Nella categoria Live Performance potrai trovare tutti gli articoli che che affrontano gli aspetti principali dell’esecuzioni dal vivo al pianoforte. 

Uno degli argomenti maggiormente affrontato è l’ansia da prestazione. Cos’è? Da dove viene? Come affrontarla?

Spesso può capitare che la performance venga sottovalutata durante la fase di studio individuale, lasciando al caso il risultato delle nostre esibizioni in pubblico.

La performance, invece, va studiata  e preparata così come si affronta lo studio di un brano da zero.

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In questo articolo cercherò di rispondere ad una domanda che in molti mi hanno posto: come sconfiggere l’ansia di suonare in pubblico? come affrontare serenamente un’esecuzione pubblica suonando a memoria?

Cercherò in queste righe di condividere con voi alcuni consigli concreti, i quali una volta applicati porteranno certamente ad un miglioramento delle condizioni psicologiche con le quali ci approcciamo al palcoscenico.

Sono moltissimi i musicisti che lottano contro l’ansia di suonare in pubblico.

E’ sorprendente riconoscere quanti musicisti e, nello specifico, pianisti combattono contro l’ansia di suonare in pubblico e di incappare in un vuoto di memoria. E’ un timore con cui tutti siamo chiamati a convivere.

In effetti, spesso crediamo che siamo gli unici a temere il pubblico. Non è affatto così, anzi! E’ del tutto normale. A tutti i livelli, sono moltissimi i pianisti che soffrono la pressione dell’esecuzione pubblica, dai piccoli saggi di classe ai concerti nelle grandi sale.

Ho avuto modo di trovarmi vicino a pianisti di altissimo calibro che tremavano prima di salire su palchi di teatri anche da 1000 spettatori. Alcuni di loro avrebbero anche voluto rinunciare ad esibirsi se avessero potuto.

Allora come controllare l’ansia da palcoscenico?

Dobbiamo giocare di anticipo. Prepararci al momento dell’esibizione!

Per mezzo di questo guida farò in modo che il momento dell’esecuzione live non diventi un incubo. Ci prepareremo affinchè il controllo e la resistenza acquisite durante la fase di studio abbiano il sopravvento sul timore di incappare in un errore inaspettato.
Abbiamo detto che sono moltissimi i musicisti che temono una performance pubblica, tuttavia, cos’è che fa la differenza tra un pianista solido ed uno che trema sul palco? Cos’è che fa la differenza tra un musicista che non sbaglia nemmeno una nota ed uno che invece non è capace di controllare il rilassamento del corpo e la tendenza a correre?

 

A mio avviso e sulla base della mia esperienza, ciò che conta di più non è eliminare l’ansia, ma è imparare a conviverci controllandola.

Non si tratta di psicologia: ne ho sentito parlare mille volte. Sono tanti i maestri, amici o colleghi che cercheranno di tranquillizzarvi dicendovi: “ma stai tranquillo!”, “cosa vuoi che succeda?”, “studia di più!”,  “chi se ne frega del pubblico”, “stai calmo, andrà bene” o chissà cos’altro.

Io ritengo che la soluzione a questo disagio non sia eliminarlo, ma controllarlo e gestirlo.

Imparare a conviverci e prepararsi a ciò in anticipo.

Per fare ciò è necessario avere una sicurezza e una padronanza del repertorio superiori alla paura di sbagliare. Più siamo sensibili emotivamente e più dobbiamo mirare ad essere preparati al 150%.

Ciò non vuol dire semplicemente studiare di più, ho visto colleghi studiare giornate intere senza nemmeno pranzare a causa di un esame di conservatorio. Questo non è detto che porti i frutti desiderati.

E’ necessario studiare la performance!

Vi sembra di aver scoperto l’acqua calda? Assolutamente no! Sono pochissimi coloro che studiano la performance.

La maggior parte degli studenti di conservatorio si preparano meticolosamente sui dettagli del repertorio (ad esempio sforzati, accenti, minuzie dinamiche, diversità di tocco, eccetera) quando poi in pubblico  -a causa dell’ansia- vengono tralasciati aspetti più strutturali come l’esattezza ritmica, il solfeggio e le note! E’ un vero peccato!

Questo avviene poiché non ci si prepara all’esecuzione, non si studia la performance!

Vi consiglio di leggere un approfondimento a questo argomento leggendo l’articolo “Ansia da Palcoscenico? La sicurezza come base della libertà

Come studiare la performance al fine di acquisire un controllo ed una sicurezza superiori all’ansia di suonare in pubblico?

Ecco alcuni consigli pratici che spero saranno di immediata applicazione:

  1. La lettura di un nuovo brano

La lettura di un nuovo brano è una delle fasi più importanti ai fini del raggiungimento di un alto livello di controllo. Spesso si pensa che ci si debba preoccupare della memoria musicale e della sicurezza sul palcoscenico quando il brano è già pronto o quando si avvicinano gli appuntamenti artistici.

Tutt’altro! Una buona lettura permette che non vengano a crearsi difetti e imprecisioni che rischiamo di portarci dietro durante tutto il periodo di studio.

Gli errori di lettura -e non parlo solo di note, bensì di dettagli fraseologici e musicali- sono, inoltre, difficilissimi da correggere una volta assimilati.

 

Soprattutto quando abbiamo a disposizione poco tempo per montare un nuovo repertorio, la lettura deve avvenire con la massima attenzione.

Se abbiamo poco tempo, l’unica chance è affrontare con la massima calma la lettura del nuovo brano. La fretta ci fa perdere tempo! 

Per iniziare, richiamerei l’attenzione sulla diteggiatura, dettaglio che a volte viene snobbato o addirittura improvvisato. Niente di più rischioso, provare per credere!

La diteggiatura, come sapete, necessita di essere valutata, provata, riprovata, vagliata e scritta sulla parte.

La diteggiatura necessità di essere scritta! Sempre e nella sua interezza! Anche quando i passaggi sono molto semplici.



Ho avuto l’occasione di avere tra le mani per pochi minuti uno dei volumi degli studi di Chopin appartenuti a Michelangeli. Rimasi sorprendentemente meravigliato quando notai che su ogni nota era scritto il relativo dito. Intendo proprio su tutte le note, anche sui bassi. Erano segnati, ad esempio, tutti i 1° e 5° dito degli arpeggi del primo studio op. 10! Incredibile!

Quanto più, allora, a noi comuni mortali gioverebbe una diteggiatura scritta nella sua interezza? Moltissimo! Quindi che la lettura avvenga lentamente.

Più lentamente avviene e più risparmiate tempo, poichè avrete l’occasione di focalizzare la vostra attenzione su moltissimi dettagli, assimilandoli sin dall’inizio e senza doverci tornare in seguito.

È utilissimo, a mio parere, sin da subito, essere molto severi con se stessi ed essere il più chiari e precisi possibile. È sufficiente tentare di non tralasciare nulla cercando in tutti i modi di eseguire la nuova sezione musicale rispettando rigorosamente la diteggiatura scritta e alla massima perfezione tecnica, ritmica, fraseologica e musicale, anche se ad un tempo lentissimo.

Se si riesce ad ottenere questo, si è già a buon punto, poichè (semplificando e per alcuni aspetti – non fraintendetemi) basterà accelerare gradualmente.

Non giustificatevi se sbagliate note! Anzi, correggetele subito e fate in modo di non compiere lo stesso errore in avanti.

Quando studiate nel salotto di casa vostra suonate come se foste su un palco col pubblico presente, caricandovi ogni giorno di un pizzico di stress che percepirete quando vi esibirete realmente.

Cullarsi non serve, è utile solamente a perdere tempo. Provate ad essere severi con voi stessi e attenti sin da subito e sarete a metà del lavoro in pochissimo tempo.

  1. Sentirsi comodi anche nei passaggi tecnici difficili

 Uno dei principali fattori che causano l’ansia da palcoscenico e la paura di suonare in pubblico riguarda i passaggi tecnici difficili.

Infatti, come ben potete immaginare, quando dobbiamo eseguire un repertorio relativamente semplice (ad esempio accompagnare un cantante, o suonare a quattro mani, oppure suonare tempi di sonata lenti) il nostro stress è decisamente ridotto rispetto a quando ci troviamo di fronte ad un repertorio tecnico di ardua esecuzione.

Ciò vuol dire che focalizzare il nostro studio sui punti più complessi potrebbe aiutarci a ridurre la nostra insicurezza.

 

Il nostro studio, per questo motivo, non deve essere misurato sulla base delle “ore giornaliere”. Non serve studiare molte ore se non si ha un obiettivo preciso, se non ci si prefissa di voler correggere uno o più difetti specifici.

A questo proposito vi consiglio di leggere l’articolo “Tre ore di studio al giorno sono sufficienti? L’opinione di Chopin, Liszt, Hummel e Neuhaus“.

Dobbiamo sentirci soddisfatti quando ci siamo prefissati un obiettivo e lo abbiamo concretamente raggiunto. Avevamo un difetto e lo abbiamo corretto. Sporcavamo spesso un passaggio e abbiamo trovato il modo di eseguirlo pulito dieci volte su dieci.

Trovare i punti di ardua esecuzione non è semplice. Spesso crediamo che un’intera sezione sia “difficile”, quando in realtà ciò che risulta scomodo alla nostra mano sono solo poche note.

Ho fatto alcuni esempio su questo argomento nell’articolo “Come studiare al pianoforte i passaggi difficili? Casella, Chang, Gardi”.

I didatti sopra citati convengono nel ritenere che in un intero passaggio complicato, le note complesse da eseguire sono poche, a volte solo due o tre.

Bastano poche note a rendere difficile un’intera frase.

Ma allora perché non focalizzare tutta la nostra attenzione su quelle note specifiche?



Perché non trovare il modo o la diteggiatura ideale per rendere comoda l’esecuzione di quelle note?

Questa deve essere la strada! Osservate molto lentamente cosa obbliga la vostra mano a posizioni scomode e cercate di studiare il passaggio nel modo che vi sembra più congeniale.

Poi ripetete, ripetete e ripetete per renderlo naturale e legatelo al contesto reinserendolo alla frase di appartenenza.

E’ spiegato tutto nel dettaglio all’interno dell’articolo sopra citato.

Un altro metodo per studiare i passaggi difficili è la “caduta”

Cos’è la caduta? Forse alcuni di voi ne hanno sentito parlare, altri no!

Per “caduta” si intende lasciare liberamente cadere il nostro braccio sulla tastiera esclusivamente per mezzo della forza di gravità.

Suonare molto lentamente le note che costituiscono un passaggio difficile per mezzo della “caduta” permette al pianista di rilassare l’intero braccio e rinforzare le dita su quello specifico passaggio, studiandolo così in tempi molto ridotti.

La libera caduta esige che il nostro braccio sia del tutto rilassato e per questo motivo un tale esercizio acquisisce un’importanza fondamentale.

Le cadute possono avvenire con tutto il braccio, con l’avambraccio o con la sola mano sfruttando rispettivamente le articolazioni della spalla, del gomito e del polso.

Ma di questo parlo in modo più approfondito nell’articolo “Come studiare i passaggi difficili con le cadute?”.

Il peso della leva utilizzata (braccio, avambraccio o mano), cadendo, viene liberamente scaricato sul dito che è a sua volta obbligato a resistere imprimendo una forza di verso contrario al fine di non lasciarsi schiacciare. Ulteriore vantaggio della tecnica appena citata riguarda i muscoli delle singole dita, costretti a svilupparsi ed essere sempre più forti.

La “caduta”, quindi, ha una doppia funzione la quale conferisce ottimi risultati in breve tempo: rinforzare le dita e rilassare i muscoli del braccio, dell’avambraccio e della mano.

  1. Rimanere sempre rilassati

Un’altra causa dell’ansia da palcoscenico e della paura di esibirsi in pubblico è l’irrigidimento muscolare.

Sicuramente vi sarà capitato di sentirvi dire dal vostro maestro: “Sei rigido! Rilassa i muscoli! Abbassa le spalle!”

Ogni volta che ci troviamo davanti ad un compito che noi percepiamo essere oltre le nostre capacità, percepiamo un disagio che somatizziamo all’istante irrigidendo i nostri muscoli.

Niente di più fatale durante un’esecuzione dal vivo.

Infatti, sollevando le nostre spalle non permetteremo al braccio di essere rilassato; allorchè anche l’avambraccio sarà teso; allo stesso modo i tendini della mano e della dita che passano attraverso il polso saranno schiacciati e tesi con il finale risultato della totale perdita dell’agilità delle dita.

Chiedo venia per aver presentato uno scenario così brutale. Purtroppo è ciò che avviene! L’ho sperimentato sulla mia pelle.



Quando si è rigidi si è concretamente impossibilitati ad eseguire passaggi tecnici di agilità. Ci si può salvare se si esegue un tempo adagio o andante, ma non un vivace o un passaggio virtuosistico.

Le soluzioni a questo problema sono molte. Ho approfondito questo argomento nell’articolo “Rilassamento muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo Neuhaus”.

Il rilassamento si acquisisce per mezzo di diverse tecniche.

Innanzitutto il pianista deve ricercare continuamente il rilassamento muscolare, cioè deve tenere a mente che è un aspetto importante tanto quanto la correzione ritmica o la pulizia del suono. Come si fa attenzione ad eseguire il repertorio nella maniera più magistrale possibile, allo stesso modo bisognerebbe fare attenzione al rilassamento del nostro corpo.

Il rilassamento è una sensazione fisica che si ottiene e si percepisce negli anni; più la si cerca e più la si percepisce. E’ una sensazione piacevole che conferisce comodità all’esecuzione e quiete alla mente.

Posso accennare ad una tecnica di rilassamento che si rifà al movimento delle braccia sulla base del fraseggio richiesto dal brano.

 

Gli arti superiori (a volte tutto il corpo) dovrebbero muoversi a ritmo, assecondare il fraseggio, danzare con la musica. E’ un concetto molto complesso da illustrare in poche righe: ne ho parlato più approfonditamente nell’articolo sul rilassamento muscolare citato di sopra.

La “caduta” è anche un metodo utile al rilassamento poichè costringe il braccio a cadere liberamente, esclusivamente per mezzo della forza di gravità. Non si possono effettuare le cadute essendo rigidi!

Come accennato poco fa, ci irrigidiamo quando siamo consapevoli che un compito è superiore alle nostre capacità. Ciò vuol dire che, ahimè, non siamo ancora del tutto pronti, che il repertorio non è abbastanza maturo e che, forse, dobbiamo ancora studiare alcuni passaggi tecnici che ci risultano scomodi, causando un principio di irrigidimento muscolare.

  1. La memorizzazione di un brano

Come sapete la memorizzazione di un brano è una fase che spaventa tutti i musicisti, non per il processo in sé bensì per il timore che quest’ultima venga meno durante un’esecuzione dal vivo.

Tutto ciò è normale! Ho visto coi miei occhi grandi musicisti essere vittime di vuoti di memoria pochi minuti prima di un concerto ed essere costretti a riprendere la parte e ripassare alcune note. Vi è mai capitato? A me si! In poche circostanze mi è successo di non ricordare esattamente tutte le note delle prime righe di un brano. Credo sia l’ansia di incappare in un vuoto di memoria a causare quest’insicurezza.

Cerchiamo allora di capire e valutare in che modo possiamo ridurre al minimo questa spiacevole sensazione preparandoci al 150%.

Vediamo come.

Esporrò prima le tecniche di memorizzazione più comuni ed esposte largamente nei trattati pianistici e, di seguito, ulteriori metodi che si rivelano tuttora utili nella mie esecuzioni pubbliche.



  • Memoria uditiva

La memoria uditiva permette al musicista di immaginare le note prima di suonarle.

