Nella categoria Didattica potrai trovare tutti gli articoli che affrontano gli aspetti principali dell’insegnamento del pianoforte. 

Come sappiamo, a molti è stato insegnato a studiare e a suonare il pianoforte, ma a quanti è stato insegnato “come insegnare a suonare il pianoforte”?

E’ un peccato che nei conservatori italiani l’aspetto della didattica al pianoforte sia talmente posta in secondo piano. D’altronde, la maggior parte dei musicisti che studiano attualmente saranno gli insegnanti che in futuro formeranno nuovi musicisti.

Detto questo, consiglio di leggere gli articoli della categoria didattica al pianoforte poichè riportano utilissimi spunti di riflessione e consigli pratici di immediata applicazione.

In questo articolo vorrei affrontare per grandi linee uno dei metodi didattici pianistici (illustrato con molta chiarezza dalla Dott. Chiara Macrì nel suo libro “La nascita della moderna didattica pianistica”) che per primi hanno affrontato il problema della “non-sufficienza” della tecnica di solo dito sulla tastiera.

Il contesto storico-musicale

Già dalla seconda metà del XVIII secolo si svilupparono nuove tipologie di ascoltatore e nacquero nuovi strumenti. Il pubblico si fece più esigente, sia da un punto di vista musicale ed espressivo, sia da un punto di vista tecnico e del mero virtuosismo; inoltre, i pianoforte presentati allora da Erald e Steinweg richiesero presto un peso ed una forza sulla tastiera decisamente maggiori.

 

In tanti si interrogarono sulle tecniche da utilizzare per far scaturire da questi nuovi strumenti le massime sonorità. Di certo, quest’ultimo divenne uno degli argomenti più discussi tra pianisti e didatti.

Il famoso guidamani  di Kalkbrenner o il Dactyliondi Henri Herz furono alcuni degli strumenti figli di quest’epoca, causa per cui anche Schumann dovette stroncare la sua carriera da concertista.

Erano strumenti che tenevano a riposo l’arto superiore e facevano in modo di sforzare e sviluppare esclusivamente i muscoli delle dite, con indicibili ed evidenti rischi: furono numerosissimi i danni irrimediabili e gli incidenti subiti dai pianisti nella seconda metà del XIX secolo.

Ludwig Deppe, pianista e direttore d’orchestra tedesco

Ludwig Deppe, noto pianista e didatta del pianoforte tedesco, affrontò il problema sopracitato descrivendo un nuovo metodo pratico nell’articolo “Armleiden der Klavierspieler” (“dolori nelle braccia dei pianisti”). Il “metodo”, dopo la morte del maestro avvenuta nel 1890, è stato tramandato e approfondito dai suoi allievi: Amy Fay, Tony Bandmann, Elizabeth Caland, Hermann Klose e altri.

Il “metodo pianistico” di Ludwig Deppe

In generale, il suono non doveva essere prodotto dal movimento isolato del dito, bensì da tutti i muscoli dell’arto superiore.

Infatti, il dito, soprattutto sui nuovi pianoforte dell’epoca (e anche su quelli attuali), sarebbe sottoposto ad uno sforzo eccessivo che, come visto in precedente, porterebbe a immediati danni irreparabili alla mano.

Secondo Deppe l’azione dell’attacco del tasto andava effettuata con la partecipazione di tutti i muscoli del braccio.  

Uno dei principi basilari del maestro tedesco era la “libera caduta” che, come scrive Elizabeth Caland, non andava intesa come “una caduta per forza di gravità” sulla tastiera, bensì come “caduta libera controllata”.

Sembrerebbe contradditorio, tuttavia Deppe voleva intendere un movimento del braccio totalmente libero, senza costrizioni: rilassato!

Quindi erano richiesto movimenti rotondi e naturali, armoniosi e rilassati, morbidi e flessibili.

Puoi approfondire questo argomento leggendo gli articoli Rilassamento muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo NeuhausGyorgy Sandor. 8 Sintetiche istruzioni per la caduta libera al pianoforteLa caduta libera al pianoforte. Serve? Non serve? Se si, a cosa?.

Lo studio mentale

Un altro aspetto fondamentale di Ludwig Deppe era l’attiva partecipazione del dito. Cioè il dito doveva essere vivo e reattivo, consapevole: controllato dalla volontà.

Deppe rimarcava la necessità di preparare mentalmente qualsiasi suono stesse per essere suonato ed evitava ogni movimento puramente meccanico senza la partecipazione della mente.

Allenamento dell’orecchio e bellezza del suono

Elizabeth Caland riporta quanto la didattica di Ludwig Deppe ponesse l’attenzione sull’aspetto musicale e sulla bellezza del suono.

Era di primaria importanza che gli allievi sviluppassero il desiderio di ricercare nella mente il bel suono e che l’ascolto procedesse di pari passo con la tecnica. Il motto di Deppe era: “se sembra bello, allora è davvero giusto”.

In generale, per il maestro tedesco i progressi pianistici dipendevano dalle conoscenze, dal vigore mentale e dal tenere insieme l’aspetto musicale e quello tecnico.

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Macrì, C. (2016). La nascita della moderna didattica pianistica. Torino: Giancarlo Zedde.

Deppe, L. (1885). Armleiden der Klavierspielers. Der Klavierlehrer

Caland, E. (1919). Armbewegungen beim kunstlerischen Klavierspiel. Magdeburg: Heinrichshofen’s Verlag.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

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In questo articolo cercherò di rispondere ad una domanda che in molti mi hanno posto: come sconfiggere l’ansia di suonare in pubblico? come affrontare serenamente un’esecuzione pubblica suonando a memoria?

Cercherò in queste righe di condividere con voi alcuni consigli concreti, i quali una volta applicati porteranno certamente ad un miglioramento delle condizioni psicologiche con le quali ci approcciamo al palcoscenico.

Sono moltissimi i musicisti che lottano contro l’ansia di suonare in pubblico.

E’ sorprendente riconoscere quanti musicisti e, nello specifico, pianisti combattono contro l’ansia di suonare in pubblico e di incappare in un vuoto di memoria. E’ un timore con cui tutti siamo chiamati a convivere.

In effetti, spesso crediamo che siamo gli unici a temere il pubblico. Non è affatto così, anzi! E’ del tutto normale. A tutti i livelli, sono moltissimi i pianisti che soffrono la pressione dell’esecuzione pubblica, dai piccoli saggi di classe ai concerti nelle grandi sale.

Ho avuto modo di trovarmi vicino a pianisti di altissimo calibro che tremavano prima di salire su palchi di teatri anche da 1000 spettatori. Alcuni di loro avrebbero anche voluto rinunciare ad esibirsi se avessero potuto.

Allora come controllare l’ansia da palcoscenico?

Dobbiamo giocare di anticipo. Prepararci al momento dell’esibizione!

Per mezzo di questo guida farò in modo che il momento dell’esecuzione live non diventi un incubo. Ci prepareremo affinchè il controllo e la resistenza acquisite durante la fase di studio abbiano il sopravvento sul timore di incappare in un errore inaspettato.
Abbiamo detto che sono moltissimi i musicisti che temono una performance pubblica, tuttavia, cos’è che fa la differenza tra un pianista solido ed uno che trema sul palco? Cos’è che fa la differenza tra un musicista che non sbaglia nemmeno una nota ed uno che invece non è capace di controllare il rilassamento del corpo e la tendenza a correre?

A mio avviso e sulla base della mia esperienza, ciò che conta di più non è eliminare l’ansia, ma è imparare a conviverci controllandola.

Non si tratta di psicologia: ne ho sentito parlare mille volte. Sono tanti i maestri, amici o colleghi che cercheranno di tranquillizzarvi dicendovi: “ma stai tranquillo!”, “cosa vuoi che succeda?”, “studia di più!”,  “chi se ne frega del pubblico”, “stai calmo, andrà bene” o chissà cos’altro.

Io ritengo che la soluzione a questo disagio non sia eliminarlo, ma controllarlo e gestirlo.

E’ molto importante mparare a conviverci e prepararsi a ciò in anticipo.

Per fare ciò è necessario avere una sicurezza e una padronanza del repertorio superiori alla paura di sbagliare. Più siamo sensibili emotivamente e più dobbiamo mirare ad essere preparati al 150%.

Ciò non vuol dire semplicemente studiare di più, ho visto colleghi studiare giornate intere senza nemmeno pranzare a causa di un esame di conservatorio. Questo non è detto che porti i frutti desiderati.

E’ necessario studiare la performance!

Vi sembra di aver scoperto l’acqua calda? Assolutamente no! Sono pochissimi coloro che studiano la performance.

La maggior parte degli studenti di conservatorio si preparano meticolosamente sui dettagli del repertorio (ad esempio sforzati, accenti, minuzie dinamiche, diversità di tocco, eccetera) quando poi in pubblico  -a causa dell’ansia- vengono tralasciati aspetti più strutturali come l’esattezza ritmica, il solfeggio e le note! E’ un vero peccato!

Questo avviene poiché non ci si prepara all’esecuzione, non si studia la performance!

Vi consiglio di leggere un approfondimento a questo argomento leggendo l’articolo “Ansia da Palcoscenico? La sicurezza come base della libertà

Come studiare la performance al fine di acquisire un controllo ed una sicurezza superiori all’ansia di suonare in pubblico?

Ecco alcuni consigli pratici che spero saranno di immediata applicazione:

  1. La lettura di un nuovo brano

La lettura di un nuovo brano è una delle fasi più importanti ai fini del raggiungimento di un alto livello di controllo. Spesso si pensa che ci si debba preoccupare della memoria musicale e della sicurezza sul palcoscenico quando il brano è già pronto o quando si avvicinano gli appuntamenti artistici.

Tutt’altro! Una buona lettura permette che non vengano a crearsi difetti e imprecisioni che rischiamo di portarci dietro durante tutto il periodo di studio.

Gli errori di lettura -e non parlo solo di note, bensì di dettagli fraseologici e musicali- sono, inoltre, difficilissimi da correggere una volta assimilati.

 

Soprattutto quando abbiamo a disposizione poco tempo per montare un nuovo repertorio, la lettura deve avvenire con la massima attenzione.

Se abbiamo poco tempo, l’unica chance è affrontare con la massima calma la lettura del nuovo brano. La fretta ci fa perdere tempo! 

Per iniziare, richiamerei l’attenzione sulla diteggiatura, dettaglio che a volte viene snobbato o addirittura improvvisato. Niente di più rischioso, provare per credere!

La diteggiatura, come sapete, necessita di essere valutata, provata, riprovata, vagliata e scritta sulla parte.

La diteggiatura necessità di essere scritta! Sempre e nella sua interezza! Anche quando i passaggi sono molto semplici.



