forte gradito a Chopin non sia da ricercare nella massima potenza sonora ma nelle infinite gradazioni dinamiche e differenziazioni di tocco che il pianista può realizzare, al di sotto del punto in cui lo strumento inizia a riprodurre un suono talmente forte da smettere di essere bello.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Eigeldinger, J.-J. (2010). Chopin, visto dai suoi allievi. Roma: Astrolabio.

Michalowski, A. (1932). Come suonava Frederic Chopin?. Varsavia: Muzyka

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Come interpretare un brano al pianoforte?

Eseguire un capolavoro musicale richiede un alto livello di responsabilità da parte dell’interprete.

Spesso questo, purtroppo, viene trascurato mettendo in risalto aspetti di un’opera che non sono richiesti dall’autore, oppure dando vita ad esecuzioni che in alcuni contesti possono essere giudicate “sbagliate”.

Infatti, può apparire strano, ma mettersi davanti ad un’opera artistica e decidere di suonarla in pubblico richiede quasi un obbligo morale, un’applicazione totale alla composizione in questione.

Siamo abituati ad associare la parola “etica” soprattutto ai diritti umani, alla ricerca medica o alla filosofia. Nel mondo della medicina ad esempio possono verificarsi azioni che possono essere ritenute oggettivamente “sbagliate”.

Allo stesso modo, anche se può sembrare ridicolo, avviene per la musica.

La corretta interpretazione di una sinfonia di Mozart o di una sonata di Beethoven dipende soprattutto da scelte etiche. Il compito principale di un interprete è quello di ricreare l’opera nella maniera più “coerente al pensiero dell’autore, con dedizione e consapevolezza delle scelte interpretative”.

Sono due i rischi ai quali un interprete dovrebbe prestare attenzione:

1. Un’eccessiva e dirompente “personalità musicale”

E’ vero che un brano prende vita solo quando dei musicisti iniziano a suonarlo.

Lo spartito, in fondo, ancora non è musica; è fatto di macchie nere su carta bianca.

L’interprete, quindi, dà un’anima alle note e le interpreta in maniera soggettiva, in base alla propria sensibilità e alla propria storia. Ciò non può mancare in un’opera musicale, altrimenti la musica in sé perderebbe il suo principio fondamentale.

Tuttavia, alcuni musicisti molto dotati, a volte, si fermano su questo aspetto senza essere capaci di approfondire ciò che il compositore voleva trasmettere.

2. Un’eccessiva e dirompente negazione della “personalità musicale”

Al contrario, un’adesione esagerata o freddamente dogmatica alla pagina stampata non susciterebbe alcun interesse sull’ascoltatore. Provate e ne avrete la certezza.

Ho visto il pubblico distrarsi e sbadigliare durante alcune esecuzioni eticamente perfette ma senza alcuna personalità musicale.

Potete approfondire l’argomento sulla personalità dell’artista e su come un’artista può raccontarsi al pubblico leggendo l’articolo Come emozionare il pubblico quando suoni?

La risposta a questo dilemma, certamente la potete immaginare. Daniel Baremboim, nel libro “La musica è un tutto”, ci insegna che “esiste una sottile linea di demarcazione tra la dedizione totale a un’opera da un lato e l’annullamento di sé dall’altro. […] Come in molte altre circostanze della vita, ci vuole equilibrio”.

Ritengo che gli eccessi, in questo caso, siano da evitare. Cosa è richiesto? Cosa è lecito? Cos’è logico? Quanta libertà mi è data? Cosa intendeva il compositore?

Queste sono le domande che, prima di tutto, dovrebbe porsi ogni giorno chi esegue musica, senza tralasciare la propria personalità musicale e la soggettiva interpretazione del contenuto artistico.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Baremboim, D. (2012). La musica è un tutto. Etica ed estetica. Milano: Feltrinelli.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.