Permette all’artista di pensare le melodie nella mente, di ascoltarle dentro di sé ancor prima che queste vengano eseguite.

La memoria uditiva è quella che rende possibile a qualunque non-musicista di canticchiare un motivetto già sentito in passato o la melodia di un brano passato in radio.

E’ basata sulla capacità di ascoltare ed è sviluppata soprattutto da chi possiede una grande sensibilità alla musica ed è stato abituato sin da piccolo a cercare la volontà del compositore.

Non sono pochi i casi di musicisti con buone doti improvvisative capaci, senza troppi sforzi e in poco tempo, di eseguire un brano melodico e poco virtuosistico grazie ed esclusivamente alla memoria uditiva.

 Attenzione: se adoperata da sola può tradire!



  • Memoria visiva

Per mezzo della memoria visiva possiamo richiamare alla mente la pagina scritta dello spartito, così come altri aspetti dell’esecuzione.

La memoria visiva effettua migliaia di fotografie della partitura le quali ci permettono di ricordare la distribuzione e la posizione dei pentagrammi, delle note, e dei nostri appunti sul rigo musicale.

Infatti quando studiamo un nuovo brano, in realtà non facciamo altro che memorizzare le note che compongono un passaggio. Come potete immaginare, non avremmo il tempo di leggere tutte le note durante un’esecuzione; ci limitiamo a dare una rapida “sbirciata” alla parte e ne seguiamo l’andamento senza essere costretti a focalizzare la nostra attenzione su tutti gli elementi della notazione musicale.

Grazie alla memoria visiva il musicista segue l’andamento del brano tralasciando tutto ciò che ha già memorizzato e soffermandosi sugli elementi di maggiore importanza o su quelli che ancora non ricorda.

Ecco perché, dopo alcune settimane di studio dello stesso brano, appuntiamo nuovi promemoria sulla parte con un colore rosso o blu che risalti rispetto al resto.

La memoria visiva, infine, ci suggerisce attimo dopo attimo la posizione esatta della nostra mani sulla tastiera.

Attenzione: è rischioso adoperare la memoria visiva da sola; consiglio vivamente che venga supportata dalle altre tipologia di memorizzazione.



  • Memoria cinestetica

La memoria cinestetica (o digitale) ci permette di suonare in modo automatico i passaggi complessi.

Essa si basa sulla ripetizione degli stessi movimenti: abbiamo imparato a scendere le scale poiché lo abbiamo fatto migliaia di volte quando eravamo piccolini, abbiamo imparato ad andare in bicicletta provando e riprovando finchè il nostro corpo non ha memorizzato la successione esatta dei movimenti.

Una volta trovato il movimento della mano corretto, la ripetizione garantisce che il gesto appena citato diventi automatico senza ulteriori sforzi.

I muscoli hanno memorizzato per noi il movimento corretto, hanno memorizzato il gesto esatto che permettono al pianista di eseguire un passaggio tecnico correttamente.

Come dicevo pocanzi, la memoria cinestetica si basa sulla ripetizione e quindi richiede molto studio nel modo corretto.

Attenzione: se ripetiamo diverse volte un passaggio nel modo scorretto perfezioneremo l’errore.

Senza la memoria cinestetica, ogni giorno non potremmo ricordare come si esegue un brano e, paradossalmente, in mancanza di essa non potremmo fare progressi tecnici nello studio del nostro strumento.

Questa è spesso la memoria più usata dai musicisti in modo inconsapevole. Più si studia e si prova un brano e più essa si sviluppa.



  • Memoria analitica

E’ quella che Matthay, Gieseking e Leimer chiamano memoria intelligente. La memoria analitica si fonda sulla profonda conoscenza della partitura e della struttura musicale in ogni suo dettaglio.

In molti considerano la memoria uditiva, visiva e digitale come secondarie rispetto alla memoria analitica.

Attraverso l’applicazione di conoscenze teoriche di livello avanzato i musicisti possono risalire alle tecniche compositive del brano, alle successioni armoniche che lo compongono e al senso dei dettagli fraseologici e musicali.

Tutto ciò conferisce allo studente una conoscenza approfondita del repertorio che in molti casi si traduce in un vero e proprio processo di memorizzazione logico e stabile.

Attenzione: la memoria analitica non basta da sola, bensì si aggiunge a tutte le altre tipologie di memorizzazione esposte in questo paragrafo.

Per saperne di più sulle principali tecniche di memorizzazione leggete l’articolo “Tipi di memoria musicale e tecniche di memorizzazione”.



  • Memorizzare compitando

“[…] L’alternativa allo studio preventivo a memoria, e molto, moltissimo più praticata, è l’esecuzione che definirei “compitata“, lentissima e nota per nota“

Ecco come Rattalino definisce la memorizzazione ”compitando”. Si tratta di suonare il brano da capo a fondo molto lentamente, curando tutti i dettagli e senza farsi scappare nemmeno un errore.

Questa tecnica dovrebbe avvenire per mezzo dell’azione delle sole dita, quindi rilassando il più possibile il braccio e la mano. Prendete i suoni con l’ultima parte delle dita, con i polpastrelli e portate fino in fondo tutti i tasti.

Tutto ciò vi regalerà una piacevole sensazione di sicurezza e massimo controllo.

Osservate le vostre dita e “ascoltate” i tasti sotto di esse.

Per esecuzione “compitata” si intende, quindi, esecuzione lentissima, sillabata nota per nota, declamando ogni suono e assicurandosi di possedere il massimo controllo del brano.

Consiglio vivamente di provare diverse volte questa modalità di esecuzione pochi giorni prima di un’esecuzione e, come riscaldamento, prima di esibirvi.

Per saperne di più sulla memorizzazione “compitata” leggete l’articolo “Sapevi che puoi memorizzare compitando? La memoria in musica“.



  • Memorizza dei check-point

Un altro esercizio mnemonico è quello di stabilire e memorizzare dei check-point all’interno del pezzo.

Tutti siamo in grado di iniziare l’esecuzione di un brano dal suo inizio, da una nuova sezione, da un secondo tema. Tuttavia, quanti di noi riescono a riprendere un’esecuzione da un qualsiasi punto del brano?

Sarebbe molto utile essere in grado di riprendere il brano ogni due o quattro battute stabilendo dei “check-point”: qualunque cosa succeda sappiamo di poter riprendere da uno di questi punti prefissati.

Infatti, spesso nei momenti di vuoto totale sul palco (spero non vi capiti mai, ma può succedere), potrebbe non esserci il tempo di risalire allo studio d’analisi effettuato al fine di memorizzare il pezzo, e quindi riprendere l’esecuzione. Tutto si compie in millesimi di secondi!

Un consiglio è quello di avere dei check-point all’interno del brano, punti dai quali potete sempre riprendere a suonare. Più check-point fissate, più sono vicini tra loro, e più è probabile che il pubblico non si accorga del vuoto di memoria.

Troverete alcuni approfondimenti sulle tecniche di memorizzazione suddette e su altre ancora nell’articolo “Ansia da vuoto di memoria? 5 Consigli pratici su come affrontarla“.

  1. La ripetizione

In questo paragrafo vi parlerò di una tecnica di cui usufruiscono già molti musicisti, in maniera più o meno consapevole.

Come dicevo all’inizio di questo articolo una delle cause principali dell’ansia da palcoscenico e del timore di suonare in pubblico consiste nel fatto che spesso viene tralasciato lo studio della performance.

In altre parole, si investe il 99% del tempo nella lettura, nel montaggio e nel perfezionamento del repertorio e il restante 1% alla performance. Non fraintendetemi! Intendo dire che spesso si studia il brano nel dettaglio per ore e, se alla fine di una seduta di studio restano ancora tempo ed energie in corpo, ci si lavora la performance.

Peccato che, se l’esecuzione non è stata preparata e studiata in anticipo, a causa del timore di sbagliare, durante una pubblica esibizione, possono venir meno molti dettagli musicali per i quali si era investita la maggior parte del nostro studio.

 

Allora cosa fare?

Studiare la performance vuol dire testare, simulare l’esibizione in pubblico.

In molti organizzano simulazioni d’esame o di concerto prima di un appuntamento artistico, tuttavia questi potrebbero non bastare poiché rimarrebbero dei casi unici ed isolati.

Mi è stato insegnato che le simulazioni hanno senso se ne effettuiamo in gran numero.

Se il repertorio è stato studiato a fondo e l’esecuzione pubblica si sta avvicinando, potrebbe essere conveniente riadattare leggermente il metodo di studio focalizzando maggiormente l’attenzione sulla nostra performance, risultato finale dei nostri studi.

Possiamo aver studiato un brano per mesi, ma se non ci curiamo di come quest’ultimo verrà eseguito potrebbe succedere che l’ansia e il timore di sbagliare ci rubino l’occasione di dare il meglio di noi stessi!

Sarebbe un peccato!

Prima di un concerto, allora, eseguite il vostro repertorio decine di volte!

Lo dico seriamente! Rimasi attonito quando mi venne insegnato questo. Se dobbiamo eseguire un brano di breve durata, potremmo simulare la performance anche 40/50 volte al giorno. Se dobbiamo invece preparare un recital di un’ora, allora possiamo accontentarci di suonarlo da capo a fondo senza interruzione tre o quattro volte.

Nel tempo rimasto risolveremo i difetti riscontrati. Infine, potremo serenamente andare a dormire e, una volta risvegliati, riprendere le esecuzioni!



In pratica più esecuzioni effettuiamo e più ci sentiremo sicuri di fronte al pubblico.

Allora, a partire dai 15/20 giorni circa prima di un concerto, provate ad effettuare 10-20-30 (dipende dalla durata) esecuzioni del repertorio al giorno.

Ma perchè ripetere? Che senso ha tutto questo? Non ha senso ripetere inconsapevolmente come macchine!

Invece, mi è stato insegnato il contrario e ne ho sperimentato l’efficacia sulla mia pelle.

Io, personalmente, vi parlo di questo perché sono sempre stato fortemente soggetto all’ansia di suonare in pubblico. Ero capace di distruggere il lavoro effettuato per mesi a causa della paura di commettere qualche errore pubblicamente.

Su di me (che ero un caso irrecuperabile) ha funzionato ed ha avuto sin da subito risultati incredibili e inaspettati! Grazie a questa tecnica, sono riuscito a suonare anche davanti a mille spettatori e mantenere il controllo di ogni nota. Incredibile per il sottoscritto!

L’ansia non andrà via! Vi accompagnerà sempre. In alcuni, suonando spesso in pubblico, pian piano si  affievolirà,  ma sarà ugualmente presente.

Quindi ciò che farà la differenza, sarà la capacità di sovrastarla per mezzo di una sicurezza e solidità maggiori.

Le ripetizioni sviluppano moltissimo la memoria cinestetica, quella digitale, meccanica.

Infatti, riflettete un attimo! In caso di panico davanti al pubblico, cos’è che ci abbandona per primo? La mente!

E se noi basiamo tutti i nostri studi mnemonici e tecnici sull’analisi del brano e sulla ricerca del suono perfetto come potremmo proseguire?

Dovremo attendere di riottenere lucidità mentale, analizzare la circostanza e riprendere a suonare. Risultato? Saranno trascorsi già troppi secondi e il pubblico se ne sarà già accorto.

Al contrario, ripetendo e sviluppando ai massimi livelli la memoria cinestetica (ovviamente questa tecnica non vale da sola, ma si aggiunge alle altre) le nostre dita andranno avanti da sole anche in caso di panico.

La memoria muscolare sarà la nostra salvezza. Sarà come scendere le scale mentre pensi al pranzo del giorno dopo: i muscoli delle gambe sanno come tendersi e distendersi automaticamente anche se stai pensando ad altro, perchè hanno effettuato quel movimento migliaia di volte. Magari potessimo eseguire il nostro repertorio migliaia di volte!

Attenzione però! Tutto ciò non deve avvenire inconsapevolmente con la testa altrove. La mente è sempre la centrale di comando di tutto, non possiamo delegare il nostro successo ai muscoli.

Quindi rimanete sempre concentrati ad ogni esecuzione che effettuate nella vostra stanzetta o aula di conservatorio come se foste davanti al pubblico, come se quell’esibizione fosse l’unica vostra chance.

La prima esecuzione deve essere perfetta! La seconda meglio della prima, la terza meglio della seconda, e così via! L’ultima dovrebbe essere la migliore di tutte.

Non delegate tutto alla ripetizione, ma eseguite sempre con la massima concentrazione e musicalità cercando di migliorare i difetti dell’esecuzione precedente.

Non fermatevi mai! Non fatevi distrarre, spegnete il telefono. Chiudetevi a chiave dentro alla vostra aula.

Tra un’esecuzione e la successiva, appuntate su un foglio i punti nei quali avete commesso un errore. Poi riprendete subito l’esecuzione successiva. Alla fine avrete davanti agli occhi i passaggi che meritano di essere ancora studiati, i punti in cui la memoria vi inganna più frequentemente.

Non credete che se sarete stanchissimi non ha più senso continuare ad eseguire, poiché le condizioni in cui ci si trova quando ci si esibisce in pubblico non sono mai ottimali. Anzi, spesso si è viaggiato per molte ore, non ci si è potuti riscaldare o si è già stanchi dalla giornata trascorsa.

Consiglio di eseguire il repertorio sempre un pelino più lento, in modo da controllare che tutto sia corretto. Ogni due/tre esecuzioni soffermatevi sui passaggi che regolarmente risultano sporchi. Poi riprendete.

Potete, come sapere, chiedere ai vostri colleghi, amici o familiari di ascoltarvi.

Se volete approfondire questo argomento leggete l’articolo La ripetizione è madre dello studio! Vero o falso? L’opinione di Neuhaus”.

  1. Ascoltate il vostro corpo quando eseguite

Non dimenticatevi di ascoltare il vostro corpo quando eseguite. Mi riferisco principalmente ai muscoli.

Come detto prima l’irrigidimento muscolare è il primo nemico del musicista. Se irrigidiamo, ad esempio, le spalle, anche le braccia, le mani e le dita risulteranno essere rigidi con una conseguente perdita dell’agilità.

 

In genere ci si irrigidisce in prossimità dei passaggi più difficili. Allora, durante le esecuzioni ascoltate i vostri muscoli. Chiedetevi sempre dove tendono ad irrigidirsi e trovate dei punti dove rilassare braccio e polso.

Può risultare molto utile rilassare il braccio subito prima dei passaggi difficili, durante e dopo. Insomma siate rilassati, altrimenti è difficile arrivare fino in fondo. E’ necessario ricordarsi costantemente di questo aspetto. Non è secondario, anzi, ha il potere di compromettere l’intera esibizione.

Come in una maratona, non si può dare il 100% sin dalle prime battute. Risparmiate le vostre energie, mantenetevi sempre calmi e un po’ al di sotto del massimo. Respirate e pensate un tempo più lento.

  1. Durante la performance siate artisti

Durante l’esibizione non pensate ad altro che all’esecuzione stessa. Non fatevi distrarre da nulla, principalmente dalla paura di sbagliare. Non rilassatevi troppo, mantenendo sempre un pò di tensione anche dove vi sentite più sicuri.

Se pensate di sbagliare sbaglierete. Avete studiato, avete fatto il vostro dovere.

Adesso è il momento di fare musica e di godere di ogni suono, meravigliandovi come un neonato di fronte a un campanellino. Lo dico seriamente e senza vergogna, lasciatevi sorprendere, ascoltatevi come se fosse la prima volta che ascoltate il brano che state eseguendo.

Pensate solo alla musica e trasmettete al pubblico il 100% di ciò che vi emoziona dentro di voi.