Ho avuto l’occasione di avere tra le mani per pochi minuti uno dei volumi degli studi di Chopin appartenuti a Michelangeli. Rimasi sorprendentemente meravigliato quando notai che su ogni nota era scritto il relativo dito. Intendo proprio su tutte le note, anche sui bassi. Erano segnati, ad esempio, tutti i 1° e 5° dito degli arpeggi del primo studio op. 10! Incredibile!

Quanto più, allora, a noi comuni mortali gioverebbe una diteggiatura scritta nella sua interezza? Moltissimo! Quindi che la lettura avvenga lentamente.

Più lentamente avviene e più risparmiate tempo, poichè avrete l’occasione di focalizzare la vostra attenzione su moltissimi dettagli, assimilandoli sin dall’inizio e senza doverci tornare in seguito.

È utilissimo, a mio parere, sin da subito, essere molto severi con se stessi ed essere il più chiari e precisi possibile. È sufficiente tentare di non tralasciare nulla cercando in tutti i modi di eseguire la nuova sezione musicale rispettando rigorosamente la diteggiatura scritta e alla massima perfezione tecnica, ritmica, fraseologica e musicale, anche se ad un tempo lentissimo.

Se si riesce ad ottenere questo, si è già a buon punto, poichè (semplificando e per alcuni aspetti – non fraintendetemi) basterà accelerare gradualmente.

Non giustificatevi se sbagliate note! Anzi, correggetele subito e fate in modo di non compiere lo stesso errore in avanti.

Quando studiate nel salotto di casa vostra suonate come se foste su un palco col pubblico presente, caricandovi ogni giorno di un pizzico di stress che percepirete quando vi esibirete realmente.

Cullarsi non serve, è utile solamente a perdere tempo. Provate ad essere severi con voi stessi e attenti sin da subito e sarete a metà del lavoro in pochissimo tempo.

  1. Sentirsi comodi anche nei passaggi tecnici difficili

 Uno dei principali fattori che causano l’ansia da palcoscenico e la paura di suonare in pubblico riguarda i passaggi tecnici difficili.

Infatti, come ben potete immaginare, quando dobbiamo eseguire un repertorio relativamente semplice (ad esempio accompagnare un cantante, o suonare a quattro mani, oppure suonare tempi di sonata lenti) il nostro stress è decisamente ridotto rispetto a quando ci troviamo di fronte ad un repertorio tecnico di ardua esecuzione.

Ciò vuol dire che focalizzare il nostro studio sui punti più complessi potrebbe aiutarci a ridurre la nostra insicurezza.

 

Il nostro studio, per questo motivo, non deve essere misurato sulla base delle “ore giornaliere”. Non serve studiare molte ore se non si ha un obiettivo preciso, se non ci si prefissa di voler correggere uno o più difetti specifici.

A questo proposito vi consiglio di leggere l’articolo “Tre ore di studio al giorno sono sufficienti? L’opinione di Chopin, Liszt, Hummel e Neuhaus“.

Dobbiamo sentirci soddisfatti quando ci siamo prefissati un obiettivo e lo abbiamo concretamente raggiunto. Avevamo un difetto e lo abbiamo corretto. Sporcavamo spesso un passaggio e abbiamo trovato il modo di eseguirlo pulito dieci volte su dieci.

Trovare i punti di ardua esecuzione non è semplice. Spesso crediamo che un’intera sezione sia “difficile”, quando in realtà ciò che risulta scomodo alla nostra mano sono solo poche note.

Ho fatto alcuni esempio su questo argomento nell’articolo “Come studiare al pianoforte i passaggi difficili? Casella, Chang, Gardi”.

I didatti sopra citati convengono nel ritenere che in un intero passaggio complicato, le note complesse da eseguire sono poche, a volte solo due o tre.

Bastano poche note a rendere difficile un’intera frase.

Ma allora perché non focalizzare tutta la nostra attenzione su quelle note specifiche?



Perché non trovare il modo o la diteggiatura ideale per rendere comoda l’esecuzione di quelle note?

Questa deve essere la strada! Osservate molto lentamente cosa obbliga la vostra mano a posizioni scomode e cercate di studiare il passaggio nel modo che vi sembra più congeniale.

Poi ripetete, ripetete e ripetete per renderlo naturale e legatelo al contesto reinserendolo alla frase di appartenenza.

E’ spiegato tutto nel dettaglio all’interno dell’articolo sopra citato.

Un altro metodo per studiare i passaggi difficili è la “caduta”

Cos’è la caduta? Forse alcuni di voi ne hanno sentito parlare, altri no!

Per “caduta” si intende lasciare liberamente cadere il nostro braccio sulla tastiera esclusivamente per mezzo della forza di gravità.

Suonare molto lentamente le note che costituiscono un passaggio difficile per mezzo della “caduta” permette al pianista di rilassare l’intero braccio e rinforzare le dita su quello specifico passaggio, studiandolo così in tempi molto ridotti.

La libera caduta esige che il nostro braccio sia del tutto rilassato e per questo motivo un tale esercizio acquisisce un’importanza fondamentale.

Le cadute possono avvenire con tutto il braccio, con l’avambraccio o con la sola mano sfruttando rispettivamente le articolazioni della spalla, del gomito e del polso.

Ma di questo parlo in modo più approfondito nell’articolo “Come studiare i passaggi difficili con le cadute?”.

Il peso della leva utilizzata (braccio, avambraccio o mano), cadendo, viene liberamente scaricato sul dito che è a sua volta obbligato a resistere imprimendo una forza di verso contrario al fine di non lasciarsi schiacciare. Ulteriore vantaggio della tecnica appena citata riguarda i muscoli delle singole dita, costretti a svilupparsi ed essere sempre più forti.

La “caduta”, quindi, ha una doppia funzione la quale conferisce ottimi risultati in breve tempo: rinforzare le dita e rilassare i muscoli del braccio, dell’avambraccio e della mano.

  1. Rimanere sempre rilassati

Un’altra causa dell’ansia da palcoscenico e della paura di esibirsi in pubblico è l’irrigidimento muscolare.

Sicuramente vi sarà capitato di sentirvi dire dal vostro maestro: “Sei rigido! Rilassa i muscoli! Abbassa le spalle!”

Ogni volta che ci troviamo davanti ad un compito che noi percepiamo essere oltre le nostre capacità, percepiamo un disagio che somatizziamo all’istante irrigidendo i nostri muscoli.

Niente di più fatale durante un’esecuzione dal vivo.

Infatti, sollevando le nostre spalle non permetteremo al braccio di essere rilassato; allorchè anche l’avambraccio sarà teso; allo stesso modo i tendini della mano e della dita che passano attraverso il polso saranno schiacciati e tesi con il finale risultato della totale perdita dell’agilità delle dita.

Chiedo venia per aver presentato uno scenario così brutale. Purtroppo è ciò che avviene! L’ho sperimentato sulla mia pelle.



Quando si è rigidi si è concretamente impossibilitati ad eseguire passaggi tecnici di agilità. Ci si può salvare se si esegue un tempo adagio o andante, ma non un vivace o un passaggio virtuosistico.

Le soluzioni a questo problema sono molte. Ho approfondito questo argomento nell’articolo “Rilassamento muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo Neuhaus”.

Il rilassamento si acquisisce per mezzo di diverse tecniche.

Innanzitutto il pianista deve ricercare continuamente il rilassamento muscolare, cioè deve tenere a mente che è un aspetto importante tanto quanto la correzione ritmica o la pulizia del suono. Come si fa attenzione ad eseguire il repertorio nella maniera più magistrale possibile, allo stesso modo bisognerebbe fare attenzione al rilassamento del nostro corpo.

Il rilassamento è una sensazione fisica che si ottiene e si percepisce negli anni; più la si cerca e più la si percepisce. E’ una sensazione piacevole che conferisce comodità all’esecuzione e quiete alla mente.

Posso accennare ad una tecnica di rilassamento che si rifà al movimento delle braccia sulla base del fraseggio richiesto dal brano.

 

Gli arti superiori (a volte tutto il corpo) dovrebbero muoversi a ritmo, assecondare il fraseggio, danzare con la musica. E’ un concetto molto complesso da illustrare in poche righe: ne ho parlato più approfonditamente nell’articolo sul rilassamento muscolare citato di sopra.

La “caduta” è anche un metodo utile al rilassamento poichè costringe il braccio a cadere liberamente, esclusivamente per mezzo della forza di gravità. Non si possono effettuare le cadute essendo rigidi!

Come accennato poco fa, ci irrigidiamo quando siamo consapevoli che un compito è superiore alle nostre capacità. Ciò vuol dire che, ahimè, non siamo ancora del tutto pronti, che il repertorio non è abbastanza maturo e che, forse, dobbiamo ancora studiare alcuni passaggi tecnici che ci risultano scomodi, causando un principio di irrigidimento muscolare.

  1. La memorizzazione di un brano

Come sapete la memorizzazione di un brano è una fase che spaventa tutti i musicisti, non per il processo in sé bensì per il timore che quest’ultima venga meno durante un’esecuzione dal vivo.

Tutto ciò è normale! Ho visto coi miei occhi grandi musicisti essere vittime di vuoti di memoria pochi minuti prima di un concerto ed essere costretti a riprendere la parte e ripassare alcune note. Vi è mai capitato? A me si! In poche circostanze mi è successo di non ricordare esattamente tutte le note delle prime righe di un brano. Credo sia l’ansia di incappare in un vuoto di memoria a causare quest’insicurezza.

Cerchiamo allora di capire e valutare in che modo possiamo ridurre al minimo questa spiacevole sensazione preparandoci al 150%.

Vediamo come.

Esporrò prima le tecniche di memorizzazione più comuni ed esposte largamente nei trattati pianistici e, di seguito, ulteriori metodi che si rivelano tuttora utili nella mie esecuzioni pubbliche.



  • Memoria uditiva

La memoria uditiva permette al musicista di immaginare le note prima di suonarle.

Permette all’artista di pensare le melodie nella mente, di ascoltarle dentro di sé ancor prima che queste vengano eseguite.

La memoria uditiva è quella che rende possibile a qualunque non-musicista di canticchiare un motivetto già sentito in passato o la melodia di un brano passato in radio.

E’ basata sulla capacità di ascoltare ed è sviluppata soprattutto da chi possiede una grande sensibilità alla musica ed è stato abituato sin da piccolo a cercare la volontà del compositore.

Non sono pochi i casi di musicisti con buone doti improvvisative capaci, senza troppi sforzi e in poco tempo, di eseguire un brano melodico e poco virtuosistico grazie ed esclusivamente alla memoria uditiva.

 Attenzione: se adoperata da sola può tradire!



  • Memoria visiva

Per mezzo della memoria visiva possiamo richiamare alla mente la pagina scritta dello spartito, così come altri aspetti dell’esecuzione.