Parlo più approfonditamente di questo nell’articolo “Come emozionare il pubblico quando suoni?“; leggetelo se vi va!

Parlate con chi vi sta ascoltando. Dialogate con loro e donatevi totalmente affinchè non si annoino e non si pentano di essere venuti ad ascoltarvi.

L’obiettivo dell’artista, dopo tutto, non è (come in questi tempi si insegna nei conservatori) suonare tutto giusto senza sbagliare o senza avere nemmeno un millesimale vuoto di memoria, bensì quello di commuovere il pubblico e farlo uscire dalla sala concerti diverso da come ci è entrato.

Raccontate voi stessi: siate tristi se suonate un brano triste, siate gioiosi se suonate un brano vivace, siate regali se suonate un brano maestoso, siate innamorati se suonate un brano romantico.



Nicolò De Maria

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Scrivo di getto queste poche righe poiché sempre più spesso capita di incontrare studenti di conservatorio terrorizzati dall’idea di dover sostenere un esame.

L’ansia da palcoscenico, l’ansia di suonare in pubblico o davanti ad una commissione competente, la paura di incappare in un vuoto di memoria ancora fanno dormire notti insonni.

In alcune circostanze sembra che tutto lo studio effettuato fino ai giorni precedenti ad un’esame e tutte le tecniche di memorizzazione musicale utilizzate svaniscano nel nulla e perdono la loro utilità.

sintomi di ciò li conosce bene chi è del mestiere.

Oggi ho suonato con alcuni studenti di violino di un conservatorio italiano i quali si trovano esattamente in questa situazione.

Durante una delle ultime lezioni prima dell’esame sembra che il livello si abbassi lievemente: l’intonazione ne risente improvvisamente, allo stesso modo la pulizia, la chiarezza ritmica e il coinvolgimento musicale.

La causa non è la mancanza di studio dello studente, ma l’ansia dovuta alla consapevolezza che l’esame si avvicina. 

(Vorrei ricordarvi che ho già parlato di questo aspetto in molti altri articoli che vi consiglio di leggere……)

COME SCONFIGGERE L’ANSIA DA PALCOSCENICO E LA PAURA DI UN VUOTO DI MEMORIA?

 Oggi vorrei proporvi una tecnica che ritengo sia la più utile durante gli ultimi giorni di studio prima dell’esame, al fine di sconfiggere l’ansia di suonare in pubblico e la paura di avere un vuoto di memoria. 

Non si tratta di un incantesimo che magicamente farà scomparire qualsiasi tipo di timore di suonare in pubblico, tuttavia molti docenti di calibro internazionale lo consigliano agli studenti, soprattutto di alto livello.

Premetterei che in molti studiamo dettagliatamente il repertorio ma non l’esecuzione del repertorio. 

Cioè, spesso viene studiato il repertorio nel dettaglio, lentamente e focalizzandoci molto sulla preparazione tecnica; ma viene tralasciato un aspetto importantissimo, quello che infine tutto ciò che si è studiato deve essere comunicato all’ascoltatore per mezzo di un’esecuzione organica. 

Quindi, dobbiamo studiare la performance. Quanto meno testare le nostre capacità di performer. 

Ecco cosa consigliano di fare molti didatti prima di un esame o un concerto: ESEGUIRE! ESEGUIRE! ESEGUIRE! RIPETERE! RIPETERE! RIPETERE da capo a fondo. 

Avete capito? Ripetere, e ancora ripetere, cinque, dieci, venti, trenta volte al giorno.

Ogni esecuzione dovrebbe essere migliore della precedente. Potete annotare quali sono stati gli errori più gravi e nel tentativo successivo focalizzate l’attenzione sul punto debole.

Mancano 15 giorni all’esame o concerto e hai paura di incappare in un vuoto di memoria musicale? Dovrai eseguire un repertorio di trenta minuti? Bene, allora potresti eseguirlo da capo a fondo come in concerto dieci volte per i successivi 15 giorni.

Questa prassi vi restituirà, già dopo il primo giorno, risultati enormi. Ve lo garantisco. L’ho provato sulla mia pelle!

Dopo 15 giorni, avrete eseguito il vostro repertorio già 150 volte. Ne conseguirà che quella dell’esame non sarà una delle poche esecuzioni (uno dei pochi tentativi di far bene) ma la centucinquantunesima.

Sono certo che salirete sul palco più sereni… e preparati alla performance! 

Allora fatelo! Tutti i musicisti lottano contro l’ansia da palcoscenico!

La differenza tra coloro che suonano bene sul palco rispetto a coloro che arrancano, non sta nel fatto che chi suona tutto alla perfezione, oltre ad aver studiato molto, non ha paura di suonare in pubblico, ma sta nel fatto che quest’ultimi si sono preparati a quel momento. Se lo aspettavano, sapevano che sarebbe arrivato e che sarebbero stati vittime di una pressione decisamente maggiore rispetto ad una normale lezione col proprio maestro.

Quindi eseguite più che potete!

Studiate i passaggi più difficili, ripassate tutto lentamente declamando e pronunciando chiaramente ogni nota, ma poi tornate ad eseguire.

E RIPETETE, RIPETETE, RIPETETE!

Un mio insegnante diceva di farlo anche a freddo, la mattina presto, appena alzati. Ecco, a volte sul palco si ha la sensazione di non essersi riscaldati. Le mani rimangono fredde e sudate nei primi minuti. Quindi sforzatevi di ricreare la medesima circostanza

Concludo chiedendovi di prendere in considerazione il fatto che esistono numerose tecniche di memorizzazione musicale, tutte utilissime e importanti per eseguire un intero repertorio a memoria, ma in caso di panico sul palco la mente ci abbandona e non avremmo il tempo di riflettere sull’armonia, l’analisi o la struttura del brano. L’errore sarebbe già passato in meno di un secondo.

Ecco che proprio in questo caso ci viene in soccorso la memoria cinestetica o meccanica per mezzo della quale le dita avranno già “memorizzato” il repertorio e risolveranno il vuoto di memoria ancor prima di quanto possa fare la mente dopo un’attenta analisi del brano.

Fatemi sapere cosa ne pensate, se vi ha incuriosito e se la considerate una valida tecnica di studio. In caso contrario, nei commenti, proponete voi stessi le tecniche che utilizzate per prepararvi ad un’esecuzione in pubblico. 

Nicolò De Maria

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Come usare il pedale destro del pianoforte? Alcuni pianisti non si pongono nemmeno questa domanda poichè sono dotati di quell’innata sensibilità uditiva che gli garantisce un risultato sonoro sempre piacevole senza alcuno sforzo.

Non è così per tutti. So di molti pianisti che invece studiano il pedale come studiano la diteggiatura o le dinamiche. Questa, in effetti, è una pratica ed una abitudine invidiabile.

Anche chi è più famigliare con il pedale destro dovrebbe porsi quelle domande che gli garantirebbero che il proprio uso è corretto.

Oggi vi scrivo del pedale del forte poichè, dal mio punto di vista, è sorprendente leggere che didatti come Neuhaus, Casella, Gardi e Sandor ne consigliano l’uso più di quanto avremmo immaginato.

Mi spiego meglio.

Siamo abituati a sentire dai nostri insegnanti che il pedale debba essere in tutti i casi utilizzato con parsimonia.

Quante volte ci siamo sentiti dire: “C’è troppo pedale! Togli il pedale!”.

Ovviamente, le dita devono fare il loro lavoro bene e si deve essere in grado di suonare senza sbavature; tuttavia, credo che, in particolar modo in prossimità di esami o concorsi, ci si approcci al pedale conferendogli un’accezione negativa, come se fosse uno strumento che viene usato per nascondere le imperfezioni.

Ecco perchè, spesso, si finisce per preferire un’esecuzione secca ad una più riverberata. Niente di più sbagliato! La particolarità del pedale destro è quella di restituire alle corde la loro vibrazione naturale! E non sono io a dire questo, bensì Sàndor e Neuhaus di cui vi cito le opinioni in merito.

Restituire alle corde la loro vibrazione naturale

Sandor:

“Tutto sommato è consigliabile usare il pedale quanto più possibile. Il pedale deve essere considerato come un artifizio per riportare il pianoforte alla sua antica e beata condizione, quando non esistevano gli smorzatori a impedire e smorzare la grande ricchezza delle vibrazioni simpatiche tra tutte le sue corde”.

Neuhaus:

“Uno dei ruoli essenziali del pedale consiste nel rimediare in una certa misura alla brevità e alla secchezza di suono che caratterizza così svantaggiosamente il piano nei confronti di tutti gli altri strumenti. Suonando una frase melodica ad una voce in un tempo lento e senza accompagnamento si è in diritto di servirsi del pedale su ciascuna nota. La melodia diviene più cantabile e il timbro s’arricchisce“.

Nel caso di Bach?

Anche in questo caso è sorprendente leggere che il pedale va usato, quasi in tutto il repertorio barocco addirittura.

Affermo questo sulla base delle caratteristiche costruttive del clavicembalo, il quale aveva degli smorzatori che, però, non avevano un effetto tanto radicale come quelli del pianoforte attuale. Data l’rigidità della “penna” o “plettro” che pizzicava (quasi “strappava”) la corda, il clavicembalo continuava a produrre un meraviglioso “mormorio” anche dopo che il tasto veniva riportato alla posizione d’origine.

Cioè, il clavicembalo vantava di possedere un continuo “terzo di pedale” capace di regalare un naturale effetto di risonanza costante.

Neuhaus scrive nel suo libro “L’Arte del Pianoforte”:

“Mi si permetta di partecipare al lettore una mia concezione eretica sull’uso del pedale nell’opera di Bach.

Bisogna suonare Bach con il pedale, impiegandolo con intelligenza e parsimonia. […]

Se, sul nostro pianoforte, come certuni esigono, si suonasse tutto Bach senza pedale, quanto ne apparirebbe impoverita la sonorità rispetto al clavicembalo!”

S’impone la conclusione di Neuhaus: 

“Non utilizzare affatto il pedale è l’eccezione; utilizzarlo costantemente ma ragionevolmente, la regola!”

 Tre modalità di pedalizzazione

Esistono vari modi di utilizzare il pedale del forte, tre sono quelli più comuni: pedalizzazione anticipata, simultanea e ritardata.

La pedalizzazione simultanea è quella in cui il pianista abbassa il pedale contemporaneamente alla nota da far risuonare.

Spero che sia la tecnica meno usata dai pianisti perchè è la più elementare e quella che produce la sonorità meno piacevole all’ascolto.

Infatti, abbassando il pedale contemporaneamente al tasto avviene per certo che il pedale amplifica prima colpo del tasto sul fondo della tastiera e poi il suono stesso. Il pedale, anzi, amplifica tutti i rumori della meccanica che vengono coperti dal suono, ma che il pedale amplifica ugualmente.

La pedalizzazione anticipata vanta di essere utilizzata per fini molto più artistici o addirittura contemplativi.

Uno di questi casi riguarda la pratica di abbassare il pedale prima di iniziare un brano. Il pedale rompe il silenzio, lascia che tra le corde fluisca l’aria che le fa leggermente risuonare; l’aria si impregna in anticipo della sua sublime sonorità! Consiglio vivamente di provare questa tecnica prima dell’attacco di brani che iniziano in piano e dolce.

La pedalizzazione ritardata o sincopata si effettua sollevando il pedale nel momento in cui viene suonato il tasto e subito dopo lo si riabbassa. Questa tipologia di pedalizzazione consente di amplificare solo il suono che la corda produce e non i rumori meccanici. Inoltre fa in modo che il suono venga “portato” in avanti verso la nota successiva creando così un piacevole legato.

Quest’ultima è la tipologia di pedalizzazione più usata dai pianisti e consigliata da Casella e Sandor.

Casella:

“La prima regola invariabile per qualsiasi musica di qualsiasi epoca, è quella che il rinnovo del pedale deve eseguire immediatamente l’esecuzione del nuovo accordo o della nuova nota melodica

Vale a dire che, invece di rialzare il piede prima di suonare il nuovo accordo (o la nuova nota melodica) riabbassandolo contemporaneamente all’esecuzione di questi, si deve invece attendere di aver suonato il nuovo elemento armonico o melodico per rialzare solamente allora il piede e riabbassarlo subito dopo“.

Sandor:

“In generale si introduce il pedale immediatamente dopo aver premuto il tasto. E’ preferibile catturare il suono dopo che il martelletto ha colpito la corda e che lo smorzatore è stato sollevato. In questo modo ci è possibile prolungare esclusivamente il suono, escludendo il rumore del martelletto, del tasto e dello smorzatore, che per quanto minimo possa essere, influenza pur sempre la purezza del suono”.

Attenzione! Quando usi il pedale del forte ricordati di…

  1. Non tenere il pedale premuto durante le melodie“Il tema, [nell’opera di Beethoven], è generalmente imbastito su tre note, ciò che incita gli allievi a suonarlo senza togliere il pedale, per farlo -suonare meglio-. Niente potrebbe essere più inopportuno. La melodia (individualità) si trasforma in armonia (insieme). I passi di accordi, così frequenti in Beethoven, se sono suonati con il pedale interamente abbassato perdono la metà della loro energia, la loro forma si dissolve, il -meandro- si cancella” (H. Neuhaus);
  2. Usare meno pedale se suoniamo con orchestra o con altri strumenti. “Noi ci permettiamo di raccomandare altrettanta parsimonia nell’uso del pedale anche in quei passi dei Concerti con orchestra e/o di musica d’insieme in cui il suono del pianoforte debba innestarsi su sonorità molto ricche e legate di strumenti che “tengano” il suono. In casi simili suonare senza pedale può rendere più -percebile- e incisivo il timbro del pianoforte” (N. Gardi);
  3. Mettere o non mettere il pedale sono parimenti decisioni a doppio taglio. “[…] ..,parlare diffusamente di uno dei maggiori problemi dell’esecuzione pianistica, di una risorsa (il pedale) infinitamente originale e preziosa del nostro strumento, caratteristica che, se manovrata con sapienza, può accrescere senza limiti il fascino e la poesia dell’esecuzione altrettanto quanto può rovinarla l’impiego maldestro del medesimo artificio” (H. Neuhaus);
  4. Includere sempre nel pedale il basso di un arpeggio. […] …un principio da tener presente nella musica ottocentesca è quello di mettere il pedale sempre sulla prima nota inferiore, quando si presentino accordi arpeggiati, in modo da cogliere e fissare il basso dell’armonia, la quale, diversamente agendo, rimarrebbe priva di parte inferiore dando quindi luogo a gravi equivoci sonori” (A. Casella). 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Sandor G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Il Saggiatore.

Neuhaus H. (1971). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Casella A. (1954). Il pianoforte. Milano: Ricordi.

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

 

 

Della caduta libera al pianoforte abbiamo sentito parlare molte volte. E’ un argomento che è stato discusso e ridiscusso. Ma è veramente chiaro a cosa serve, come e quando si utilizza? 

Dico questo perchè sono molte le opinioni in merito e a volte sembrano anche essere discordanti. Ciò fa immaginare che forse non esiste un parere univoco, uguale per tutti.

Dalla teoria alla pratica

Cerchiamo intanto di capire cos’è e perchè esiste, qual’è il principio che sta alla base del suo utilizzo.

I primi tecnologi che presero in esame le diverse possibilità di usare il braccio nel gioco pianistico osservarono che la forza muscolare impiegata per abbassare i tasti poteva essere sostituita dal peso delle diverse leve del braccio che, lasciate cadere, avrebbero potuto sfruttare la forza gravitazionale rendendo inutile l’intervento della forza muscolare e realizzare così un consistente risparmio energetico.