La memoria visiva effettua migliaia di fotografie della partitura le quali ci permettono di ricordare la distribuzione e la posizione dei pentagrammi, delle note, e dei nostri appunti sul rigo musicale.

Infatti quando studiamo un nuovo brano, in realtà non facciamo altro che memorizzare le note che compongono un passaggio. Come potete immaginare, non avremmo il tempo di leggere tutte le note durante un’esecuzione; ci limitiamo a dare una rapida “sbirciata” alla parte e ne seguiamo l’andamento senza essere costretti a focalizzare la nostra attenzione su tutti gli elementi della notazione musicale.

Grazie alla memoria visiva il musicista segue l’andamento del brano tralasciando tutto ciò che ha già memorizzato e soffermandosi sugli elementi di maggiore importanza o su quelli che ancora non ricorda.

Ecco perché, dopo alcune settimane di studio dello stesso brano, appuntiamo nuovi promemoria sulla parte con un colore rosso o blu che risalti rispetto al resto.

La memoria visiva, infine, ci suggerisce attimo dopo attimo la posizione esatta della nostra mani sulla tastiera.

Attenzione: è rischioso adoperare la memoria visiva da sola; consiglio vivamente che venga supportata dalle altre tipologia di memorizzazione.



  • Memoria cinestetica

La memoria cinestetica (o digitale) ci permette di suonare in modo automatico i passaggi complessi.

Essa si basa sulla ripetizione degli stessi movimenti: abbiamo imparato a scendere le scale poiché lo abbiamo fatto migliaia di volte quando eravamo piccolini, abbiamo imparato ad andare in bicicletta provando e riprovando finchè il nostro corpo non ha memorizzato la successione esatta dei movimenti.

Una volta trovato il movimento della mano corretto, la ripetizione garantisce che il gesto appena citato diventi automatico senza ulteriori sforzi.

I muscoli hanno memorizzato per noi il movimento corretto, hanno memorizzato il gesto esatto che permettono al pianista di eseguire un passaggio tecnico correttamente.

Come dicevo pocanzi, la memoria cinestetica si basa sulla ripetizione e quindi richiede molto studio nel modo corretto.

Attenzione: se ripetiamo diverse volte un passaggio nel modo scorretto perfezioneremo l’errore.

Senza la memoria cinestetica, ogni giorno non potremmo ricordare come si esegue un brano e, paradossalmente, in mancanza di essa non potremmo fare progressi tecnici nello studio del nostro strumento.

Questa è spesso la memoria più usata dai musicisti in modo inconsapevole. Più si studia e si prova un brano e più essa si sviluppa.



  • Memoria analitica

E’ quella che Matthay, Gieseking e Leimer chiamano memoria intelligente. La memoria analitica si fonda sulla profonda conoscenza della partitura e della struttura musicale in ogni suo dettaglio.

In molti considerano la memoria uditiva, visiva e digitale come secondarie rispetto alla memoria analitica.

Attraverso l’applicazione di conoscenze teoriche di livello avanzato i musicisti possono risalire alle tecniche compositive del brano, alle successioni armoniche che lo compongono e al senso dei dettagli fraseologici e musicali.

Tutto ciò conferisce allo studente una conoscenza approfondita del repertorio che in molti casi si traduce in un vero e proprio processo di memorizzazione logico e stabile.

Attenzione: la memoria analitica non basta da sola, bensì si aggiunge a tutte le altre tipologie di memorizzazione esposte in questo paragrafo.

Per saperne di più sulle principali tecniche di memorizzazione leggete l’articolo “Tipi di memoria musicale e tecniche di memorizzazione”.



  • Memorizzare compitando

“[…] L’alternativa allo studio preventivo a memoria, e molto, moltissimo più praticata, è l’esecuzione che definirei “compitata“, lentissima e nota per nota“

Ecco come Rattalino definisce la memorizzazione ”compitando”. Si tratta di suonare il brano da capo a fondo molto lentamente, curando tutti i dettagli e senza farsi scappare nemmeno un errore.

Questa tecnica dovrebbe avvenire per mezzo dell’azione delle sole dita, quindi rilassando il più possibile il braccio e la mano. Prendete i suoni con l’ultima parte delle dita, con i polpastrelli e portate fino in fondo tutti i tasti.

Tutto ciò vi regalerà una piacevole sensazione di sicurezza e massimo controllo.

Osservate le vostre dita e “ascoltate” i tasti sotto di esse.

Per esecuzione “compitata” si intende, quindi, esecuzione lentissima, sillabata nota per nota, declamando ogni suono e assicurandosi di possedere il massimo controllo del brano.

Consiglio vivamente di provare diverse volte questa modalità di esecuzione pochi giorni prima di un’esecuzione e, come riscaldamento, prima di esibirvi.

Per saperne di più sulla memorizzazione “compitata” leggete l’articolo “Sapevi che puoi memorizzare compitando? La memoria in musica“.



  • Memorizza dei check-point

Un altro esercizio mnemonico è quello di stabilire e memorizzare dei check-point all’interno del pezzo.

Tutti siamo in grado di iniziare l’esecuzione di un brano dal suo inizio, da una nuova sezione, da un secondo tema. Ma quanti di noi riescono a riprendere un’esecuzione da un qualsiasi punto del brano?

Sarebbe molto utile essere in grado di riprendere il brano ogni due o quattro battute stabilendo dei “check-point”: qualunque cosa succeda sappiamo di poter riprendere da uno di questi punti prefissati.

Infatti, spesso nei momenti di vuoto totale sul palco (spero non vi capiti mai, ma può succedere), potrebbe non esserci il tempo di risalire allo studio d’analisi effettuato al fine di memorizzare il pezzo, e quindi riprendere l’esecuzione. Tutto si compie in millesimi di secondi!

Un consiglio è quello di avere dei check-point all’interno del brano, punti dai quali potete sempre riprendere a suonare. Più check-point fissate, più sono vicini tra loro, e più è probabile che il pubblico non si accorga del vuoto di memoria.

Troverete alcuni approfondimenti sulle tecniche di memorizzazione suddette e su altre ancora nell’articolo “Ansia da vuoto di memoria? 5 Consigli pratici su come affrontarla“.

  1. La ripetizione

In questo paragrafo vi parlerò di una tecnica di cui usufruiscono già molti musicisti, in maniera più o meno consapevole.

Come dicevo all’inizio di questo articolo una delle cause principali dell’ansia da palcoscenico e del timore di suonare in pubblico consiste nel fatto che spesso viene tralasciato lo studio della performance.

In altre parole, si investe il 99% del tempo nella lettura, nel montaggio e nel perfezionamento del repertorio e il restante 1% alla performance. Non fraintendetemi! Intendo dire che spesso si studia il brano nel dettaglio per ore e, se alla fine di una seduta di studio restano ancora tempo ed energie in corpo, si lavora la performance.

Peccato che, se l’esecuzione non è stata preparata e studiata in anticipo, a causa del timore di sbagliare, durante una pubblica esibizione, possono venir meno molti dettagli musicali per i quali si era investita la maggior parte del nostro studio.

 

Allora cosa fare?

Studiare la performance vuol dire testare, simulare l’esibizione in pubblico.

In molti organizzano simulazioni d’esame o di concerto prima di un appuntamento artistico, tuttavia questi potrebbero non bastare poiché rimarrebbero dei casi unici ed isolati.

Mi è stato insegnato che le simulazioni hanno senso se ne effettuiamo in gran numero.

Se il repertorio è stato studiato a fondo e l’esecuzione pubblica si sta avvicinando, potrebbe essere conveniente riadattare leggermente il metodo di studio focalizzando maggiormente l’attenzione sulla nostra performance, risultato finale dei nostri studi.

Possiamo aver studiato un brano per mesi, ma se non ci curiamo di come quest’ultimo verrà eseguito potrebbe succedere che l’ansia e il timore di sbagliare ci rubino l’occasione di dare il meglio di noi stessi!

Sarebbe un peccato!

Prima di un concerto, allora, eseguite il vostro repertorio decine di volte!

Lo dico seriamente! Rimasi attonito quando mi venne insegnato questo. Se dobbiamo eseguire un brano di breve durata, potremmo simulare la performance anche 40/50 volte al giorno. Se dobbiamo invece preparare un recital di un’ora, allora possiamo accontentarci di suonarlo da capo a fondo senza interruzione tre o quattro volte.

Nel tempo rimasto risolveremo i difetti riscontrati. Infine, potremo serenamente andare a dormire e, una volta risvegliati, riprendere le esecuzioni!



In pratica più esecuzioni effettuiamo e più ci sentiremo sicuri di fronte al pubblico.

Allora, a partire dai 15/20 giorni circa prima di un concerto, provate ad effettuare 10-20-30 (dipende dalla durata) esecuzioni del repertorio al giorno.

Ma perchè ripetere? Che senso ha tutto questo? Non ha senso ripetere inconsapevolmente come macchine!

Invece, mi è stato insegnato il contrario e ne ho sperimentato l’efficacia sulla mia pelle.

Io, personalmente, vi parlo di questo perché sono sempre stato fortemente soggetto all’ansia di suonare in pubblico. Ero capace di distruggere il lavoro effettuato per mesi a causa della paura di commettere qualche errore pubblicamente.

Su di me (che ero un caso irrecuperabile) ha funzionato ed ha avuto sin da subito risultati incredibili e inaspettati! Grazie a questa tecnica, sono riuscito a suonare anche davanti a mille spettatori e mantenere il controllo di ogni nota. Incredibile per il sottoscritto!

L’ansia non andrà via! Vi accompagnerà sempre. In alcuni, suonando spesso in pubblico, pian piano si  affievolirà,  ma sarà ugualmente presente.

Quindi ciò che farà la differenza, sarà la capacità di sovrastarla per mezzo di una sicurezza e solidità maggiori.

Le ripetizioni sviluppano moltissimo la memoria cinestetica, quella digitale, meccanica.

Infatti, riflettete un attimo! In caso di panico davanti al pubblico, cos’è che ci abbandona per primo? La mente!

E se noi basiamo tutti i nostri studi mnemonici e tecnici sull’analisi del brano e sulla ricerca del suono perfetto come potremmo proseguire?

Dovremo attendere di riottenere lucidità mentale, analizzare la circostanza e riprendere a suonare. Risultato? Saranno trascorsi già troppi secondi e il pubblico se ne sarà già accorto con conseguente frustrazione del pianista.

Al contrario, ripetendo e sviluppando ai massimi livelli la memoria cinestetica (ovviamente questa tecnica non vale da sola, ma si aggiunge alle altre) le nostre dita andranno avanti da sole anche in caso di panico.

La memoria muscolare sarà la nostra salvezza. Sarà come scendere le scale mentre pensi al pranzo del giorno dopo: i muscoli delle gambe sanno come tendersi e distendersi automaticamente anche se stai pensando ad altro, perchè hanno effettuato quel movimento migliaia di volte. Magari potessimo eseguire il nostro repertorio migliaia di volte!

Attenzione però! Tutto ciò non deve avvenire inconsapevolmente con la testa altrove. La mente è sempre la centrale di comando di tutto, non possiamo delegare il nostro successo ai muscoli.

Quindi rimanete sempre concentrati ad ogni esecuzione che effettuate nella vostra stanzetta o aula di conservatorio come se foste davanti al pubblico, come se quell’esibizione fosse l’unica vostra chance.

La prima esecuzione deve essere perfetta! La seconda meglio della prima, la terza meglio della seconda, e così via! L’ultima dovrebbe essere la migliore di tutte.

Non delegate tutto alla ripetizione, ma eseguite sempre con la massima concentrazione e musicalità cercando di migliorare i difetti dell’esecuzione precedente.

Non fermatevi mai! Non fatevi distrarre, spegnete il telefono. Chiudetevi a chiave dentro alla vostra aula.

Tra un’esecuzione e la successiva, appuntate su un foglio i punti nei quali avete commesso un errore. Poi riprendete subito l’esecuzione successiva. Alla fine avrete davanti agli occhi i passaggi che meritano di essere ancora studiati, i punti in cui la memoria vi inganna più frequentemente.

Non credete che se sarete stanchissimi non ha più senso continuare ad eseguire, poiché le condizioni in cui ci si trova quando ci si esibisce in pubblico non sono mai ottimali. Anzi, spesso si è viaggiato per molte ore, non ci si è potuti riscaldare o si è già stanchi dalla giornata trascorsa.

Consiglio di eseguire il repertorio sempre un pelino più lento, in modo da controllare che tutto sia corretto. Ogni due/tre esecuzioni soffermatevi sui passaggi che regolarmente risultano sporchi. Poi riprendete.

Potete chiedere ai vostri colleghi, amici o familiari di ascoltarvi.

Se volete approfondire questo argomento leggete l’articolo La ripetizione è madre dello studio! Vero o falso? L’opinione di Neuhaus”.

  1. Ascoltate il vostro corpo quando eseguite

Non dimenticatevi di ascoltare il vostro corpo quando eseguite. Mi riferisco principalmente ai muscoli.

Come detto prima l’irrigidimento muscolare è il primo nemico del musicista. Se irrigidiamo, ad esempio, le spalle, anche le braccia, le mani e le dita risulteranno essere rigidi con una conseguente perdita dell’agilità.

 

In genere ci si irrigidisce in prossimità dei passaggi più difficili. Allora, durante le esecuzioni ascoltate i vostri muscoli. Chiedetevi sempre dove tendono ad irrigidirsi e trovate dei punti dove rilassare braccio e polso.

Può risultare molto utile rilassare il braccio subito prima dei passaggi difficili, durante e dopo. Insomma siate rilassati, altrimenti è difficile arrivare fino in fondo. E’ necessario ricordarsi costantemente di questo aspetto. Non è secondario, anzi, ha il potere di compromettere l’intera esibizione.

Come in una maratona, non si può dare il 100% sin dalle prime battute. Risparmiate le vostre energie, mantenetevi sempre calmi e un po’ al di sotto del massimo. Respirate e pensate un tempo più lento.

  1. Durante la performance siate artisti

Durante l’esibizione non pensate ad altro che all’esecuzione stessa. Non fatevi distrarre da nulla, principalmente dalla paura di sbagliare. Non rilassatevi troppo, mantenendo sempre un pò di tensione anche dove vi sentite più sicuri.

Se pensate di sbagliare sbaglierete.

Avete studiato, avete fatto il vostro dovere.

Adesso è il momento di fare musica e di godere di ogni suono, meravigliandovi come un neonato di fronte a un campanellino. Lo dico seriamente e senza vergogna, lasciatevi sorprendere, ascoltatevi come se fosse la prima volta che ascoltate il brano che state eseguendo.

Pensate solo alla musica e trasmettete al pubblico il 100% di ciò che vi emoziona dentro di voi.

Parlo più approfonditamente di questo nell’articolo “Come emozionare il pubblico quando suoni?“; leggetelo se vi va!

Parlate con chi vi sta ascoltando. Dialogate con loro e donatevi totalmente affinchè non si annoino e non si pentano di essere venuti ad ascoltarvi.

L’obiettivo dell’artista, dopo tutto, non è (come in questi tempi si insegna nei conservatori) suonare tutto giusto senza sbagliare o senza avere nemmeno un millesimale vuoto di memoria, bensì quello di commuovere il pubblico e farlo uscire dalla sala concerti diverso da come ci è entrato.

Raccontate voi stessi: siate tristi se suonate un brano triste, siate gioiosi se suonate un brano vivace, siate regali se suonate un brano maestoso, siate innamorati se suonate un brano romantico.



Nicolò De Maria

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

In questo articolo non mi dilungherò a lungo e cercherò di parlarvi brevemente e concretamente di due metodi semplici e pratici per studiare i trilli al pianoforte.

Come per l’esecuzione delle ottave, anche nei confronti dei trilli ci sono pianisti che ci si approcciano naturalmente senza alcuno stress e pianisti che invece tendono ad intimorirsi di fronte ad essi. I due metodi di cui sto per parlarvi torneranno utili ad entrambe le categorie di pianisti.

Ancora una volta (e probabilmente sarà l’ultima per un discreto periodo di tempo) traggo le seguenti tecniche da L’arte del pianoforte” di Neuhaus, libro che per il sottoscritto, negli ultimi anni, è stato come un vangelo della prassi pianistica.

Due metodi pratici per eseguire i trilli al pianoforte

Iniziamo allora parlando del primo metodo che ci propone Neuhaus:

Innanzitutto, il celebra didatta russo indica di eseguire il trillo sollevando le dita dal metacarpo. Ovvero, utilizzando l’articolazione delle nocche.

La mano deve essere tenuta distesa e immobile, evitandone l’-impietrimento-. 

La mano, come possiamo immaginare deve rimanere il più rilassata possibile, senza alcun irrigidimento o contrazione.

Ricordo che qualunque tipo di contrazione proveniente dalla mano, o anche dall’avambraccio, provoca istantaneamente un irrigidimento delle dita, precludendone immediatamente l’agilità.

Le conseguenze e le cause dell’irrigidimento potrete approfondirle nell’articolo Rilassamento muscolare? che vivamente consiglio di leggere.

Una volta trovato il gesto corretto che ci permette di mantenere l’intero arto rilassato e di agire soltanto con l’energia muscolare delle dita, procediamo esercitandoci da pp fino al più f possibile.

Attenzione! Mentre l’esecuzione di un trillo p è facilmente possibile con le sole dita, l’esecuzione invece richiede alle dita uno sforzo al limite delle loro possibilità. Una volta superato quel limite automaticamente e naturalmente le dita esigeranno il supporto dei muscoli della mano e del braccio! Ciò è assolutamente da evitare!! A quel punto ci si dovrebbe fermare.

Stessa cosa vale per l’accelerazione. Il trillo andrebbe studiato gradualmente da lento a veloce, ma attenzione, l’accelerazione non deve precludere l’immobilità naturale della mano e il suo totale rilassamento. L’esecuzione del trillo deve essere effettuata esclusivamente dai muscoli delle dita. 

Il  suddetto esercizio può essere effettuato su due tasti neri, su due tasti bianchi e su un tasto nero ed uno bianco.

Maggiore sarà l’altezza H tra il polpastrello e il tasto e più il trillo risulterà staccato. Al contrario, più vi avvicinate al tasto (potete anche rimanere sempre dentro al tasto grazie all’utilizzo del doppio scappamento) più il trillo risulterà legato.

Secondo metodo proposto da Neuhaus

Il secondo metodo pratico utile all’esecuzione dei trilli al pianoforte, è un completamento del primo.

Infatti, una volta effettuato il trillo con il primo metodo appena illustrato, è possibile sperimentare un grande giovamento se permettiamo all’avambraccio di effettuare delle micro-rotazioni che assecondano il trillo.

Il secondo metodo  è quindi molto simile al primo, l’unica differenza è l’aggiunta del supporto della micro-rotazione.

In effetti, mantenere la mano immobile potrebbe sembrare, in alcuni casi, quasi una forma di repressione della stessa, evitandone la naturale oscillazione. Tuttavia, non si potrebbe effettuare il procedimento inverso, ovvero quello di eseguire il trillo esclusivamente con la rotazione senza l’azione delle dita.

Infatti, la rotazione è di grande aiuto esclusivamente se si sono già allenate le dita ad eseguire il trillo con il primo metodo. 

Sintesi dei due metodi

Infine, Neuhaus conclude asserendo che l’esecuzione perfetta di un trillo è la naturale conseguenza dell’azione combinata delle dita (esercitate grazie al primo metodo) e dell’avambraccio che ne asseconda il movimento per mezzo della micro-rotazione.

Il rilassamento di tutte le leve del braccio rimane in tutti casi una condizione imprescindibile.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

In questo articolo vedremo come suonare le ottave al pianoforte. 

Per molti, quella delle ottave è una tecnica che incute timore, per altri invece è quasi un divertimento.

In entrambi i casi bisogna sapere come approcciarsi al pianoforte per meglio comprendere come studiarle ed eseguirle.

Ci viene in aiuto H. Neuhaus il quale ha dedicato molte pagine all’esecuzione delle ottave nel suo libro L’arte del pianoforte.

Cercherò, brevemente, di condividerne con voi i tratti salienti consigliandovi alcune tecniche ed esercizi pratici che da subito potrebbero migliorare il vostro approccio sulla tastiera.

 

Posizione della mano

La posizione della mano per l’esecuzione delle ottave è di estrema importanza. Una posizione scorretta potrebbe renderne difficilissima l’esecuzione, in alcuni casi anche impossibile.

“La cosa più importante […] è creare un solido -semicerchio- o -semianello- che va dall’estremità del mignolo lungo il palmo fino all’estremità del pollice con una posizione necessariamente a forma di cupola della mano, cioè col carpo più basso del metacarpo”.

Quindi, dobbiamo posizionare la mano in modo da creare un semicerchio facendo attenzione all’altezza del carpo e del metacarpo. Il carpo e il metacarpo corrispondono rispettivamente al polso e al dorso della mano (palmo).

Per una corretta esecuzione delle scale è importantissimo che il palmo non si elevi oltre l’altezza delle nocche, e quindi anche del metacarpo (ad esempio, la posizione della mano della foto dell’articolo è scorretta!).