Quindi il principio fondamentale è quello di lasciare che il braccio cada sui tasti (e quindi produca un suono) grazie all’effetto della forza di gravità e non attraverso l’energia muscolare delle dita, risparmiando così molte energie.

Ma è veramente così semplice? E’ tutto qui? Per niente!

Possiamo utilizzarla in qualunque momento e per qualunque tipo di passaggio? Assolutamente no!

Alcune considerazioni: Neuhaus, Sandor e Chang

Vi cito alcune considerazioni tratte dai testi degli autori sopra citati così da avere un’idea di alcune delle diverse opinioni sulla caduta libera al pianoforte.

H. Neuhaus: 

 “E’ utile ricordarsi che quanto maggiore è la distanza H (H sta per altezza) tra la mano e la tastiera, tanto minore è la necessità di pressione sul tasto; essa è, in effetti, ridotta a zero.

Al contrario, riducendo H al minimo… è necessario appoggiarsi più vigorosamente sul tasto.”

Neuhaus parla solo dell’altezza dalla tastiera, intesa come fattore che unicamente influenza la relativa forza muscolare da aggiungere o meno alla caduta gravitazionale.

Parlerò dopo di un altro fattore molto importante che riguarda le leve e le sezioni delle leve degli arti superiori (braccio, avambraccio, mano, dita, falangi).

G. Sandor:

“La forza di gravità agisce secondo le proprie leggi, e se non le si dà il tempo e lo spazio necessario per produrre una data accelerazione, la caduta libera potrà anche non fornire la velocità che ci occorre […] Pertanto la caduta libera può essere usata soltanto in passaggi non troppo veloci.

Ad esempio, la mano sinistra nello studio Op. 10 n. 1 di Chopin […] sono momenti ideali per l’applicazione della caduta libera.”

Viene quasi da ridere se pensiamo che, nel caso dello studio sopra citato, la caduta libera (che tanto dovrebbe aiutare il pianista a risparmiare una mole maggiore possibile di energia muscolare) proprio nei passaggi  più difficili,  venga utilizzata solo per la mano sinistra.

Senza dubbio è vantaggioso suonare le ottave alla mano sinistra con la caduta, ma il suo campo d’azione è veramente così ristretto?

Mi viene in mente uno studio esemplare nel quale la caduta può veramente essere d’aiuto al pianista. Si tratta dello studio di Chopin op. 25 n. 12, dove l’interpretare deve suonare f la prima nota di ogni battuta.

Scenderò nel dettaglio dei vantaggi della caduta libera tra un attimo, tuttavia, dando una sbirciata allo studio è subito evidente in che modo viene sfruttata la forza gravitazionale a favore di un grosso risparmio di energia muscolare.

Chuan C. Chang:

La caduta di un peso avviene in costante accelerazione e la mano sta accelerando, anche durante l’abbassarsi de tasto. Alla fine, la mano rimane sui tasti con il proprio peso – quest’azione è ciò che produce un piacevole, profondo, timbro.

Notate che [per quanto riguarda] l’abbassamento del tasto è importante che ciò avvenga in progressiva accelerazione”.

Chang sembra sostenere che la qualità timbrica della libera caduta è prodotta dal movimento in accelerazione impresso al tasto.

Quindi, durante la caduta, si faccia attenzione a continuare ad accelerare così da ottenere un bel suono!!! (Non capisco, a me sembra che l’effetto finale sia opposto).

Se io penso ad accelerare questo produrrà forse un movimento innaturale? Dovrei spingere più del dovuto?

Quando cadi, cadi liberamente. Nè si trattiene e nemmeno si spinge per accelerare!

G. Sandor invece ritiene che la qualità del suono prodotto con la libera caduta è determinata dall’azione delle…

“…articolazioni delle dita, del polso, della mano le quali devono essere sciolte, rispondenti, elastiche. Devono fungere da ammortizzatori durante la discesa delle dita sulla tastiera onde eliminare la bruschezza dell’impatto, […].

Se tutte le articolazioni… sono elastiche, la qualità del suono avrà quella cantabilità che desideriamo”.

Come vediamo, sono tante le considerazioni in merito a come si debba effettuare e a cosa serva la caduta libera al pianoforte.

Conclusioni

Questa è la parte più difficile di questo argomento, perchè ogni pianista deve tirare le somme.

Leggere, ascoltare, prendere in considerazione le opinioni dei grandi didatti è senza dubbio utlie, ma poi, nell’intimità della propria stanzetta, simao noi che dobbiamo trovare la strada maestra che ci permetta di risparmiare energie preziose grazie alla forza di gravità.

Abbiamo letto solo alcune delle opinioni in merito, ma dobbiamo comunque prendere una decisione: la caduta libera serve a qualcosa? Come si effettua? Che suono produce?

Tenendo presente che ogni pianista sviluppa un proprio modo di utilizzare la caduta, io, sulla base della mia esperienza, vi condivido cosa penso.

La mia opinione

Credo che, in generale, i fattori che più contano nell’utilizzo della caduta libera siano due: l’altezza e la leva utilizzata.

Per altezza sappiamo già cosa intendiamo (ce ne ha parlato Neuhaus): più alziamo la mano dalla tastiera più la caduta prenderà velocità; la velocità finale di attacco del tasto sarà maggiore e il suono prodotto sarà più forte e violento. 

Quindi variando l’altezza della mano dalla tastiera, varierà anche il suono che emetteremo al pianoforte.

Invece più cadiamo dal basso più il suono sarà dolce e piano.

E se voglio produrre un suono forte e dolce? Credo che sia difficilissimo produrre un suono dolce e forte cadendo dall’alto senza irrigidire il braccio  (l’irrigidimento potrebbe essere causato dalla volontà del pianista a fine corsa di rallentare la caduta e ammortizzare il colpo).

Come fare allora?

Ci viene in aiuto la leva che decidiamo di utilizzare. Per leva si intende la porzione di braccio che utilizziamo. Se ne parla molto poco, tuttavia, possiamo effettuare una caduta libera sul pianoforte in diversi modi:

  • con tutto il braccio utilizzando l’articolazione della spalla;
  • con l’avambraccio utilizzando l’articolazione del gomito;
  • con la sola mano utilizzando l’articolazione del polso. 

Detto questo, è subito chiaro che la forza della caduta è soggetta al peso dell’oggetto che cade. Quindi più è pesante l’oggetto maggiore sarà l’accelerazione e la velocità finale.

Nel caso del pianista: la caduta di mano provoca un attacco molto più dolce rispetto alla caduta dell’intero braccio che vanta un peso nettamente maggiore, poichè la mano essendo più leggera del braccio raggiungerebbe un’accelerazione inferiore.

Quindi, per concludere, possiamo decidere che suono produrre grazie alla combinazione di questi due fattori (ce ne sarebbero altri in effetti, ma questi a mio parere sono quelli principali).

Variando altezza e leva utilizzata possiamo produrre suoni piano e dolci, forti e dolci, forti e “accentati”.

Altri vantaggi della caduta libera al pianoforte?

Oltre a quelli sopra citati, la caduta libera è utile per altri due motivi molto pratici:

Primo motivo:

Chi non lavora sul rilassamento muscolare? Chi non fa attenzione al rilassamento totale del proprio corpo durante un’esecuzione? Per approfondire questo argomento vi consiglio di leggere l’articolo Rilassamento muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo H. Neuhaus .

La caduta è utilissima sia a risvegliare l’arto al mattino sia a rilassarlo.

La caduta esige un rilassamento totale dell’arto, altrimenti la caduta non potrebbe definirsi “libera”.

Quindi, il mio consiglio è di studiare i passaggi tecnici anche con le cadute e permettere che il braccio si rilassi del tutto.

  • Nel caso dello studio op. 25 n. 12, citato in alto (ma anche dell’op. 10 n. 1), la caduta, in fase di studio lento, può essere applicata a tutte le note degli arpeggi.

 

  • Succederà poi che, accelerando, l’altezza della mano dai tasti si abbasserà gradualmente fino a non permetterle più di effettuare le cadute.

 

  • All’aumentare della velocità le cadute scompariranno naturalmente e le dita articoleranno sempre di più.

 

  • Infine potrete effettuare le cadute solo sulla prima nota dell’arpeggio.

 

  • Le altre note andranno eseguite legate solo con le dita.

 

Secondo motivo:

Un’altra ragione per la quale consiglio di studiare con le cadute è che quest’ultime rinforzano le dita. 

Infatti cadendo sui tasti le dita dovranno sostenere il peso dell’arto o della porzione di esso che cade. Per sostenere questo peso il dito sarà costretto a resistere alla caduta al fine di non essere schiacciato, compiendo un’azione opposta.

Questo esercizio equivale a suonare i tasti con un’articolazione velocissima e potentissima, come se il dito avesse la forza del braccio o dell’avambraccio.

Il risultato garantito è che le dita si rinforzano in pochissimo tempo. 

Come detto poco fa, consiglio di studiare interamente i passaggi difficili con le cadute. Anche se in esecuzione non suonerete con le cadute, studiate con le cadute!

Quindi, nella pratica, studiate molto lentamente il passaggio tecnico cadendo su tutte le note del passo ad altezza media (nè troppo vicini ai tasti, nè troppo lontani) con tutte le leve: prima con la caduta di braccio (rilasserà la spalla), poi con caduta di avambracccio (rilasserà il gomito), poi con caduta di mano (rilasserà il polso). Infine accelerate gradualmente e le piccole cadutine si trasformeranno in articolazione di dito, sempre più veloce e sempre più legato.

Il risultato? Dita molto più forti e mano preparata e stabile!

Ogni volta che il braccio cade con tutto il suo peso sulla tastiera, è il singolo dito a dover reggerne il peso con un conseguente sforzo muscolare (del singolo dito, ovviamente).

Il dito si rinforzerà in pochissimo tempo!

Provate e fatemi sapere! Ci vorrà del tempo, ma i risultati sono garantiti.

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Sandor, G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Rizzoli Editore.

Chang, C. C. (2004). Foundamentals of piano practice. New York: Colts Neck.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Nell’articolo E se sbaglio nota? Cosa percepisce il pubblico? si è parlato di ciò che l’orecchio di un ascoltatore in sala riesce a percepire.

Si è detto che non serve preoccuparsi eccessivamente di un nota falsa o di una sporcatura inserite in un passaggio tecnico eseguito velocemente poichè, per alcune ragioni fisiologiche dell’orecchio umano, gli ascoltatori non le percepirebbero.

Vorrei brevemente approfondire questo aspetto e dire per quali ragioni chi ci ascolta dalla sala non percepisce le note sbagliate se suonate molto velocemente.

C’è una buona notizia?

Se prendiamo in considerazione una scala molto veloce (principalmente nelle scale si raggiungono velocità elevate) ci troveremo a dover affrontare lo studio del passaggio del pollice il quale, mentre fino ad una certa velocità non è poi quello spauracchio che si vocifera, ad un tempo molto elevato diventa un vero e proprio ostacolo.

Cosa fare allora? Se ci pensiamo, il passaggio del pollice non presente reali difficoltà a velocità medie,  e quando comincia a presentarne… diventa in realtà superfluo! 

Alcuni pianisti, sono in grado di eseguire dei passaggi velocissimi mantenendo un passaggio del pollice pulitissimo e senza alcuna irregolarità ritmica, molti altri invece devono ricorrere a stratagemmi con diteggiature poco accademiche.

Cosa succede oltre la velocità di circa 152 al quarto?

Si prenda bene in considerazione che all’incirca dalla velocità di 152 al quarto, con quartine di sedicesimi, e di circa a 100 al quarto con sestine, anche in un’esecuzione senza l’uso del pedale di risonanza, l’ascoltatore non percepirà nessun “vuoto” se invece del passaggio del pollice il pianista effettuerà lo spostamento di posizione con un rapido movimento dell’avambraccio che porterà il pollice direttamente sul tasto voluto. 

Una diteggiatura di Liszt, nella Rapsodia Spagnola, ci spiega benissimo come si può omettere il passaggio del pollice:

In merito alle indicazioni metronomiche di 100 e 152 al quarto citate di sopra, sono stati effettuati degli esperimenti empirici sul tempo minimo di eccitazione del nervo acustico che hanno dimostrato che l’orecchio umano non riesce a percepire e decifrare un suono se inserito in una serie di suoni al di sotto di un decimo di secondo l’uno.

Alla velocità di circa seicento suoni al minuto l’ascoltatore non è in grado di sentire “vuoti” tra un suono e l’altro, così come lo spettatore vede un movimento continuo quando i fotogramma della pellicola cinematografica scorrono ad un frequenza di diciotto immagini al secondo.

Ciò vale sia per le scale che per gli arpeggi o per altri tipi di passaggi tecnici.

Attenzione!!!

Tutto questo non vuol dire che dobbiamo fregarcene della precisione! E’ del giudizio del pubblico che dobbiamo fregarcene!

Il nostro modello è la partitura, il nostro capo è il compositore. E’ ciò che è scritto che dobbiamo venerare e rispettare, tutto il resto non conta! 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Rattalino, P. (2007). Manuale tecnico del pianista concertista. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Cosa fare e cosa non fare sul palco? O meglio, come comportarsi in pubblico dal momento in cui tutti gli spettatori avranno gli occhi fissati sul solista da quando esce a quando rientra nelle quinte.

Forse molti non si curano del linguaggio del proprio corpo sul palcoscenico; tuttavia, così come comunichiamo attraverso il fraseggio, l’agogica e il tocco (studiati meticolosamente e dettagliatamente) comunichiamo anche attraverso i nostri gesti.

Gli ascoltatori in platea reagiscono ad ogni nostro minimo movimento e lo traducono in un’informazione.

Allora come comportarsi in pubblico nel migliore dei modi?

A volte (spero raramente), può essere necessario dar l’impressione di essere sicuri di noi stessi e della nostra preparazione.

Piero Rattalino nel suo “Manuale tecnico del pianista concertista”  ci parla del linguaggio del corpo del pianista sul palcoscenico e ci insegna che l’interprete deve andare alla ricerca di un personaggio da rappresentare; la presenza stessa dell’interprete deve essere rappresentativa di “qualcosa”.

Alcuni nascono con la capacità di sapersi porre davanti al pubblico, altri invece devono lavorare sulla propria presenza scenica.

In ogni caso, bisogna fare attenzione a come atteggiamo il capo, le braccia, il busto e come entriamo in scena.

Di norma, dalla quinta al pianoforte, si percorrono circa sei metri: si possono percorrere correndo, lentamente, trascinandosi, a testa alta, dondolandosi, guardando in basso, sorridendo e in altri cento modi diversi.

Una cosa è certa: cioè che ognuno degli atteggiamenti sopra citati trasmettono al pubblico un messaggio diverso.

Meritano cinque minuti di riflessione! NO?

Trovo interessare citare il M° Rattalino in merito al messaggio che può arrivare al pubblico esclusivamente attraverso il nostro corpo:

“L’atteggiamento che si assume entrando in scena comprende una ricca casistica e viene immediatamente decifrato e interpretato dal pubblico: interpretato come <<io suono per te>> (detto a duemila spettatori, ciascuno dei quali – era il segreto di Artur Rubistein – ci credeva), <<io suono per ciascuno di voi>>, <<io spero di conquistarmi la vostra benevolenza>>, <<io non vedo l’ora di suonare>>, <<giacchè siete qui mi presto a compiacervi>>, <<io preferirei tanto essere da un’altra parte>>, <<io mi accorgo che quasi quasi mi fate schifo>> (Pogorelich prima maniera, che entrava come se andasse al supplizio, che non si alzava per ricevere gli applausi e che, anzi, girava la faccia verso il muro…, e che trionfava lo stesso).”