Questo infatti porterebbe ad un innalzamento del gomito e conseguente irrigidimento, effetto che il pianista deve a tutti i costi evitare.

Ma non solo, con tale posizione, il primo e il quinto dito finirebbero per colpire i tasti da una posizione troppo verticale rispetto al tasto e, con l’influenza del peso del braccio, ciò produrrebbe un suono troppo duro e violento.

L’innalzamento del polso può essere una reazione automatica di chi possiede una mano di piccole dimensioni. Bisogna fare molta attenzione ed evitare in tutti modi che il carpo si elevi oltre il metacarpo.

In questi casi è consigliabile che la mano (più precisamente, il dorso della mano), piuttosto, si avvicini ai tasti (diminuendo l’altezza delle nocche dai tasti), mantenendo ugualmente basso il polso.

Come studiare le ottave al pianoforte?

Vediamo allora quali esercizi possiamo effettuare per sviluppare la tecnica delle ottave. 

E’ vastissimo il repertorio che presenta passaggi difficilissimi con le ottave, (da Chopin a Liszt, da Beethoven a Ciakowski).

Per affrontare gradualmente le ottave ho pensato alla raccolta di Studi op. 740 di Czerny, in particolare agli studi n. 33 e n. 38. L’aspetto positivo di questi studi è che sono di facile lettura e che quindi potrete sin da subito concentrarvi sull’esecuzione delle ottave.

Lo studio n. 33 presenta le ottave solo alla mano destra, il n. 38 (di maggiore difficoltà) in entrambe le mani anche per moto contrario.

Czerny op. 740 n. 33

Czerny op. 740 n. 38

 

Vi consiglio di iniziarne la lettura lentamente utilizzando gli esercizi che vi indicherò tra poco, una volta compreso il movimento corretto procedete accelerando gradualmente.

Tecniche di studio delle ottave al pianoforte

Tecnica n. 1

Uno studio che Neuhaus consiglia di sperimentare e che io, personalmente, ho sempre effettuato per le ottave difficili consiste nel dividere l’ottava in due parti: nota acuta e nota bassa.

E’ molto semplice. Come in figura 29l (tratta da “L’arte del pianoforte” di Neuhaus), basta eseguire esclusivamente la nota acuta dell’ottava col mignolo, mantenendo il pollice posizionato sulla nota all’ottava bassa, ma senza suonarla.

Allo stesso modo (figura 29m), il procedimento va ripetuto suonando solo la nota bassa dell’ottava con il pollice, mantenendo il mignolo posizionato sulla nota acuta come se dovesse suonare senza però abbassare il tasto.

In questo modo rinforzerete moltissimo le dita che realmente eseguono l’ottava. E’ utile principalmente a rinforzare il mignolo, il quale dopo aver effettuato questo esercizio, vi assicurerà un livello molto più alto di pulizia e controllo.

Esercizio n. 2

Anche questo esercizio è molto comune e andrebbe effettuato ogni volta che ci si trova davanti ad un passaggio di ottave.

Mi riferisco alle cadute sulla tastiera.

Con la mano ben preparata e in posizione corretta, così come detto all’inizio dell’articolo (quindi a mano ferma ma non rigida), eseguire le ottave con le cadute di braccio, avambraccio e mano.

Perchè questo? Innanzi tutto rinforza le dita poichè saranno costrette a resistere al peso del braccio. In secondo luogo rilasserete moltissimo i muscoli del braccio e scioglierete le articolazioni (per approfondire questo argomento leggete l’articolo La “caduta libera” sui tasti. Serve? Non serve? Se se, a cosa?).

Quindi, eseguite i passaggi di ottave interamente con le cadute.

  • Iniziate dalle cadute di braccio utilizzando l’articolazione della spalla. Sollevate la mano preparata di massimo 10cm e lasciate liberamente cadere la mano sui tasti dell’ottava (sul primo e quinto dito, o quarto dito se è un tasto nero).

 

  • Allo stesso modo, effettuate le cadute con l’avambraccio utilizzando l’articolazione del gomito. Il braccio penzolerà liberamente dalla spalla.

 

  • Infine, suonate le ottave con le cadute di mano utilizzando l’articolazione del polso. Il polso, quindi, non si muoverà, resterà fermo e basso. Sarà il palmo stesso che porterà su le dita già in posizione e le lascerà ricadere sui tasti dell’ottava.

 

Esercizio n. 3

Questo non è un vero e proprio esercizio, ma un’accortezza alla quale fare attenzione.

Riguarda l’altezza H che si crea tra le dita e i tasti, tra un’ottava e la successiva. Questa distanza dovrebbe essere ridotta quanto possibile.

L’ideale sarebbe che l’altezza H tra le dita e i tasti fosse uguale a zero: cioè che le dita rimanessero sempre attaccate ai tasti. 

Ciò conferisce al pianista la possibilità di aver un maggior controllo dei tasti e di poter legare di più.

Certamente, nel caso in cui il compositore indicasse chiaramente di staccare le singole ottave, allora potrete valutare di rendere più ampio il movimento sollevandovi dai tasti, con slancio verso l’alto.

Tuttavia, anche in questo caso, sarebbe ideale mantenersi nei limiti del possibile più vicini possibile alla tastiera.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Cari lettori, molto spesso si parla di come suonare il pianoforte o di come risolvere determinati passaggi tecnici; “meno spesso” si parla del suono con cui questi passaggi vanno eseguiti.

Il suono è il risultato finale, è ciò che arriva al nostro pubblico.

Gli ascoltatori non si intendono di tecnica pianistica e nemmeno si interessano di come abbiamo raggiunto determinati risultati, loro vogliono emozionarsi (potete approfondire questo argomento leggendo l’articolo Come emozionare il pubblico quando suoni?).

E per far questo, noi pianisti dobbiamo sforzarci di ricercare la massima bellezza del suono.

Questo articolo non avrà la presunzione di svelarvi i segreti con i quali potrete in poco tempo raggiungere un suono ammaliante al pianoforte, tuttavia potrà aiutarvi a riflettere su quei dettagli ai quali ultimamente non avevate prestato attenzione.

Ci verrà in aiuto H. Neuhaus il quale nel libro “L’arte del pianoforte” parla moltissimo del suono.

Così ho cercato di estrapolare sette tips e inserirli in questa piccola lista. Sono le sette indicazioni che tra le tante ritengo le più pratiche, di immediata applicazione e che vi permetteranno sin da subito di migliorare la qualità del vostro suono al pianoforte.

Iniziamo!

7 consigli pratici sul suono

1. Rilassamento e prensilità

Neuhaus si ripete spesso parlando di naturalezza e rilassamento. Perchè lo fa? Poichè egli stesso racconta che i propri allievi continuavano a dimenticare le nozioni di base del suonare al pianoforte: ovvero il rilassamento. 

Quante volte avete sentito dire: “Che suono duro che ha quel pianista!“. Ecco, di certo non è un bel complimento da fare un pianista.  

Qual’è la causa? L’irrigidimento del corpo. Se sei rigido non potrai mai avere un suono morbido.

Corpo rigido – suono duro. Corpo rilassato – suono morbido. 

Potete approfondire questo argomento leggendo l’articolo sul rilassamento muscolare.

Anche la prensilità è di primaria importanza. Cos’è la prensilità?

E’ quella sensazione fisica che permette al pianista di sentire sotto i polpastrelli i tasti che sta per suonare. E’ anche quella sensazione che permette di sentirsi aderenti al tasto e che restituisce molto più controllo al pianista.

Non dimentichiamoci che sono le punte delle nostre dita che realmente possiedono la sensibilità tattile per modificare la qualità di un suono e  quindi la massima concentrazione dovrebbe essere rivolta a loro.

2. Polifonia

Come dobbiamo comportarci se ci troviamo davanti ad una partitura con più voci da eseguire contemporaneamente con tocchi ovviamente diversificati tra loro?

Voglio condividere con voi un esercizio che propone Neuhaus e che va studiato in diverse tonalità, in diversi tempi (da lento a veloce) e suonando alternativamente una voce staccata e l’altra legata. Potete anche eseguire alternativamente una voce piano e l’altra forte. 

Ecco qui l’esercizio tratto dal libro di Neuhaus:

L’esempio riportato di sopra aiuta a sviluppare la capacità di eseguire due voci con due livelli sonori.

Cosa accadrebbe se, ad esempio, ci trovassimo davanti a quattro voci? Andrebbero suonate con quattro livelli sonori diversi.

Ogni polifonia è già molteplicità di livelli sonori: bisogna sforzarsi di suonare in modo espressivo e indipendente la melodia, il basso, il contro canto e l’accompagnamento (per citare un esempio di come quattro voci possano essere strutturate).

Per comprendere meglio quanto appena detto vi riporto lo studio op. 10 n. 3 in Mi maggiore di Chopin. 

 

Osservando l’immagine potrete subito comprendere perchè ho scelto questo studio. Come vedete abbiamo quattro voci che suonano contemporaneamente, tutte di estrema bellezza.

Dobbiamo allora diversificarle tra loro e per farlo dobbiamo decidere a quale assegnare il primo livello sonoro, a quale il secondo, il terzo e il quarto.

Partiamo dalla melodia, ha sempre la priorità sul resto e quindi le note contrassegnate dal riquadro verde devono essere eseguite in un piano molto più intenso delle altre tre voci. Deve essere messa in evidenza.

La voce di secondaria importanza è spesso il basso perchè dà sostegno all’armonia e alla melodia. Quindi le note inserite nel riquadro rosso devono essere anche loro intense, non tanto quanto la melodia, ma molto profonde e morbide.

A questo punto, si può decidere se assegnare il terzo livello sonoro al Si ostinato in sincope della mano sinistra o all’accompagnamento in sedicesimi.

Io personalmente evidenzierei maggiormente il Si in sincope poichè conferisce slancio e ritmo allo studio che altrimenti peccherebbe di staticità.

Infine, in ppp l’accompagnamento interno della mano destra.

3. Aereazione

Tra i diversi livelli sonori c’è bisogno di “aereazione”. Fra gli allievi è molto diffuso l’errore di avvicinare la dinamica della melodia e quella dell’accompagnamento.

La mancanza di “aereazione” fra il primo e il secondo livello o fra i diversi livelli restituisce un risultato sonoro confuso e poco piacevole.

In questo caso Neuhaus consiglia di esagerare la distanza fra la dinamica della melodia e quella dell’accompagnamento, suonando la melodia ancora più forte e l’accompagnamento ancora più piano.

4. CRESCENDO e DIMINUENDO

Cresci e diminuisci dove è scritto. Non prima, non dopo. Non troppo presto e non troppo tardi.

Puoi approfondire l’argomento leggendo l’articolo Consigli pratici sugli effetti dinamici e ritmici e sulla loro gradualità.

In breve, l’errore che molti compiono è che crescono o diminuiscono già dove inizia il crescendo o il diminuendo. Questo è da evitare, poichè dove sulle note è scritto CRESCENDO bisogna arrivare suonando PIANO,  e dove sulle note è scritto DIMINUENDO occorre arrivare suonando FORTE.

Nel momento in cui inizia la variazione dinamica dobbiamo ancora suonare secondo l’indicazione dinamica precedente. 

5. Studia tutto lento e leggero… e ascoltati!

“Si dice che il celebre pianista Tausig, rientrando dopo il concerto, amasse suonare tutto il programma da lui eseguito molto leggero e non veloce. Esempio degno di imitazione!

Leggero significa: estremamente concentrato, attento, coscienzioso, preciso, scrupoloso, con un suono bello, tenero

Splendido regime non solo per le dita, ma anche per l’orecchio, correzione immediata di imprecisioni e causalità sorte nell’eccitazione del concerto!” (H. Neuhaus)

Prenderei come oro colato quanto appena citato. Magari avessimo tutti la tenacia di rieseguire tutto il repertorio subito dopo essere rientrati da un concerto.

Ho letto che lo faceva spesso anche F. Busoni dopo le sue esecuzioni impeccabili. I motivi?

1. Per non dimenticare e correggere subito le imperfezioni (se ci fossero state) in cui era incappato durante il concerto;

2. Per non dimenticare, per studiare e applicare le diverse interpretazioni scaturite dalla profonda ispirazione e concentrazione durante l’esecuzione pubblica. 

Tornando all’esecuzione lenta e piano: ritengo sia veramente utile anche prima di un concerto. Rende possibile al pianista di ascoltarsi con maggiore concentrazione, di accorgersi dei difettini più nascosti ed esercitare la memoria.

6. Attacco dal tasto e tocco obliquo

Neuhaus nel suo libro ha parlato molto del fattore H, ovvero dell’altezza della mano dalla tastiera. Quanto più alta è la mano, maggiore sarà l’accelerazione che la stessa subirà durante la caduta. Di conseguenza, il suono prodotto sarà più  ff  rispetto ad un suono prodotto con le dita attaccate al tasto.

Al fine di produrre un bel suono, il pianista dovrebbe ridurre il fattore H a zero. Cioè dovrebbe suonare dopo che le dita abbiano sfiorato il tasto.

Se ciò viene eseguito senza colpire e senza scatti isterici, abbassando quindi il tasto intensamente fino al fondo dello stesso, il pianoforte restituisce un suono caldo e profondo.

Quindi, massima rilassatezza, prensilità, attacco dal tasto e pressione fino al fondo della tastiera. 

Una tecnica che può esservi utile per la produzione di un suono molto rotondo e dolce è quella del tocco obliquo.

Il tocco obliquo si esegue con il dito, appunto, obliquo rispetto al tasto. La mano deve leggermente aprirsi e abbassarsi, così il dito si appoggerà naturalmente al tasto formando un immaginario angolo acuto tra il tasto e il lato inferiore del dito stesso.

Il risultato sarà un suono morbido, rotondo e piacevole che spesso viene utilizzato per melodie molto dolci e cantabili.

7. Pedale

L’ultimo consiglio di questa lista riguarda il pedale. Per approfondire l’argomento consiglio di leggere l’articolo Come usare il pedale del forte?.

I problemi sul suono non possono essere considerati separatamente dai problemi della pedalizzazione delle composizioni che richiedono l’uso del pedale, cioè quasi sempre.

E’ certamente utile suonare qualsiasi composizione senza il pedale durante lo studio individuale per ottenere più facilmente la precisione, la pulizia e la chiarezza di ogni suono.

Ma sarà ancora più “utile” in un secondo momento studiare l’opera con la giusta pedalizzazione, visto che solo con l’aiuto di essa si può ottenere il necessario risultato sonoro.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Come usare il pedale destro del pianoforte? Alcuni pianisti non si pongono nemmeno questa domanda poichè sono dotati di quell’innata sensibilità uditiva che gli garantisce un risultato sonoro sempre piacevole senza alcuno sforzo.

Non è così per tutti. So di molti pianisti che invece studiano il pedale come studiano la diteggiatura o le dinamiche. Questa, in effetti, è una pratica ed una abitudine invidiabile.

Anche chi è più famigliare con il pedale destro dovrebbe porsi quelle domande che gli garantirebbero che il proprio uso è corretto.

Oggi vi scrivo del pedale del forte poichè, dal mio punto di vista, è sorprendente leggere che didatti come Neuhaus, Casella, Gardi e Sandor ne consigliano l’uso più di quanto avremmo immaginato.

Mi spiego meglio.

Siamo abituati a sentire dai nostri insegnanti che il pedale debba essere utilizzato nella maggior parte dei casi con parsimonia.

Quante volte ci siamo sentiti dire: “C’è troppo pedale! Togli il pedale!”.

Ovviamente, le dita devono fare il loro lavoro bene e si deve essere in grado di suonare senza sbavature; tuttavia, credo che, in particolar modo in prossimità di esami o concorsi, ci si approcci al pedale conferendogli un’accezione negativa, come se fosse uno strumento che viene usato per nascondere le imperfezioni.

Ecco perchè, spesso, si finisce per preferire un’esecuzione secca ad una più riverberata. Niente di più sbagliato! La particolarità del pedale destro è quella di restituire alle corde la loro vibrazione naturale! E non sono io a dire questo, bensì Sàndor e Neuhaus di cui vi cito le opinioni in merito.

Restituire alle corde la loro vibrazione naturale

Sandor:

“Tutto sommato è consigliabile usare il pedale quanto più possibile. Il pedale deve essere considerato come un artifizio per riportare il pianoforte alla sua antica e beata condizione, quando non esistevano gli smorzatori a impedire e smorzare la grande ricchezza delle vibrazioni simpatiche tra tutte le sue corde”.

Neuhaus:

“Uno dei ruoli essenziali del pedale consiste nel rimediare in una certa misura alla brevità e alla secchezza di suono che caratterizza così svantaggiosamente il piano nei confronti di tutti gli altri strumenti. Suonando una frase melodica ad una voce in un tempo lento e senza accompagnamento si è in diritto di servirsi del pedale su ciascuna nota. La melodia diviene più cantabile e il timbro s’arricchisce“.

Nel caso di Bach?

Anche in questo caso è sorprendente leggere che il pedale va usato, quasi in tutto il repertorio barocco addirittura.

Affermo questo sulla base delle caratteristiche costruttive del clavicembalo, il quale aveva degli smorzatori che, però, non avevano un effetto tanto radicale come quelli del pianoforte attuale. Data la rigidità della “penna” o “plettro” che pizzicava (quasi “strappava”) la corda, il clavicembalo continuava a produrre un meraviglioso “mormorio” anche dopo che il tasto veniva riportato alla posizione d’origine.

Cioè, il clavicembalo vantava di possedere un continuo “terzo di pedale” capace di regalare un naturale effetto di risonanza costante.

Neuhaus scrive nel suo libro “L’Arte del Pianoforte”:

“Mi si permetta di partecipare al lettore una mia concezione eretica sull’uso del pedale nell’opera di Bach.

Bisogna suonare Bach con il pedale, impiegandolo con intelligenza e parsimonia. […]

Se, sul nostro pianoforte, come certuni esigono, si suonasse tutto Bach senza pedale, quanto ne apparirebbe impoverita la sonorità rispetto al clavicembalo!”

S’impone la conclusione di Neuhaus: 

“Non utilizzare affatto il pedale è l’eccezione; utilizzarlo costantemente ma ragionevolmente, la regola!”

 Tre modalità di pedalizzazione

Esistono vari modi di utilizzare il pedale del forte, tre sono quelli più comuni: pedalizzazione anticipata, simultanea e ritardata.

La pedalizzazione simultanea è quella in cui il pianista abbassa il pedale contemporaneamente alla nota da far risuonare.

Spero che sia la tecnica meno usata dai pianisti perchè è la più elementare e quella che produce la sonorità meno piacevole all’ascolto.

Infatti, abbassando il pedale contemporaneamente al tasto avviene per certo che il pedale amplifica prima il colpo del tasto sul fondo della tastiera e poi il suono stesso. Il pedale, anzi, amplifica tutti i rumori della meccanica nell’atto di produrre un suono.

La pedalizzazione anticipata vanta di essere utilizzata per fini molto più artistici o addirittura contemplativi.

Uno di questi casi riguarda la pratica di abbassare il pedale prima di iniziare un brano. Il pedale rompe il silenzio, lascia che tra le corde fluisca l’aria che le fa leggermente risuonare; l’aria si impregna in anticipo della sua sublime sonorità! Consiglio vivamente di provare questa tecnica prima dell’attacco di brani che iniziano in piano e dolce.

La pedalizzazione ritardata o sincopata si effettua sollevando il pedale nel momento in cui viene suonato il tasto; subito dopo il pedale viene riabbassato.

Questa tipologia di pedalizzazione consente di amplificare solo il suono che la corda produce e non i rumori meccanici. Inoltre fa in modo che il suono venga “portato” in avanti verso la nota successiva creando così un piacevole legato.

Quest’ultima è la tipologia di pedalizzazione più usata dai pianisti e consigliata da Casella e Sandor.

Casella:

“La prima regola invariabile per qualsiasi musica di qualsiasi epoca, è quella che il rinnovo del pedale deve eseguire immediatamente l’esecuzione del nuovo accordo o della nuova nota melodica

Vale a dire che, invece di rialzare il piede prima di suonare il nuovo accordo (o la nuova nota melodica) riabbassandolo contemporaneamente all’esecuzione di questi, si deve invece attendere di aver suonato il nuovo elemento armonico o melodico per rialzare solamente allora il piede e riabbassarlo subito dopo“.

Sandor:

“In generale si introduce il pedale immediatamente dopo aver premuto il tasto. E’ preferibile catturare il suono dopo che il martelletto ha colpito la corda e che lo smorzatore è stato sollevato. In questo modo ci è possibile prolungare esclusivamente il suono, escludendo il rumore del martelletto, del tasto e dello smorzatore, che per quanto minimo possa essere, influenza pur sempre la purezza del suono”.