Vediamo allora 5 cose da fare e/o non fare in pubblico

1.

Il primo “numero” di uno spettacolo è l’entrata in scena e il secondo è l’inchino.

Si consiglia di trasmettere due messaggi al pubblico entrando in scena: il rispetto per gli ascoltatori e la sicurezza in se stessi.

Bisogna stare molto attenti, soprattutto all’inizio di uno spettacolo: mai perdere punti all’inizio del gioco facendoci scorgere nervosi o impauriti.

Un’entrata naturale e sicura di sè è ciò che il pubblico si aspetta di vedere. Anche se tremate, sforzatevi di accennare a un modesto sorriso..

2.

Tanti forse dimenticano questo particolare.

Una volta entrati, si eviti di dar le spalle al pubblico mostrandogli il posteriore.

Una volta appoggiata la mano sinistra allo spigolo del pianoforte, fate un passo indietro e sedetevi sullo sgabello, senza dare le spalle al pubblico.

3.

Evitare a tutti i costi di aggiustare l’altezza dello sgabello, operazione che deve essere assolutamente compiuta prima di entrare in scena: il ritocco trasmette immediatamente un’impressione di insicurezza.

4.

Se volete apparire sicuri di voi è vivamente sconsigliato di asciugare o stropicciare le mani, strofinarle sui pantaloni, mettere le dita sulla tastiera e tirarle subito indietro, posarle ancora sui tasti e ritirarle indietro.

Tutto ciò trasmette al pubblico una sensazione di grande timore.

Ricordiamo che ogni singolo gesto, anche se piccolo, compiuto dal momento in cui usciamo dalle quinte, viene captato e decodificato dal pubblico.

5.

Infine, l’inchino che si fa dopo il primo pezzo è diverso dal primo inchino che si è fatto all’entrata: può essere più confidenziale e rilassato, si può sorridere, e a mano a mano che la serata procede per il verso giusto ci si può comportare con crescente scioltezza.

In ogni caso, la gestualità sul palcoscenico viene curata pian piano e viene messa a punto con l’esperienza.

E’ anche molto soggettiva e può variare da pianista a pianista: Michelangeli, ad esempio, concedeva un pallido sorriso al pubblico dopo che rientrava per la terza o quarta volta dalle quinte dopo che il programma era terminato; Horowitz, invece, sorrideva, ridacchiava e faceva gesti di saluto al pubblico.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Rattalino, P. (2007). Manuale tecnico del pianista concertista. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

E se sbaglio nota? Cosa dirà di me il pubblico?

Cosa penseranno tutte quelle persone che non hanno mai studiato musica e che sono soltanto amatori?

Beh non è sempre così, a volte si ha la fortuna di essere ascoltati anche da musicisti di alto calibro.

Ma allora, cerchiamo di capire cosa percepisce il pubblico quando ci ascolta dalla sala.

A cosa dobbiamo veramente fare attenzione? Dove dobbiamo mettere tutta la nostra enfasi e tutte le nostre energie?

Vorrei ringraziare il M° Piero Rattalino per avermi dato l’occasione, rileggendo alcune pagine del suo Manuale tecnico del pianista concertista”, di riflettere su alcune evidenze alle quali non avevo mai fatto caso e sono sicuro che potranno tornare utili anche a voi.

Senza dubbio ci aiuteranno ad affrontare l’ansia da palcoscenico, la paura di sbagliare nota, la paura del pubblico.

Partiamo dal presupposto che il giovane pianista concertista si sente morire sei gli capita di toccare dei tasti sbagliati, di sbagliare una nota o se malauguratamente gli capita di prendere le cosiddette “note false”. Questo è un dato di fatto.

C’è una buona notizia?

La buona notizia è che gli ascoltatori amatori del repertorio classico possono riconoscere delle note sbagliate in una melodia a valori larghi o in un accordo tenuto, ma non se inserite in un passaggio tecnico di suoni brevi, nè in un accordo breve.

E’ difficile anche che un esperto in sala si accorga di un nota errata se inserita in passaggio veloce.

Troverete un approfondimento nell’articolo Sapevate che…? Cosa accade oltre la velocità di 152 al quarto?

L’elemento determinante per riconoscere una nota sbagliata è la durata.

Ovvero, in una sala da concerto, solo note a valori larghi potranno essere riconosciuti indubbiamente come errori.

In sala la percezione è più sintetica, molti particolari non sono in realtà percepibili, sia che si tratti di note false sia che si tratti di raffinatezze di tocco.” (P. Rattalino)

L’ascoltatore di cosa va alla ricerca?

Ciò che invece l’ascoltatore è pronto a cogliere e per il quale ha educato l’orecchio è la variazione d’intensità.

Ma non solo, l’ascoltatore va alla ricerca di una comunicazione diretta con l’interprete che si concretizza grazie all’agogica, ad una chiara architettura formale e alla capacità del pianista di evocare i suoni e i rumori della natura.

Il fascino e forse anche la superiorità del canto rispetto al pianoforte stanno nel fatto che la voce riesce ad emettere suoni “vibrati” e, grazie al parlato, differenti nei timbri (ovviamente oltre all’agogica e alle variazioni dinamiche).

Purtroppo il pianoforte non può vantare di possedere un range timbrico tanto largo quanto quello della voce, tanto meno può produrre un vibrato.

Allora, cosa resta al pianista? Tutto il resto! Ma deve essere chiaro ed evidente!

Il pianista ha l’obbligo di sfruttare al massimo le potenzialità offertegli dallo strumento: dinamica e agogica. 

Anche la struttura formale ha un’importanza rilevante per gli ascoltatori.

E’ necessario che gli ascoltatori, anche se non esperti, si rendano conto del discorso musicale  e delle diverse sezioni.

Forse non saranno capaci di comprendere se il brano è in forma sonata, se è un rondò o un tema e variazioni: nelle sonate classiche, ad esempio, non si esige che un amatore inesperto comprenda la distinzione esatta tra il primo e il secondo tema, tuttavia è auspicabile che ne percepisca una diversa sensazione emotiva.

Nonostante nella maggior parte dei casi, la variazione di tempo tra il primo e il secondo tema del primo movimento di una sonata classica non è concessa (se non scritta), anzi è ritenuta un tabù, Rattalino ci dice la sua opinione che sembra essere di più larghe vedute:

Se la scansione del tempo rimane invariata nessun amatore sarà in grado di cogliere l’articolazione della forma. […] 

Come può l’amatore capire che nello srotolarsi di un primo tempo di sonata è arrivato il secondo tema? Lo capisce se l’attacco del secondo tema è stato preceduto da un sensibile ritenendo, lo capisce meglio se il secondo tema viene eseguito ad un tempo un pò più lento.”

L’amatore preferisce capire, essere ammaliato, essere reso partecipe; non vuole solamente contemplare un’opera tanto bella tanto lontana dalla sua conoscenza e comprensione.

Infine, l’amatore si sentirà ancora più soddisfatto quando durante il concerto gli sembrerà di ascoltare i suoni e i rumori della natura: acqua, vento, fuoco, campane, canto degli uccelli.

Facciamo alcuni esempi.

Nel settimo preludio di Debussy l’ascoltatore vuole sentire il vento dell’oceano e vedere le grandi onde dell’Atlantico; nel terzo preludio il vento soffia sulla pianura e l’ascoltatore vuole riuscire ad immaginarselo durante l’ascolto; nella valle delle campane di Ravel suonano molte campane: l’amatore vuole sentirle e ne immagina la dimensione e il timbro.

Per concludere, l’ascoltatore vuole uscire dalla sala diverso da come è entrato. Come si ottiene questo? Su cosa deve puntare il pianista? Deve commuovere.

Vi invito a leggere l’articolo Come fare ad emozionare il pubblico quando suoni? che parla proprio di questo.

L’amatore vibra come una corda di violino se l’archetto del pianista lo sollecita: odio, amore, passione, tenerezza, tristezza, gioia, affanno, rabbia… […].(P. Rattaolino)”

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Rattalino, P. (2007). Manuale tecnico del pianista concertista. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Suonare a memoria è una tradizione ormai consolidata tra i musicisti, tuttavia non sono molte le fonti bibliografiche nelle quali sono affrontate le tecniche di memorizzazione dei pianisti.

Durante il secolo scorso, tre pianisti e didatti del pianoforte scrissero trattati particolarmente apprezzabili su come suonare a memoria un determinato repertorio pianistico.

Tobias Matthay scrisse On memorizing and playing from memory and on the laws of practice generally (1926) e Walter Gieseking insieme al suo insegnante di pianoforte Karl Leimer scrisse Piano technique (1933).

In questi testi, gli autori descrivono come gli interpreti possono memorizzare la musica attraverso quattro tipi di memoria fondamentali:

 

  • Memoria uditiva
  • Memoria visiva
  • Memoria cinestetica
  • Analisi della partitura (o memoria analitica)

 

Se non sei interessato ai diversi tipi di memoria, e vuoi subito sapere come approcciarti con la memorizzazione leggi l’articolo Ansia da vuoto di memoria?

Se sei interessato a sviluppare la tua memoria musicale e ridurre l’ansia di suonare in pubblico leggi l’articolo GUIDA DEFINITIVA su come affrontare la memoria musicale e l’ansia di suonare in pubblico.

  • Memoria uditiva

Mediante la memoria uditiva si può immaginare, si può “ascoltare” il pezzo mentre la musica si dispiega. Durante l’esecuzione, la memoria uditiva permette al musicista di “cantare nella mente”, oppure, pensare una melodia o un passaggio prima di suonarlo.

Matthay evidenzia il valore fondamentale dello sviluppo dell’orecchio quando si impara a memoria e avvisa: “Nulla è più fatale per il nostro senso musicale del permettere a noi stessi di sentire suoni musicali senza ascoltarli”.

Per accentuare l’importanza del suono, Gieseking e Leimer scrivevano: “Ascoltarsi è il fattore più importante di tutto lo studio musicale”.

La memoria uditiva, infatti, è basata sulla capacità di ascoltare ed è sviluppata soprattutto da chi possiede una grande sensibilità alla musica ed è stato abituato sin da piccolo a cercare la volontà del compositore.

Non sono pochi i casi di musicisti con buone doti improvvisative che sono capaci, senza troppi sforzi e in poco tempo, di eseguire un brano melodico e poco virtuosistico grazie ed esclusivamente alla memoria uditiva.

Questo tipo di memorizzazione, anche se riduttiva, è utile e in alcuni casi anche rischiosa se adoperata isolatamente.

Anche un buon orecchio, in situazioni di stress, può tradire.

 

  • Memoria visiva

 

Attraverso la memoria visiva (o fotografica), in generale, possiamo richiamare e visualizzare nella mente la pagina scritta dello spartito, così come altri aspetti visivi dell’esecuzione.

Si basa sull’immagine della parte, cioè l’impaginazione dei singoli fogli, la distribuzione dei pentagrammi o anche i singoli appunti sul rigo musicale.

Dal primo momento in cui studiamo un nuovo brano, acquisiamo una memoria visiva mentale del brano la quale ci permette, ad esempio, di riconoscere un passaggio particolarmente complesso solo guardandolo senza doverlo decifrare nota per nota.

Chi suona con lo spartito sfrutta ampiamente questa tipologia di memoria la quale permette di seguire l’andamento del brano grazie a rapide “sbirciate”, senza dover ricorrere alla lettura delle singole note e/o indicazioni dinamiche, ritmiche, fraseologiche eccetera.

La memoria visiva, nel caso dei pianisti, è legata, inoltre, alla posizione esatta delle mani sulla tastiera in un determinato momento.

Molti concertisti, in procinto di iniziare un’esecuzione pubblica, posizionano le mani sul pianoforte ancor prima di aver riflettuto sulle note da suonare, sul tempo, sulla tonalità o altro.

Anche i bambini alle prime armi con lo strumento, quando si trovano a dover posizionare le mani sulla tastiera, ricorrono abitualmente a questo tipo di memoria servendosi dell’immagine delle dita tra i tasti neri e bianchi piuttosto che, per esempio, della prima lezione di pianoforte quando il maestro ha illustrato che il Fa è posizionato prima dei tre tasti neri.

 

  • Memoria Cinestetica

Attraverso la memoria cinestetica (o digitale) è possibile ricordare come suonare automaticamente passaggi complessi.

Essa si sviluppa essenzialmente tramite la ripetizione e consiste nella capacità di riprodurre le note senza la vera consapevolezza di ciò che stiamo eseguendo, cioè senza sapere esattamente le note che si suonano.

Questo tipo di memoria si acquisisce spontaneamente nello studio di un brano, perché sono le dita delle mani che memorizzano per noi grazie alla ripetizione di un singolo movimento.

E’ come essere capaci di andare in bici o saper come scendere le scale: è possibile che non tutti sappiano come si fa, quale movimento esatto debbano compiere i nostri piedi per non inciampare o per non perdere l’equilibrio, però sappiamo compiere quell’azione grazie alla memoria muscolare, data dalla ripetizione del movimento.

Senza la memoria cinestetica, ogni giorno non potremmo ricordare come si esegue un brano e, paradossalmente, in mancanza di essa non potremmo fare progressi tecnici nello studio del nostro strumento.

Questa è sempre stata la memoria principale di un musicista inconsapevole, più si studia e più essa si sviluppa e consente di acquisire una padronanza maggiore dei passaggi tecnici.

 

  • Memoria analitica

 

Tuttavia, sia Matthay che Gieseking e Leimer sottolineano unanimi che, affinché abbia luogo una memoria intelligente, dev’esserci soprattutto una profonda conoscenza della partitura e della struttura musicale in ogni suo dettaglio.

Essi considerano la memoria uditiva, visiva e cinestetica come secondarie alla memoria acquisita da un’attenta analisi della partitura.

Matthay e Leimer-Gieseking hanno sottolineato che le memorie uditiva e visiva sono più importanti rispetto a quella cinestetica. Gieseking e Leimer spiegano che: “Le dita servono il cervello, eseguono l’azione che il cervello comanda.

Di conseguenza, se grazie a un orecchio ben esercitato risulta chiaro al cervello come eseguire correttamente, le dita lo faranno correttamente”.

La memoria analitica sfrutta l’applicazione di conoscenze teoriche ed è usata per questo motivo da musicisti di un livello avanzato negli studi. Infatti si basa sull’analisi dell’armonia, della struttura, dei movimenti delle singole voci eccetera.

A differenza delle altre tipologie di memorie, offre una visione più profonda dei concetti, che permette di capire meglio e più nel dettaglio ciò che si sta eseguendo.

Aiuta ad attribuire ad ogni minuzia una spiegazione logica riguardo il ritmo, il tempo, l’armonia e la forma.

Dopo uno studio accurato della partitura, che spesso non avviene di fronte al leggio del proprio strumento, l’esecutore può acquisire una memoria più solida, basata su una dettagliata conoscenza formale del brano ed utile alla formulazione di scelte interpretative più consapevoli.

Come ho appena accennato, questa tipologia di analisi può avvenire lontano dal proprio strumento proprio perché è basata sulle conoscenze teoriche.

Ma c’è chi consiglia vivamente questo tipo di studio ancor prima di eseguire per la prima volta il brano con lo strumento.

Walter Gieseking e Karl Liemer raccomandavano di provare mentalmente un brano come passo iniziale nella memorizzazione (prima di provarlo allo strumento).

Suggeriscono di apprendere un pezzo a memoria visualizzandolo attraverso la lettura silenziosa. Hanno descritto il loro metodo per analizzare la partitura in modo molto dettagliato fornendo esempi specifici.

Per essi e per Matthay, la teoria musicale è il cuore della musica e dovrebbe costituire il fondamento della nostra memoria.

Il teorico musicale Eugene Narmour descrive la relazione tra teoria musicale ed esecuzione, con le seguenti parole:

“La teoria musicale […] ha uno scopo più nobile che insegnare ai musicisti come acquisire una conoscenza dello stile musicale o istruirli circa i modi migliori per leggere la musica.

Lo scopo ultimo di ogni teoria non è utilitaristico o didattico, ma esplicativo: buone teorie della musica illustrano i veri significati sintattici inerenti a qualunque relazione musicale” .

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Matthay, T. (1913). Musical Interpretation: Its Laws and Principles and their Application in Teaching and Performing. Boston: Boston Music Company.

Matthay, T. (1926). On Memorizing and Playing from Memory and on the Laws of Practice Generally. Oxford: Oxford Universtiry press.

Leimer, C., & Gieseking, W. (1933). Metodo rapido di perfezionamento pianistico. Trieste: Casa Musicale Giuliana.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

 

Vi è mai capitato di salire sul palco con la paura di essere vittime di un vuoto di memoria? Senza dubbio, SI!

Vi è mai capitato di tremare prima di salire su un palco a causa del fatto che avreste dovuto suonare tutto a memoria e che avreste dato oro pur di poter suonare con la parte? Immagino di SI!

Vi è mai capitato di non riuscire a prendere sonno la notte prima di un concerto al quale tenete veramente tanto? La causa? Forse vi passa davanti agli occhi l’intero repertorio e controllate lentamente ogni singola nota nella vostra mente.

L’ansia da vuoto di memoria! Chi più, chi meno, ce l’ha. Con l’esperienza ci si auto-convince del fatto che è sempre andata bene in passato, la memoria ha sempre retto. E questo ci incoraggia permettendoci di affrontare ancora una volta il pubblico.

Ma non sempre va tutto liscio purtroppo.

Ho visto con i miei occhi situazioni terrificanti, durante le quali il pianista non trovava via di uscita dal panico dovuto al vuoto di memoria.

Tutto bianco nella mente.

Non sapere dove mettere le mani, da dove riprendere, in che tonalità ti trovi, deve essere veramente una sensazione poco invidiabile. Anche il pubblico ne soffre.

Allora vediamo cosa fare per sconfiggere l’ansia da vuoto di memoria e per prepararci al meglio prima di un’esecuzione in pubblico.

L’obiettivo non è solamente quello di evitare che all’improvviso la nostra mente musicale ci abbandoni, ma soprattutto quello di salire sul palco più sereni, con la certezza che abbiamo fatto ciò che dovevamo e che la nostra memoria reggerà allo stress!

Ecco 5 consigli pratici su come affrontare l’ansia da vuoto di memoria.

 

  1. Studiare al 150%

 

Questa è facile dai, la sanno tutti. Studiare al 150% è un metodo che ha sempre funzionato.

Non accontentarsi del 100% della preparazione di un brano, ma rigorosamente puntare ancora più in alto.

Sappiamo tutti che la pressione al quale si è sottoposti davanti ad un pubblico non è la stessa di quando si suona a casa propria.

Allora bisogna prepararsi a questo tipo di stress ed essere ancora più preparati di ciò che serve.

Cosa vuol dire nella pratica? Vuol dire che dobbiamo avere tutti i passaggi tecnici a posto, le diteggiature tutte decise (non vanno mai cambiate, nemmeno su passaggi semplici), il rilassamento muscolare testato frase dopo frase, eccetera.

Questi aspetti non c’entrano con la memoria, tuttavia devono essere ben solidi e lavorati con cura poiché un qualunque errore (anche una sola imperfezione) potrebbe farci entrare in ansia e, di conseguenza, ciò comprometterebbe la nostra serenità inducendoci ad agitarci e distrarci.

Tutte queste sono le cause più comuni di un vuoto di memoria.

Leggi gli articoli su come studiare i passaggi difficili: La caduta libera sui tasti, Studiare con le cadute, Come studiare i passaggi difficili?, La trappola per chi studia lentamente, Il segreto per suonare le scale veloci, Il decalogo dei salti, Come suonare le ottave al pianoforte, I trilli al pianoforte.

 

  1. Ripetizione

 

Questa tecnica tanto comune quanto snobbata credo che ancora abbia motivo di essere inserita in questo elenco.

Tanti pianisti e didatti di alto livello hanno scritto nei loro libri che la memoria digitale (cinestetica) sia la meno affidabile. In un certo senso è vero, poiché si basa esclusivamente su movimenti del corpo automatici e quindi la nostra mente non ha nessun controllo su di essi. Per questo motivo si dice che è la più rischiosa.

Io, però, ritengo che in molte situazione di stress, la prima cosa che ci abbandona è la proprio la lucidità mentale. Se entriamo nel panico, la mente è impegnata a chiedersi cosa c***o sta succedendo, come riuscire a controllarlo, cosa penserà il pubblico, eccetera.

In questi istanti, spesso non c’è il tempo di riflettere e darsi una calmata, tuttavia le nostre mani continueranno a suonare, senza il nostro controllo, da sole. Ecco perché è importante che siano già addestrate a suonare ciò che il compositore prevedeva.

Come ottenere tutto questo?

La memoria cinestetica si allena solo in un modo: RIPETENDO, RIPETENDO, RIPETENDO!

Non stancatevi mai di ripetere, perchè se lavostra mente vi abbandona, saranno le dita a salvarvi senza nemmeno accorgervene.

Approfondite questo argomento leggendo l’articolo La ripetizione è madre dello studio?

Dovete suonare un brano di 5 minuti? Suonatelo 30 volte al giorno. 5 minuti per 30 fa 150 minuti, in due ore e mezza al giorno vi siete tutelati da una brutta esperienza sul palco. Il repertorio dura 50-70 minuti? Suonatelo il più possibile: almeno a freddo la mattina, prima di pranzo e a fine giornata.

 

  1. Stabilite dei check-point

 

Più check-point avrete all’interno di un brano e meno il pubblico si accorgerà che avete avuto un vuoto di memoria.

I check-point sono punti all’interno della composizione dai quali sapreste riprendere a suonare in qualunque momento, anche se state facendo altro o state cantando un’altra melodia. In qualunque momento sareste capaci di riprendere l’esecuzione da quel punto esatto.

In automatico, siamo in grado di iniziare un brano dal suo inizio e probabilmente dall’inizio di ogni sezione o periodo importante.

Ma più ne avete e meglio sarà.

Quindi restringete il campo e memorizzate appositamente un check-point, ad esempio, ogni 8 o 4 battute, ancora meglio ogni 2 battute. Se sarete improvvisamente vittime di un vuoto di memoria potrete riprendere l’esecuzione dal check-point più vicino al punto in cui vi siete fermati.

 

  1. Provare il programma in pubblico

 

Vi starete chiedendo “che senso ha testare la mia memoria direttamente in pubblico?”. Anche due persone costituiscono un pubblico.

In alcuni casi, 2 o 100 persone provocano lo stesso effetto nel pianista.

Spesso non è il numero degli spettatori che influenzano il pianista, bensì la circostanza: quanta importanza è stata data a quell’evento, se è la finale di un concorso, se c’è qualcuno in mezzo al pubblico che non vorresti si trovasse lì in quel momento, se ti senti in difetto e vuoi assolutamente dimostrare di saper fare di meglio.

Quindi un consiglio da non tenere sotto gamba è quello di eseguire il programma davanti a due colleghi con cui non avete molta confidenza, oppure provare il programma nella sala dove dovrete eseguire il recital chiedendo a due o tre passanti incontrati per caso di ascoltarvi, oppure eseguire il programma davanti ad amici o familiari facendo in modo che la situazione si faccia veramente seria.

Più vi sentirete stressati durante queste simulazioni e più vi sentirete pronti durante la reale esecuzione in pubblico.

 

  1. Analisi armonica diversa a quella che leggerete nei libri

 

So esattamente che tipo di tecniche vengono consigliate sui libri. Sono tutte interessanti e giustissime.

E’ veramente importante fare un’analisi accurata del brano per conoscerlo comprenderlo a fondo.

Sicuramente rafforza la memoria,ma, mi sono sempre chiesto: “nel caso di un vuoto di memoria improvviso avrò il tempo di riflettere sull’analisi profonda del brano e trovare una soluzione plausibile prima che il pubblico se ne accorga?”.

Io, modestamente, ritengo che non ci sarà abbastanza tempo.

Allora quale potrebbe essere una forma di analisi semplice, veloce, istantanea ed utile in questi casi?

L’analisi degli accordi allo stato fondamentale.

La semplicità forse potrà tornarci utile. Possiamo provare a semplificare il brano che stiamo eseguendo trasformando i diversi accordi di settima o dissonanti  (ognuno nei diversi rivolti) in accordi alla stato fondamentale e senza dissonanze in modo da renderci conto della struttura armonica che sta alla base del brano che stiamo eseguendo.

Se siamo capaci di semplificare il brano riducendolo ad accordi allo stato fondamentale e melodia, ciò ci potrà tornare utile nei casi in cui non ricordiamo più le note che compongono l’intero accordo. Quindi, saremo in grado di proseguire l’esecuzione.

L’effetto finale sarà un po’ povero di abbellimenti armonici, ma questa tecnica ci avrà dato il tempo di darci una svegliata e riprendere l’esecuzione.  

Nicolò De Maria

La corretta organizzazione del tempo in musica rappresenta lo scheletro di una composizione. O ancora, una composizione senza una logica temporale è come una costruzione senza fondamenta.

“Gli errori dell’interprete nell’organizzazione del tempo sono come gli errori dell’architetto nella soluzione di problemi di spazio in una costruzione. Chiunque capisce che si tratta di errori tra i più gravi!” E. Neuhaus

Entriamo allora nello specifico e vediamo quali posso essere alcuni consigli utili e pratici al fine di evitare imprecisioni che riguardano il tempo di attesa tra un movimento di sonata ed un altro.

Vi è mai capitato?

Innanzitutto, a qualunque insegnante sarà capitato che in certi casi l’allievo comincia il secondo movimento (ad esempio un ADAGIO tenebroso) di una sonata, quando il primo movimento (un ALLEGRO vivace) non ha fatto in tempo a spegnersi.

Ciò in genere può essere dovuto all’agitazione dovuta all’esecuzione pubblica oppure alla totale non curanza di ciò che si sta interpretando.

Ad ogni modo ciò è evidentemente da evitare poiché stati d’animo diversi o contrapposti letteralmente cozzano fra loro.

Al contrario, se chi suona cade in una profonda e prolungata meditazione, la pausa tra i due movimenti si trasforma in un break durante il quale gli spettatori avrebbero il tempo di sbadigliare, distrarsi e addirittura prendere un caffè o fumare.

Indubbiamente, questa non sarebbe una forma di rispetto per chi suona, tuttavia l’esecutore dovrebbe cercare in tutti modi di mantenere la concentrazione del pubblico.

Cosa fare allora? Come capire quanto tempo aspettare?

Vediamo cosa ci consiglia Heinrich Neuhaus e cosa chiedeva di fare ai suoi allievi vittime di queste poco gradevoli non curanze:

“Occorre ascoltare il silenzio, le interruzioni, le fermate, le pause; anche questa è musica! L’ascolto della musica non si deve interrompere neanche per un istante! Allora tutto apparirà convincente e giusto.”

Ritengo che la soluzione al problema sia la corretta interpretazione del senso artistico del brano.

Ovvero, non esiste una legge universale che possa adattarsi a tutte le sonate, come non esiste un tempo assoluto e corretto per tutti i casi (ad esempio 5, 10, 15 secondi di attesa). E’ necessario piuttosto lavorare sulla sensibilità del nostro allievo.

Come detto di sopra, ad esempio: se il primo movimento è un ALLEGRO vivace e il secondo è un ADAGIO tenebroso, al nostro allievo dovrà esser chiesto di mutare il proprio stato d’animo e non di mutare lo stato d’animo del movimento. Il processo è opposto.

Se l’interprete muta il proprio stato d’animo, muterà di conseguenza anche quello del movimento e quindi tutto si adatterà di conseguenza, compresa la durata della pausa tra i due tempi di sonata.

Una volta che il pianista sarà entrato nel senso artistico del movimento successivo ascoltando la musica prodotta dal silenzio,  potrà continuare l’esecuzione.

In questo modo tutto risulterà naturale all’ascoltatore e i tempi di attesa non risulteranno né troppo lunghi né troppo corti, poiché sarà l’espressione soggettiva di un’autentica interpretazione.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

E’ un argomento che, ahimè, non prevede formule magiche ed è stato discusso e ridiscusso. Forse non esiste una risposta a questa domanda, o forse ce ne possono essere più di una, magari diverse tra loro. Insomma, è veramente un argomento molto delicato e soprattutto è molto soggettivo.

Inoltre c’è da dire che alcuni pianisti possono vantare di avere un’innata capacità di emozionare il pubblico e di trasmettere forti emozioni. Non penso che quest’ultimi lavorino molto sulle emozioni che comunicano al pubblico, credo che sia veramente qualcosa di innato.

Ma non solo. Io ritengo che ciò sia stimolato da una grande sensibilità, una sensibilità che non concerne solo l’esecuzione musicale, ma che tocca i valori più profondi della vita stessa del pianista.

 

Come suonare in pubblico emozionando chi ti ascolta?

Allora cosa fare quando ci troviamo davanti ad un brano che ormai sta in piedi, riusciamo ad eseguirlo discretamente, ma non riusciamo ad emozionarci quando lo suoniamo?

Ricordiamo che se non ci emozioniamo durante l’esecuzione anche il pubblico non si emozionerà. Se non sperimentiamo dentro di noi una profonda energia esplosiva, cosa comunichiamo al pubblico? Se non abbiamo nulla da raccontare, cosa raccontiamo?

Alcuni dicono “pazienza e lavoro”, altri “sofferenze e privazioni”, altri ancora “abnegazione” e molto, molto altro ancora. Facciamoci aiutare dal didatta russo Heirich Neuhaus, il quale nel libro “L’Arte del Pianoforte” ha lasciato in eredità la sua opinione in merito:

“Il nostro piccolo compito (e molto grande nello stesso tempo) è di suonare il nostro splendido repertorio pianistico in modo tale che esso piaccia all’ascoltatore, che gli imponga di amare la vita con più forza, di sentire più fortemente, di desiderare più fortemente, di capire più a fondo…”

Suonare in pubblico amando la vita. Ecco cosa vuole l’ascoltatore

 

Ecco di cosa si tratta: di far amare la vita. Come possiamo far amare la vita al nostro pubblico se non l’amiamo noi per primi?

Con l’espressione amare la vita non credo Neuhaus intendesse parlare solo dei momenti felici, ovviamente è più facile in quei casi; credo piuttosto che si riferisse soprattutto ai momenti più intensi e difficili, poiché sono quelli che veramente ci fanno crescere e che danno senso alla nostra esistenza.

Insomma, la nostra vita è piena di emozioni, o almeno spero che sia così per tutti. Emozioni più o meno forti, più o meno intense. La vita ci offre emozioni romantiche e dolci, tenere e deliziose; ma anche emozioni di rabbia e paura, tristezza e disgusto.

Non ci devono intimorire, anzi vanno vissute. Vivendole avremo un bagaglio infinito di emozioni da raccontare, perché costituiranno la nostra storia.

Ecco perché l’interpretazione di uno stesso brano varia negli anni, perché la nostra vita cambia, và avanti e le nostre emozioni cambiano, se ne susseguono di nuove.

La musica stimola ciò che è nascosto dentro di noi, dobbiamo solo permettere loro di affiorare per poi  raccontarle ai nostri ascoltatori.