Attenzione! Quando usi il pedale del forte ricordati di…

  1. Non tenere il pedale premuto durante le melodie“Il tema, [nell’opera di Beethoven], è generalmente imbastito su tre note, ciò che incita gli allievi a suonarlo senza togliere il pedale, per farlo -suonare meglio-. Niente potrebbe essere più inopportuno. La melodia (individualità) si trasforma in armonia (insieme). I passi di accordi, così frequenti in Beethoven, se sono suonati con il pedale interamente abbassato perdono la metà della loro energia, la loro forma si dissolve, il -meandro- si cancella” (H. Neuhaus);
  2. Usare meno pedale se suoniamo con orchestra o con altri strumenti. “Noi ci permettiamo di raccomandare altrettanta parsimonia nell’uso del pedale anche in quei passi dei Concerti con orchestra e/o di musica d’insieme in cui il suono del pianoforte debba innestarsi su sonorità molto ricche e legate di strumenti che “tengano” il suono. In casi simili suonare senza pedale può rendere più -percebile- e incisivo il timbro del pianoforte” (N. Gardi);
  3. Mettere o non mettere il pedale sono parimenti decisioni a doppio taglio. “[…] ..,parlare diffusamente di uno dei maggiori problemi dell’esecuzione pianistica, di una risorsa (il pedale) infinitamente originale e preziosa del nostro strumento, caratteristica che, se manovrata con sapienza, può accrescere senza limiti il fascino e la poesia dell’esecuzione altrettanto quanto può rovinarla l’impiego maldestro del medesimo artificio” (H. Neuhaus);
  4. Includere sempre nel pedale il basso di un arpeggio. […] …un principio da tener presente nella musica ottocentesca è quello di mettere il pedale sempre sulla prima nota inferiore, quando si presentino accordi arpeggiati, in modo da cogliere e fissare il basso dell’armonia, la quale, diversamente agendo, rimarrebbe priva di parte inferiore dando quindi luogo a gravi equivoci sonori” (A. Casella). 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Sandor G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Il Saggiatore.

Neuhaus H. (1971). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Casella A. (1954). Il pianoforte. Milano: Ricordi.

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Come eseguire i salti al pianoforte? Un segreto non esiste, tuttavia c’è una strada che si può percorrere.

Se anche voi volete sviluppare la tecnica dei salti sulla tastiera, o quantomeno volete essere certi di poter spuntare tutte e dieci le indicazioni del decalogo che sto per mostravi, leggete questo articolo fino in fondo. 

Come abbiamo visto in molti altri articoli, la maggior parte delle difficoltà tecniche si superano, una volta compreso il movimento, con la graduale accelerazione. Tuttavia, la difficoltà tecnica dei salti sembra resistere ai più accorti e accurati tentativi di velocizzazione. Esistono infatti altre strategie che, utilizzate con intelligenza, possono condurre alla meta.

Dunque, sono i “salti” il maggior ostacolo alla conquista della velocità esecutiva, e l’abilità nel compierli “in tempo” è certamente l’obiettivo tecnico più arduo da raggiungere: si può dire che esso rappresenti un valido indice di preparazione tecnica di un pianista.

Come dunque raggiungere tale obiettivo? Come eseguire i “salti” al pianoforte?

Per strano che possa apparire, non tutti i tecnologi si sono preoccupati di affrontare in modo esplicito e diretto questo problema.

In parole povere, in molti hanno parlato di come eseguire i salti, ma non si sono soffermati a schiarirne approfonditamente le idee, così come è stato fatto per altri temi della tecnica pianistica dei quali è meno arduo discutere.

Rileggendo alcuni testi della letteratura pianistica sembra che non esista un vero e proprio metodo che ti dia la certezza matematica che al 100%, durante un’esecuzione live, i salti studiati riusciranno senza alcuna sbavatura, tuttavia voglio riportarvi alcuni consigli tratti dai metodi di Nino Gardi, Seymour Fink, Jozsef Gàt e Chuan Chang.

Ho voluto organizzarli in un decalogo, elencando i più significativi e subito applicabili nello studio individuale di ogni giorno.

Provate a spuntare con una crocetta le indicazioni alle quali non vi dimenticate di fare attenzione durante lo studio dei salti. Poi, se volete concentratevi sulle altre e applicatele ogni volta che ce ne sarà la necessità.

Provate per credere!

Il DECALOGO dei “salti”

1. Sedetevi al centro della tastiera e rilassatevi muscolarmente

Ho pensato di mettere al primo posto questa indicazione per due motivi: il primo è perchè è utile a preparare l’esecuzione del salto, e la seconda è che la maggior parte dei pianisti non sono fisicamente pronti ad eseguirlo.

Ricordarsi, quindi, come prima cosa di sedersi al centro della tastiera e di stabilizzare il vostro corpo contro le spinte centrifughe degli ampi e veloci movimenti laterali del braccio. Piedi ben poggiati per terra, schiena dritta, busto un tantino curvato in avanti e braccio rilassatissimo (appeso alla spalla).

2. Appoggiare il suono dal quale parte il salto

Quando preparate un salto è importante che parta nel modo giusto. Se pensate al salto in lungo, la potenza del salto, la distanza e la direzione sono influenzate decisamente dal momento il cui l’atleta salta, ovvero dal momento in cui l’atleta si dà la spinta da terra.

Allo stesso modo, il pianista deve appoggiare l’ultimo suono che precede il salto così da ricevere dal basso uno slancio verso l’alto. In pratica, sarà il dito stesso che si darà la spinta dal fondo del tasto verso l’alto.

3. Spostamento velocissimo

Sicuramente sapete che lo spostamento tra il tasto di partenza e il tasto di arriva deve essere effettuato alla maggiore velocità possibile.

Ma attenzione! Perchè ciò non è scontato! Richiede studio!

Tanti credono che il braccio si muove velocemente già da sè, come risposta automatica al comando di effettuare uno spostamento veloce, ma non è così. Sarete voi che dovrete studiare il salto provando e riprovando almeno 30-40 volte con l’obiettivo di muovere lateralmente il braccio più velocemente possibile.

Fate anche delle prove senza suonare i suoni di partenza e d’arrivo, con il solo obiettivo di accelerare il movimento, fermandovi sopra i tasti di interesse.

4. Traiettoria più breve possibile

Se dovete spostarvi dal punto A al punto B nel più breve tempo possibile è meglio evitare deviazioni o allungamenti di traiettoria.

La traiettoria deve mirare direttamente al punto d’arrivo. Quindi sono da evitare movimento che ricordano un arco o un otto. Cercate di limitare il più possibile i movimenti. Meno movimenti fate, più veloci sarete. Muovetevi solo lateralmente.

5. Mano preparata

Dal punto A al punto B la mano deve rimanere immobile se il salto avviene tra ottave o accordi che richiedono la stessa posizione della mano. Se la posizione della mano sarà la stessa non scomponetela durante il salto, in questo modo non perderete tempo per ricomporla prima di suonare. Guadagnerete del tempo prezioso! 

Non vuol dire essere rigidi! Dovete sempre muovervi naturalmente. Vuol dire tenere la mano in posizione con il minimo sforzo, senza irrigidirsi.

6. Preparare la mano in volo

Di ciò ha parlato molto Jozsef Gat. Se le posizioni della mano del primo suono e del secondo sono diverse (ad esempio, se il salto si trova tra un bicordo e un’ottava) preparate la mano durante lo spostamento del braccio. Non aspettate di preparare la posizione delle dita e della mano quando siete già arrivati sui tasti da suonare. Altrimenti perderete altro tempo!

Sembra scontato, ma spesso ci dimentichiamo di studiare questo piccolo particolare affidandoci direttamente alla ripetizione del salto in sè.

7. Prepara l’attacco

Quando possibile, approfittiamo del tempo rimasto per preparare l’attacco del suono di arrivo del salto.

L’attacco di un suono andrebbe preparato sempre, ma se la velocità richiesta dal salto è troppo alta purtroppo sarà impossibile.

Quando potrete, dopo lo spostamento del braccio, fermatevi sui tasti senza suonare, controllate la posizione e il tipo di tocco e affondate.

8. Movimento naturale

Facile a dirsi e difficile a farsi. Ad ogni modo, Jozsef Gat consiglia di effettuare il salto nel modo più naturale possibile. Come?

“Il nostro obiettivo è quello di non focalizzare l’attenzione separatamente sul salto ma piuttosto di concentrarci con tutto il nostro potere sulla produzione del suono e lasciare che le mani trovino i gesti più naturali […]”.

9. Accelerare

Accelerare il più possibile quando si è comodi. Solo se si è comodi! 

Se non ci si sente in questa condizione vuol dire che o siamo rigidi o facciamo qualche movimento in più che non dovremmo fare o che stiamo già eseguendo il salto ad una velocità troppo elevata.

Quindi troviamo la velocità più alta possibile alla quale riusciamo a controllare perfettamente il movimento (cioè, il salto viene senza sbavature per 7-8 volte circa di seguito) e poi molto gradualmente acceleriamo, anche oltre la velocità d’esecuzione se riusciamo.

10. Ripetizione

Non ha bisogno di commenti. Sapete già a cosa serve. Se volete approfondire questo argomento leggete l’articolo La ripetizione è madre dello studio? Vero o falso?. Più ripetete il salto e più riuscirete ad eseguirlo velocemente.

Più volte lo ripetete e più vi sentirete sicuri sul palcoscenico.

Conclusione

Coraggio allora! Abbiamo un metodo.

Ho impiegato molto tempo per riuscire a sintetizzare in poche righe tutto ciò che avevo letto in merito ad una tecnica così complessa.

Per concludere, Seymour Fink vuole incoraggiarci e dice di lanciasi. Dopo aver studiato il salto e aver fatto attenzione alle indicazioni del decalogosaltiamo!

Lanciamoci con sicurezza e ottimismo!

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gat, J. (1980). The technique of piano playing. London: Collet’s LTD

Fink, S. (1992). Mastering piano technique. Pompton Plains and Cambridge: Amadeus Press

Chang. C. C. (1994-2004). Fundamentals of piano practice. New York: Colts Necks

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.3

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Chi ben comincia… è a metà dell’opera recita l’antico proverbio e il celebre didatta Nino Gardi ha deciso di intitolare con queste parole un paragrafo del suo libro “Il bianco e il nero” che consiglio vivamente di leggere. 

Ritengo che la scelta del titolo dato al paragrafo sia veramente azzeccata poichè centra pienamente il compito del pianista nel momento in cui desidera riuscire nell’intento di suonare una scala veloce al pianoforte.

Si tratta di un trucchetto (che poi tanto un trucchetto non è, credo sia piuttosto una vera e propria presa di coscienza) che permette al pianista di intraprendere nel modo giusto l’esecuzione di una scala veloce e che gli permette di portarla a termine entro i limiti di tempo.

Per vari motivi psicologici che vengono argomentati nel paragrafo 1 del capitolo XVI e che vi consiglio di andare ad approfondire, la conquista della velocità è faccenda psicologica piuttosto che fisiologica”.

Cosa vuol dire questo? Vado subito al punto!

Come suonare al pianoforte le scale veloci? Il segreto sta in un dettaglio sempre sottovalutato!