Se sei un artista devi parlare di te. Raccontati!

Non è facile, anzi, richiede una grande forza di volontà. Richiede all’artista di donarsi e raccontare se stesso. Però è questo che fa la differenza, è questo che rende un’esecuzione una storia vera e autentica. In questo modo viene data un’anima ai simboli neri disegnati tra le cinque righe chiamate pentagramma.

Il pezzo prende vita.

Vi chiedo di leggere queste righe con molta sensibilità senza ritenerle un vangelo. Sono il frutto della mia personale esperienza e di alcune letture perciò sono molto soggettive. Credo tuttavia che possano essere di aiuto a chi cerca degli spunti interpretativi. Concludo con un toccante pensiero di Neuhaus:

“Il musicista rispecchia nella creazione o nell’interpretazione ciò che acquisisce nella conoscenza. E perciò ho il diritto di enunciare: […] ogni conoscenza è allo stesso tempo emozione; di conseguenza, come qualsiasi emozione, rientra inevitabilmente nel patrimonio e nell’orbita della musica. La mancanza di simili emozioni, e tanto più di qualsiasi emozione, genera una musica senz’anima, formale, e un’esecuzione vuota, non interessante. Tutto l’indivisibile, l’indicibile, il non raffigurabile, che vive costantemente nell’anima di un uomo, tutto l’inconscio, appartiene al regno della musica.”

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Ma è vero che quando studiamo al pianoforte dobbiamo ripetere, ripetere e ancora ripetere?

Ci siamo mai chiesti se la vecchia verità “la ripetizione è madre dello studio” è reale o no?

È vero che la ripetizione al pianoforte ci aiuta a raggiungere i nostri obiettivi? Soprattutto per noi pianisti, la ripetizione può essere uno strumento da prendere in considerazione? Quando da ragazzi a scuola dovevamo affrontare una verifica o un’interrogazione, cosa ci diceva nostra madre? “Ripeti!”. Noi ci sentivamo già preparati, sapevamo di essere prontissimi per la verifica e nostra madre continuava a dirci: “Ripeti!”.

Quando ci capita di dover parlare in pubblico e dobbiamo presentare un progetto o un evento, come prepariamo e memorizziamo il nostro speech? Ripetendo, ripetendo, ripetendo. È l’unica strada!

Possiamo leggere e rileggere, schematizzare e sottolineare, ma alla fine dei conti ciò che ci da la certezza che un argomento è entrato nella nostra mente è la ripetizione.

Lo stesso identico discorso va fatto per lo studio del pianoforte. Se dobbiamo affrontare un passaggio tecnicamente scomodo e complicato, dopo averlo letto, analizzato, diteggiato, compreso sotto tutti gli aspetti, l’ultima cosa che ci resta da fare per interiorizzarlo è ripeterlo, e ripeterlo ancora.

La ripetizione al pianoforte salva!

È noto che a Liszt capitava di ripetere più di cento volte un passaggio difficile, ed era Liszt! Tra l’altro studiava ed eseguiva sui pianoforti Erard, famosi per avere la corsa del tasto più corta e la tastiera più leggera rispetto agli attuali pianoforti.

Ma vi riporto un altro esempio tratto da L’Arte del Pianoforte” di Heinrich Neuhaus.

“Quando Svjatoslav Richter mi suonò per la prima volta la sonata n. 9 di Prokof’v mi scappò detto che un passaggio molto difficile, polifonico, vivace […] gli riusciva come si deve. E Richter mi rispose: “Ma questo passo l’ho studiato ininterrottamente per due ore!“. Ecco il metodo giusto, che dà ottimi risultati. Il pianista deve lavorare per raggiungere il risultato migliore, senza rinviarlo a più tardi.”

Questo è il segreto” dice poco dopo Neuhaus. Chiama segreto una tecnica che forse alcuni di noi ancora snobbano. E invece sembra essere la chiave di tanti problemi.

Se Richter studiava ininterrottamente un passaggio, quanto noi “comuni mortali” dovremmo focalizzare la nostra attenzione su una specifica difficoltà, senza mollare o rinviare al giorno dopo?

Il grande didatta russo racconta che, in un colloquio con un allieva poco volenterosa, dovette ricorrere alla seguente metafora quotidiana:

“Immagini di voler portare a ebollizione una pentola d’acqua. Occorre mettere la pentola sul fuoco, e non toglierla finché l’acqua non bolle. Lei invece porta la temperatura a quaranta o cinquanta gradi; poi spegne il fuoco, si occupa di qualcos’altro; poi si ricorda di nuovo della pentola, ma l’acqua si sarà già raffreddata; allora ricomincia tutto da capo, e così varie volte; alla fine, tutto questo l’avrà stancata, e lei avrà sprecato il tempo necessario a far sì che l’acqua bolla. In questo modo lei ha perso un’enorme quantità di tempo e ha abbassato in misura considerevole il suo tono lavorativo”.

L’abilità di un pianista nell’apprendimento di un’opera sta nella sua continuità e nella capacità di non perder tempo a vuoto rimandando il lavoro ai giorni successivi.

In conclusione, io terrei a mente gli esempi di Liszt e Richter riportati nell’articolo. Studiavano incessantemente fino al raggiungimento del loro obiettivo tecnico.

Perciò: RIPETIAMO, RIPETIAMO, RIPETIAMO!

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Baremboim vuole regalarci una lezione di vita.

Leggere ed interpretare una partitura è un processo estremamente complesso e coinvolgente che non consente il raggiungimento di un obiettivo assoluto.

In altre parole, nell’interpretare un brano musicale non possono esistere “soluzioni” definitive che vanno bene ieri, oggi e domani. Le soluzioni che fanno parte di un tempo che si trova al di fuori di “oggi”, “adesso”, “questo esatto istante”, portano inevitabilmente ad un’interpretazione non autentica.

Qual’è la motivazione di quanto appena detto? Daniel Baremboim, nel suo libro “La musica è un tutto, insegna:

“[…] semplicemente perché i parametri sono cambiati: l’acustica della sala è diversa, diverso lo stato psicofisico di chi suona, diverso il tasso di umidità, […]. L’esecuzione dal vivo è un momento irripetibile della vita

Nel momento in cui oggi cerco di riprodurre un effetto che ieri ritenevo giusto, la musica cessa di essere viva. Quando un’esecuzione viene manipolata per ottenere artificiosamente una soluzione adottata in altre circostanze, allora cessa di essere genuina e di conseguenza di essere etica.

Perciò, la domanda che ogni interprete dovrebbe porsi, anche dopo aver eseguito lo stesso repertorio per molti anni, è: “Come posso essere genuino, innovativo, autenticovivo in ogni singola circostanza, in ogni esecuzione?”

“La sincerità espressiva di un’esecuzione può essere ottenuta solo se si espelle meticolosamente tutto ciò che è superfluo, autogratificante o manipolatorio; è un processo che dura tutta la vita”.  Questo l’insegnamento di Daniel Baremboim.

La sincerità interpretativa è il risultato di un intenso studio dell’opera, di innumerevoli prove e sperimentazioni, ore di studio sullo strumento e a tavolino.

Riuscire ad abbandonarsi all’esecuzione e a seguire una traccia mai seguita prima sono il frutto della ricerca quotidiana di una sempre più approfondita indagine sull’essenza del pezzo musicale.

Ma non solo! L’artista deve interrogarsi sulla propria vita e parlare al pubblico. Un’esecuzione che non comunica non ha motivo di esistere. L’artista ha l’obbligo morale di parlare al pubblico. Per quale altro motivo l’ascoltatore dovrebbe essere presente ai nostri concerti se noi non gli permettiamo di emozionarsi e di uscire dalla sala diversamente da come ci è entrato?

Insomma, la genuinità dell’interpretazione non ha soluzioni univoche e assolute, ma variano in base alle circostanze e a mille variabili.

Ciò dipende, non solo dall’acustica di una sala e dall’umidità, ma anche e soprattutto dallo stato psicologico ed emotivo dell’interprete.

E’ il musicista che da’ un’anima alla musica nel caso in cui quest’ultimo, grazie ad uno studio approfondito dell’opera, decide di esprimere e raccontare se stesso rendendo una singola esecuzione un momento irripetibile della vita.

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Baremboim, D. (2012). La musica è un tutto. Etica ed estetica. Milano: Feltrinelli.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Il rilassamento muscolare al pianoforte è fondamentale per un’esecuzione distesa e controllata.

Mi spiego meglio…

Sei rigido! Sei un tronco di legno! Rilassa le spalle e il collo!

Quante volte ci siamo sentiti dire con tono diretto queste affermazioni dai nostri insegnanti, sia a lezione che dopo un concerto? Credo ci sia capitato decine di volte. Il rilassamento muscolare è una consapevolezza fisica, non una legge teorica. Nessuno ci può dire come essere rilassati muscolarmente, possiamo solo provare e riprovare finché non siamo fisicamente consapevoli di essere rilassati. Ovviamente dobbiamo volerlo e ricordarci attimo dopo attimo di rimanere rilassati.

Neuhaus riporta un esempio divertente di un allievo rigido e non si risparmia di utilizzare un linguaggio molto diretto:

“un bambino normale, capace di camminare con disinvoltura, di correre, saltare, giocare a palla, ballare, e così via, diventava ad un tratto un perfetto ebete. Le ragioni sono chiare: l’insufficienza rispetto al compito, il terrore di fronte allo strumento […]”

Diventare ebeti, una volta seduti al pianoforte, è un rischio che anche noi adulti possiamo correre se non siamo completamente rilassati.

L’irrigidimento delle spalle causa la perdita dell’efficacia del peso delle braccia sulla tastiera. L’irrigidimento delle braccia limita drasticamente i movimenti del polso. E, infine, un polso bloccato causa l’irrigidimento e la tensione dei tendini della mano e delle singole dita. Risultato: perdita totale dell’agilità e di tutto ciò che di negativo ne consegue. Non mi soffermo su questo punto specifico perché è ben conosciuto dagli addetti ai lavori.

 

Cause di irrigidimento muscolare al pianoforte

Neuhaus come prima cosa dice che è dovuto all’insufficienza rispetto al compito. Infatti nel momento in cui dobbiamo affrontare un passaggio particolarmente scomodo che non è stato risolto del tutto durante lo studio individuale, le nostre dita faticano ad eseguirlo correttamente. Se un passaggio tecnico risulta scomodo alla mano vuol dire che ancora non è maturato abbastanza. Quindi necessita di ulteriore studio, magari da lento a veloce in modo graduale e cercando di essere il più rilassati possibile.

In sintesi, una delle cause principali dell’irrigidimento muscolare è l’insufficiente preparazione tecnica rispetto ad un determinato compito e, per usare le parole di Neuhaus, il conseguente terrore di fronte allo strumento.

Leggi gli articoli su come studiare i passaggi difficili: La caduta libera sui tasti, Studiare con le cadute, Come studiare i passaggi difficili?, La trappola per chi studia lentamente, Il segreto per suonare le scale veloci, Il decalogo dei salti, Come suonare le ottave al pianoforte, I trilli al pianoforte.

I tre consigli pratici che ci indica il grande didatta russo

Esercizio uno

Con il polso sollevato e con la mano che pende liberamente, prendere con il dito una nota sul pianoforte dall’alto, lasciar abbassare gradualmente il polso quanto più possibile in basso, con un movimento tranquillo e misurato, e poi sollevarlo nuovamente fino ad una tale altezza dalla tastiera che il dito, naturalmente, non possa più trattenere il tasto e che, con un movimento tranquillo e sinuoso, si porti in alto insieme con il polso e con la mano. E così molte volte con tutte le dita. 

Non so quanti di noi avranno la pazienza di testare l’efficacia di questo esercizio, tuttavia ritengo che col tempo potrebbe conferire scioltezza al polso e alle singole dita incrementandone l’agilità.

Esercizio due

Stare in piedi e lasciar cadere lungo il corpo un braccio completamente senza vita, come un peso morto; poi con l’altra lo si prende per la punta delle dita, lo si solleva gradualmente quanto più in alto possibile e, raggiunto il punto più alto, lo si lascia all’improvviso, perché esso cada completamente “come corpo morto cade”.

Questo esercizio per molti non è affatto semplice. Infatti richiede che il pianista si fidi ciecamente del proprio corpo lasciando che il braccio cada liberamente. Spesso accade che il braccio viene lasciato cadere fino a circa la metà della corsa e che poi venga involontariamente rallentato per paura di farsi del male. A mio avviso bisogna provare e riprovare su se stessi e sui propri allievi affinché l’esercizio venga eseguito correttamente. La caduta di peso sulla tastiera si basa sullo stesso movimento. 

Ti consiglio di leggere gli articoli sulla caduta per approfondire questo aspetto: La caduta libera sui tasti, Studiare con le cadute,

Anche scaricare il peso del braccio o della mano sulla tastiera da vicino richiede una simile abilità.

Esercizio tre

L’ultimo esercizio proposto da Neuhaus richiede un po’ di immaginazione.

Paragonare tutto il braccio, dalla spalla alle terminazioni delle dita, ad un ponte sospeso, un’estremità del quale sia attaccata alla giuntura omerale, e l’altra al dito della tastiera. Il “ponte” è leggero ed elastico, i suoi sostegni invece sono forti e saldi. Appena la mano col dito si solleva dalla tastiera, l’immagine del “ponte” già non vale più; in quel caso è meglio immaginarsi una “gru”. A volte impongo di far oscillare questo “ponte” in tutte le direzioni, a destra, a sinistra, in alto e in basso e di farlo ruotare in maniera che il dito non lasci il tasto comunque sia, neppure per un secondo.

Chi esegue questo semplice esperimento si convince praticamente di quanto efficaci possano essere l’elasticità, la scioltezza e la naturalezza nel movimento di tutto il braccio, dalla spalla al dito, conservando piena sicurezza, precisione e fermezza nell’estremità del dito sul tasto, per cui bisogna capire che non sono assolutamente necessarie molta pressione né molta “forza”, ma che il peso serve a trattenere il tasto sul fondo della tastiera.

Spero che questi piccoli consigli possano esserci utili sia ai fini della nostra crescita professionale che a scopi didattici.

Potremmo scrivere fiumi di parole su questo argomento. Per anni saremmo in grado di lavorare sul rilassamento muscolare raggiungendo sempre nuovi obiettivi e, una volta raggiunti, saremmo capaci di asserire che fino al giorno precedente non eravamo per nulla rilassati. Le suddette tecniche pratiche sono in continua evoluzione e, ahimè, non esiste una legge teorica per tutti. Ognuno sperimenterà su di se ciò che porta più frutto.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Quanto bisogna suonare forte al pianoforte?

Qual’era il parere di Chopin?

“Chopin non sopportava un suono troppo intenso del pianoforte, lo definiva <<un cane che abbaia>>.

Ma secondo Mikuli ciò non significa che oggi nell’interpretare Chopin si debbano evitare le gradazioni e gli accenti più intensi.

Bisogna ricordare che la costruzione del pianoforte ha subito un’evoluzione straordinariamente importante. Effettivamente allora, su quegli strumenti piccoli e delicati, il forte suonava decisamente sgradevole mentre oggi ha una pienezza e una qualità straordinarie.”

La presente citazione è tratta da una pubblicazione del 1932 (sei anni prima della morte) del pianista-compositore e didatta polacco Aleksander Michalowski, il quale, dopo aver studiato con Moscheles, Reinecke e Tausig, a Lwow tra il 1871 e il 1872 studiò con Mikuli. Quest’ultimo fu allievo diretto di Chopin e ne divenne poi il suo assistente.

Non è semplice rispondere alla domanda che dà il titolo a questo articolo.

Ritengo che la risposta non sia unica ed assoluta. Infatti sono molte le circostanze artistiche ed interpretative che definiscono il corretto volume di un suono.

Il forte da un punto di vista teorico è un concetto astratto e, praticamente, si può tradurre con l’elevata pressione acustica che arriva al nostro orecchio.

Ma quanto elevata? Sicuramente non possiamo esigere di misurare in decibel tutte le gradazioni dinamiche durante un’esecuzione al pianoforte. Quindi dobbiamo basarci su qualcos’altro e che richiede una maggiore sensibilità del nostro orecchio.

A mio avviso, ciò che Michalowski desidera trasmetterci è che non esiste un concetto di forte assoluto, tuttavia esiste un punto in cui il suono diventa sgradevole all’ascolto. Quello è il punto più alto della potenza sonora di un pianoforte e non dovrebbe mai essere raggiunto dal pianista, anzi ci si dovrebbe tenere sempre al di sotto.

Il forte dalla pienezza e dalla qualità straordinaria di cui ci parla Michalowski si riferisce ai pianoforti risalenti al periodo di cui scrive l’autore, ovvero il 1932; attualmente, possiamo vantare di poter posare le mani su strumenti sempre più straordinariamente evoluti sia come potenza sonora che come qualità del suono.

Sono certo che Chopin sfrutterebbe l’intera gamma dinamica offerta dallo strumento, fino al ff, prima che quest’ultimo diventi sgradevole.

In sintesi, cari lettori, ritengo che il segreto concernente il forte di Chopin non sia da ricercare nella massima potenza sonora ma nelle infinite gradazioni dinamiche e differenziazioni di tocco che il pianista può realizzare, al di sotto del punto in cui lo strumento inizia a riprodurre un suono talmente forte da smettere di essere bello.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Eigeldinger, J.-J. (2010). Chopin, visto dai suoi allievi. Roma: Astrolabio.

Michalowski, A. (1932). Come suonava Frederic Chopin?. Varsavia: Muzyka

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Come interpretare un brano al pianoforte?

Eseguire un capolavoro musicale richiede un alto livello di responsabilità da parte dell’interprete.

Spesso questo, purtroppo, viene trascurato mettendo in risalto aspetti di un’opera che non sono richiesti dall’autore, oppure dando vita ad esecuzioni che in alcuni contesti possono essere giudicate “sbagliate”.

Infatti, può apparire strano, ma mettersi davanti ad un’opera artistica e decidere di suonarla in pubblico richiede quasi un obbligo morale, un’applicazione totale alla composizione in questione.

Siamo abituati ad associare la parola “etica” soprattutto ai diritti umani, alla ricerca medica o alla filosofia. Nel mondo della medicina ad esempio possono verificarsi azioni che possono essere ritenute oggettivamente “sbagliate”.

Allo stesso modo, anche se può sembrare ridicolo, avviene per la musica.

La corretta interpretazione di una sinfonia di Mozart o di una sonata di Beethoven dipende soprattutto da scelte etiche. Il compito principale di un interprete è quello di ricreare l’opera nella maniera più “coerente al pensiero dell’autore, con dedizione e consapevolezza delle scelte interpretative”.

Sono due i rischi ai quali un interprete dovrebbe prestare attenzione:

1. Un’eccessiva e dirompente “personalità musicale”

E’ vero che un brano prende vita solo quando dei musicisti iniziano a suonarlo.

Lo spartito, in fondo, ancora non è musica; è fatto di macchie nere su carta bianca.

L’interprete, quindi, dà un’anima alle note e le interpreta in maniera soggettiva, in base alla propria sensibilità e alla propria storia. Ciò non può mancare in un’opera musicale, altrimenti la musica in sé perderebbe il suo principio fondamentale.

Tuttavia, alcuni musicisti molto dotati, a volte, si fermano su questo aspetto senza essere capaci di approfondire ciò che il compositore voleva trasmettere.

2. Un’eccessiva e dirompente negazione della “personalità musicale”

Al contrario, un’adesione esagerata o freddamente dogmatica alla pagina stampata non susciterebbe alcun interesse sull’ascoltatore. Provate e ne avrete la certezza.

Ho visto il pubblico distrarsi e sbadigliare durante alcune esecuzioni eticamente perfette ma senza alcuna personalità musicale.

Potete approfondire l’argomento sulla personalità dell’artista e su come un’artista può raccontarsi al pubblico leggendo l’articolo Come emozionare il pubblico quando suoni?

La risposta a questo dilemma, certamente la potete immaginare. Daniel Baremboim, nel libro “La musica è un tutto”, ci insegna che “esiste una sottile linea di demarcazione tra la dedizione totale a un’opera da un lato e l’annullamento di sé dall’altro. […] Come in molte altre circostanze della vita, ci vuole equilibrio”.

Ritengo che gli eccessi, in questo caso, siano da evitare. Cosa è richiesto? Cosa è lecito? Cos’è logico? Quanta libertà mi è data? Cosa intendeva il compositore?

Queste sono le domande che, prima di tutto, dovrebbe porsi ogni giorno chi esegue musica, senza tralasciare la propria personalità musicale e la soggettiva interpretazione del contenuto artistico.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Baremboim, D. (2012). La musica è un tutto. Etica ed estetica. Milano: Feltrinelli.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Come fraseggiare al pianoforte?

Cos’è il fraseggio?  Dove nasce e finisce una frase? Come riconoscere un punto culminante?

Saper fraseggiare è veramente un’arte. Non c’è nulla di scontato e solo l’esperienza e il buon gusto potranno aiutarci a comprenderne a fondo il “know how”.

L’artista sa che la frase musicale ha un’anima e questa diventa tale nel momento in cui riesce nell’obiettivo di darle vita. In caso contrario le note resterebbero una mera accozzaglia di macchie nere sparse tra linee orizzontali.

In questo possiamo farci aiutare dal celebre pianista e didatta polacco Josef Hofmann il quale, nel suo libro “Piano Playing with Questions Answered” risponde a moltissime domande rivoltegli dai suoi allievi durante le lezioni.

Vediamo allora come Hofmann può esserci di aiuto e iniziamo con le 3 Q&A sul fraseggio.

  1. Come Hofmann definisce il fraseggio? E che tipo di consigli pratici può dare ai pianisti su come fraseggiare?

Hofmann ritiene che il fraseggio sia, in primo luogo, una razionale divisione e suddivisione delle frasi musicali, e serve a rendere il discorso musicale intellegibile. Corrisponde alla punteggiatura nella letteratura e nella recitazione.

Ciò che più importa sapere è che il fraseggio serve a rendere intellegibile, comprensibile il discorso musicale. Comprensibile a chi? Ovviamente a chi ci ascolta! E come fa ad essere chiaro a chi ci ascolta se non lo è a chi esegue il brano?

Hofmann propone di iniziare la ricerca in merito alla comprensione di una frase cercandone l’inizio, la fine e il punto culminante.

L’ultimo in genere si trova sulla nota più alta della frase, o approssimativamente al centro della frase, sarà il vostro orecchio a darvi la certezza di dove si trova il punto culminante. L’inizio e la fine di una frase in genere si riconoscono grazie ad una legatura che spesso abbraccia l’intera frase.

Quindi una frase nasce, cresce, raggiunge un punto culminante, decresce e muore. Questa struttura la troviamo quasi in tutte le frasi musicali e dovrebbe essere molto chiara sia a chi suona che a chi ascolta.

Ciò che è richiesto all’artista è di dar vita alla frase e di assecondarne l’andamento. Infatti, quando ci dirigiamo verso un punto culminante la tensione aumenta, cresce fino ad arrivare al punto massimo dove esplode, per poi risolvere decrescendo e scemando gradualmente.

Purtroppo è molto più facile a dirsi che a farsi. Infatti raggiungere il punto culminante non vuol dire soltanto crescere dinamicamente come molti credono (anzi spesso risulta scorretto). Esprimere la direzione verso il climax richiede che l’esecutare abbia compreso il senso del brano e in quel caso della singola frase.

L’artista deve sentire che la tensione della musica cresce anche dentro di sè.

Il risultato deve essere autentico, naturale ed esprimere il mood della composizione. Ci può aiutare il nostro orecchio e la nostra sensibilità di artista.

  1. Come eseguire un rubato mantenendo integro il fraseggio della frase musicale?

In breve, Hofmann dice di restituire ciò che è stato rubato. Credo che in queste parole sia racchiuso il senso di questa variazione temporanea di tempo.

Puoi approfondire questo aspetto specifico leggendo l’articolo Se “rubi” devi restituire.

Concretamente, l’esecutore restringe la durata dei singoli suoni quando esegue un rubato. L’effetto finale è simile a quello creato da un accelerando graduale, ma molto più naturale e legato alla tensione e all’emozione.

Infatti, l’esecuzione del rubato non può essere matematica. Hofmann dice  che l’esecutore deve “ondeggiare” entro certi limiti.

Una volta effettuato, è il momento di “restituire” ciò che è stato rubato. Quindi, così come abbiamo ristretto il tempo, lo “ri-dilatiamo” per portarlo al suo stato originale. Tanto quanto abbiamo rubato, tanto quanto dobbiamo restituire.

Il tutto nella maniera più naturale possibile. Un poco come un elastico che gradualmente si allunga e gradualmente torna al suo stato originale.

Hofmann consiglia di sentirsi molto liberi nell’esecuzione di un rubato e di non studiarlo matematicamente, di lasciarsi prendere dall’emozione del momento dell’esecuzione. Altrimenti perderebbe il senso fondamentale per il quale è stato creato ed inserito in quel determinato punto.

Deve essere una proiezione dei nostri sentimenti: è talmente tanta la tensione e l’emozione che, in quell’istante, l’artista necessita di uscire dallo scandire esatto del tempo ed esprimere al massimo ciò che sente servendosi del rubato.

3. Sollevare la mano quando chiude un frase o durante una pausa?

Hofmann dice :”Never!”. Mai sollevare la mano con l’articolazione di polso per eseguire una pausa. Questo tipo di movimento va utilizzato per l’esecuzione di ottave o doppie note dove è segnato dall’autore uno staccato.

Il modo regolare per chiudere una frase è di sollevare il braccio con il polso rilassatissimo, la mano risulterà naturalmente appesa al polso.

Questo movimento va applicato tutte le volte che una frase si conclude. La mano non si solleva autonomamente dal polso, ma è il braccio che la tira su.

Quest’ultimo movimento ha un doppio vantaggio: il primo è quello di concludere la frase naturalmente; il secondo è quello di rilassare il braccio e la mano.

Il risultato finale di questo movimento sarà come una danza della mano e dell’avambraccio che asseconderà il fraseggio e renderà più autentica l’esecuzione del brano.     

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Hofmann, J. (1976). Piano Playing with Piano Questions Answered. New York: Dover Publications.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

 

Come possiamo affrontare e gisetire l’ansia da palcoscenico?

Quante volte a noi pianisti è capitato di salire sul palco tremando? Immaginandoci che proprio quella performance sarebbe stata un disastro? E’ arrivato il mio momento! Questa volta sarò io la vittima di un apocalittico vuoto di memoria! Quanti pensieri negativi passano per la testa dei pianisti che devono affrontare un recital impegnativo? Succede a tutti, anche a coloro che sono abituati a suonare frequentemente e in grandi sale.

L’insicurezza purtroppo ci rende il gioco molto più difficile. E’ come decidere di affrontare una maratona con uno zaino di venti chili sulle spalle. Ma non solo.

Nel caso dei pianisti, entrano in gioco una serie di fattori psicologici che si trasformano in concrete e spiacevoli condizioni fisiche: sudorazione eccessiva delle mani, tremolii, irrigidimento muscolare e la diretta conseguenza della perdita della consapevolezza fisica del peso delle leve (dita, mano, avambraccio, braccio, spalle, corpo).

Purtroppo lo spettatore si accorge presto che l’esecutore non è rilassato e che è molto teso a causa dell’insicurezza. Prima di tutto perché l’esecuzione tende ad essere poco musicale e poco “respirata”, e poi perché l’insicurezza si trasmette subito al pubblico, il quale viene inconsapevolmente infastidito dalla tensione e non può godere della musica che sta ascoltando.

Ti consiglio di approfondire gli aspetti del rilassamento muscolare leggendo l’articolo Rilassamento Muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo Neuhaus.

Quali sono le cause dell’ansia da palcoscenico?

Quali sono le cause dell’insicurezza e quali possono essere le strategie per evitarla?
Heinrich Neuhaus in “L’Arte del Pianoforte” dice che la causa può essere di natura psicologica o legata al carattere (tendenza confusionaria, indeterminatezza, indecisione). E’ quindi necessaria una rieducazione del pianista puntando a rafforzare i punti deboli legati alla duplice insicurezza tecnica e musicale.

Cosa vuole insegnarci il noto didatta russo? A mio avviso vuole dirci di fare più attenzione nella fase di studio affrontando ogni singolo micro frammento della nostra sessione di pratica individuale con un’alta dose di concentrazione e razionalità.

“Le lacune dell’istinto o del talento vanno colmate con la razionalità scrive Neuhaus.

Anche io posso confermare che solo uno studio metodico e mirato ad obiettivi specifici può portare al massimo risultato col minor sforzo, riducendo l’insicurezza da palcoscenico. Tutto ciò va pianificato a monte, a tavolino. Consapevolizzare i nostri punti deboli prima di una sessione di studio è indispensabile.

Puoi approfondire la didattica e lo studio per obiettivi leggendo l’articolo Un allievo suona un pezzo in modo del tutto arbitrario?

Cosa studiamo se non sappiamo quale lacuna dobbiamo colmare? Quale passaggio tecnico ancora non è del tutto a posto? Cambio spesso la diteggiatura sugli stessi passaggi? Non va bene. Ne devo scegliere una e non posso più cambiarla. Non deve essere necessariamente la migliore, ma deve essere quella che la mia mano deve memorizzare. E così via, possono essere centinaia gli esempi di uno studio razionale, soprattutto se si affronta l’aspetto musicale.

Quanto maggiore è la sicurezza musicale tanto minore sarà l’insicurezza tecnica e quanto maggiore è la sicurezza tecnica tanto minore sarà l’insicurezza musicale.

Sicurezza tecnica e musicale vanno di pari passo. All’aumentare della sicurezza tecnica ci sentiremo più sicuri e, quindi, liberi anche musicalmente.

Leggi gli articoli su come studiare i passaggi difficili: La caduta libera sui tasti, Studiare con le cadute, Come studiare i passaggi difficili?, La trappola per chi studia lentamente, Il segreto per suonare le scale veloci, Il decalogo dei salti, Come suonare le ottave al pianoforte, I trilli al pianoforte.

Come si fa a parlare fluidamente in una lingua straniera e ad esprimersi liberamente se non si conoscono i costrutti di base e le regole grammaticali?
Tutto richiede studio e preparazione, nulla và lasciato al caso.

Tutte le frasi musicali, una per una, devono essere chiare nella nostra mente. Dobbiamo sapere dove nascono, come crescono, dove raggiungono il loro punto culminante e come trasmetterlo al pubblico, dove la frase si distende e dove viene chiusa (per fare un esempio).

La libertà è una necessità di cui si ha coscienza. E’ l’opposto dell’arbitrio, la nemica dell’anarchia, come l’ordine è il nemico del disordine.

La sicurezza è la base della libertà e la libertà, ahimè, è il frutto di ore, giorni, settimane di studio. Ma noi non ci facciamo intimorire da ciò, sappiamo che per raggiungere grandi risultati si necessita di grandi sacrifici.

Nicolò De Maria

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.