Nino Gardi ci insegna che la nostra natura ci induce a velocizzare i nostri movimenti attraverso accelerazioni progressive, piuttosto che attraverso le esatte duplicazioni, triplicazioni e/o quadruplicazioni della velocità che sono invece richieste dalla musica mensurata.

Quindi ciò sta a significare che quando iniziamo ad eseguire le prime note di una scala, ad esempio in quartine o sestine di sedicesimi, tendiamo ad intraprenderne l’esecuzione con un’accelerazione graduale e non con un cambio radicale e netto del tempo.

Nella pratica, non ci rendiamo conto che iniziamo la scala troppo lentamente e che poi non abbiamo abbastanza tempo per concluderla.

Vi cito il pensiero di Nino Gardi che è rivolto a pianisti principianti, tuttavia sono certo che sarà utile anche a didatti e pianisti a livello avanzato:

“A coloro che non ne fossero convinti proporremmo comunque di sperimentarla sui pianisti principianti che muovono i <primi passi> sulla tastiera. 

Sarà facile notare che, quando affrontano l’esecuzione di un passaggio veloce (preceduto, ovviamente, da note più lente), essi spesso non riescono a iniziarla al tempo giusto, ma cominciano a suonare in progressiva accelerazione, con un ritmo che potrebbe essere paragonato ad un motore a due tempi di una motocicletta appena messa in moto.

Di simili impacci l’insegnante suole dar la colpa alla rigidità muscolare o all’insufficiente allenamento. Ma non è questo il punto: sarà sufficiente che egli rivolga ai suoi incerti principianti il consiglio, decisamente empirico e volutamente ingenuo, di suonare le prime due note assai più veloci di quelle che seguono, per ottenere immediatamente, senza alcuna fatica, una esecuzione a tempo.

Provare per credere!“.

Quindi, non ci resta che provare. Possiamo provare prima su noi stessi per testarne il risultato vantaggioso e poi proporlo ai nostri allievi.

Durante i miei anni di formazione pianistica mi sono trovato più volte nell’incapacità di eseguire una scala abbastanza velocemente e, con tutta onestà, ammetto di non aver mai letto nulla di simile e nessun insegnante mi aveva mai consigliato di tentare questa strada.

Curiosissimo di testare questa tecnica su come suonare le scale veloci, corro a testarla!

Chi ben comincia… è a metà dell’opera!

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Tranquilli! Non è come pensate! Il titolo può spaventare ma lo scopo di questo articolo è quello di offrirvi un valore aggiunto su come studiare al pianoforte.

Studiare al pianoforte lentamente è sempre stato utile e sempre lo sarà.

In queste righe vorrei solamente mettervi in guardia su alcune abitudini, purtroppo piuttosto accomodanti, le quali non portano ai risultati aspettati.

(Se vuoi approfondire le tecniche di studio che precedono un’esecuzione pubblica ti consiglio di leggere l’articolo GUIDA DEFINITIVA su come affrontare l’ansia da palcoscenico e la memoria musicale)

Molti tecnologi e molti didatti danno per scontato che, davanti ad un passaggio difficile, i movimenti iniziali debbano comunque compiersi molto lentamente.

In effetti, nell’affrontare una qualsiasi difficoltà motoria, il nostro istinto è quello di muoverci con prudenza e circospezione.

Ciò avviene anche al pianoforte.

Il pianista che magari davanti ad un nuovo passo di ardua esecuzione si riscopre un tantino “principiante”, rallentando quanto basta la velocità dei suoi movimenti dovrebbe trovare la strada maestra per decifrare a dovere il passaggio tecnico e risolverlo correttamente.

Allo scopo di intraprendere una buona lettura del nuovo brano, Brugnoli consiglia:

“Perchè l’allenamento sia utile è necessario che sia fatto con la massima lentezza dei movimenti […] L’allenamento fatto con lentezza, non solo concorre a dare all’esecutore la tranquillità derivante dalla sicurezza di sapere ciò che vuole, ma gli permette di sfruttare, a vantaggio dell’allenamento stesso, quel sicuro dominio di sé da cui deriverà poi un più efficace impiego dei mezzi ricercati”. 

Della stessa opinione è Sandor, secondo il quale questo è addirittura il solo modo corretto di studiare al pianoforte:

Suonare lentamente è molto utile; ci permette di eseguire l’esatto movimento in tutti i suoi dettagli, senza sforzo e con assoluta accuratezza”.

Fantastico! Siamo tutti d’accordo! Ma allora a cosa dobbiamo fare attenzione? Dove risiede l’inganno?

Perchè studiare al pianoforte lentamente può essere controproducente?

Vado subito al punto!

Molti pianisti si cullano del fatto che studiando lentamente risolveranno tutti i loro ostacoli tecnici.

Alcuni addirittura credono che eseguire un brano ripetute volte, a metronomo e lentamente possa poi miracolosamente far svanire tutti i difettini tecnici.

Ciò non è assolutamente vero, o almeno non in questi termini.

Come detto poco fa, è utilissimo lo studio lento… ma a cosa? 

Ci siamo chiesti a cosa si riferiscono Brugnoli e Sandor? Soprattutto in questo caso lo studio deve essere mirato e deve puntare ad un obiettivo ben preciso.

Purtroppo non basta accendere il metronomo e suonare da capo a fondo un brano lentamente e sperare di riuscire ad eseguirlo correttamente a velocità, in poco tempo!

Infatti, nella citazione riportata di sopra, Sandor continuava ammonendo gli studiosi:

Il suonare lentamente non è un fine, ma è il mezzo che ci permette di eseguire i movimenti richiesti con un sufficiente grado di coscienza e di controllo. Di conseguenza, nel momento in cui un determinato passaggio viene eseguito con facilità, sotto un perfetto controllo, e non ha bisogno di rallentamenti di ritmo, possiamo anche accelerarlo!

Ad ogni gruppo di note, a ogni nota, dobbiamo dedicare il tempo che essi richiedono; ma non è necessario continuare a ripeterlo in tempo lento e regolare solo perchè lo abbiamo cominciato lentamente; sarebbe una pura e semplice perdita di tempo.

Diciamo pure, che lo studio deve avvenire al tempo più veloce possibile compatibilmente con il perfetto controllo dei movimenti richiesti”. 

Quanto è chiaro ed attuale Sandor in ciò che dice.

Quanto ci ammonisce rispecchia assolutamente le cattive abitudini di molti studenti. Ci siamo passati tutti.

Allora è il momento di abbandonare questa cattiva abitudine e studiare al pianoforte nel modo migliore.

Cosa vuol dire questo? Vuol dire di puntare ad un obiettivo preciso.

Il nostro studio deve avere degli obiettivi che sono la conseguenza dei nostri ostacoli. Quest’ultimi devono essere chiari.

Dobbiamo poterli individuare, chiamarli per nome e affrontarli estraendoli dal loro contesto.

Come si fa?

Dalla teoria alla pratica: due fasi di studio lento

Come appena detto studiare al pianoforte lentamente è di grande utilità ma per essere produttivo è necessario che venga sfruttato nel modo giusto e con cognizione di causa.

Prima di tutto dobbiamo trovare l’ostacolo, cioè essere consapevoli di ciò che rende ardua l’esecuzione. 

Poi dobbiamo focalizzare tutta la nostra attenzione su quell’ostacolo esatto, e non sul resto. 

Come esempio di applicazione pratica di quanto detto in teoria nel paragrafo precedente, ho pensato alle prime righe della sonata di Beethoven op. 14 n. 1 in Mi maggiore.

Vediamo quindi come possiamo affrontare lo studio di un passaggio tecnico che rispetto al resto dell’esposizione della sonata richiede maggiore attenzione.

Prima fase di studio lento

Immagine 1

Ipotizzando che le battute 5 e 6 racchiuse nel riquadro rosso possano costituire, alla prima lettura, una difficoltà tecnica per il pianista, sarebbe ragionevole pensare di studiare le prime righe lentamente.

Ad esempio, potremmo inizialmente fissare una velocità di metronomo di circa 52 al quarto. A questa velocità le quartine di sedicesimi potranno essere studiate con calma e con il massimo controllo.

Se però allarghiamo lo sguardo, noteremo che, sempre per fare un esempio, poco dopo a battuta 22 inizia una melodia che si sviluppa per quarti.

Immagine 2

Se pensiamo di dover eseguire l’intera esposizione della sonata al tempo stabilito di 52 al quarto, noteremo che le semiminime delle battute 23-29 risulterebbe talmente lente da farci quasi addormentare. 

Sulla base di quanto letto di sopra, sarebbe molto più ragionevole estrarre le battute 5 e 6 dal loro contesto musicale e studiarle separatamente e lentamente. Questo procedimento viene approfondito dettagliatamente negli articoli Come studiare i passaggi difficili?Come studiare i passaggi difficili con le “cadute” che ti consiglio di andare a leggere.

Seconda fase di studio lento

Solo dopo aver risolto il passaggio tecnico alle battute 5 e 6 si può pensare di studiare lentamente l’intera esposizione della sonata, poichè non presenta altri passi ardui.

Il resto dell’esposizione è infatti piuttosto semplice e leggibile in poco tempo, quindi con la giusta attenzione si potrebbe fissare un metronomo alla velocità, per esempio, di circa 72 al quarto.

Questa velocità permetterebbe al pianista di fare attenzione a tutti i segni e le indicazioni scritti da Beethoven (note legate, staccate, portate, dinamiche, eccetera) potendo fare attenzione a tutto il resto (ritmo, fraseggio, balance, direzione, gestualità, eccetera).

Tutto ciò deve essere effettuato con il massimo controllo e ripetuto fino a che non lo si esegue con la massima comodità e sicurezza.

Una volta raggiunta questa condizione, allora sarà consigliabile accelerare gradualmente tenendosi sempre vicini al tempo più veloce possibile compatibilmente con il massimo controllo.

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Sandor, G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Rizzoli Editore.

Brugnoli, A. (1926). La dinamica pianistica. Milano: Ricordi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

In questo articolerò vi parlerò di una tecnica specifica che vi aiuterà senza alcun dubbio a studiare al pianoforte i passaggi più difficili.

Come detto già in altri articoli, lo studio deve essere sempre molto mirato. Non hanno importanza quante ore di studio accumuliamo durante il giorno solo per sentirci con la coscienza a posto; come detto nell’articolo Tre ore di studio al giorno bastano? ciò che veramente vale è se abbiamo raggiunto o meno i nostri piccoli/medi/grandi obiettivi.

Di questo ci ha parlato già molte volte Neuhaus, consigliandoci di avere molta tenacia e di non mollare finchè non superiamo l’ostacolo.

Ricordate l’esempio della pentola piena d’acqua che, dovendo raggiungere la temperatura d’ebollizione, viene tolta e rimessa varie volte sul fuoco senza mai poter arrivare ai 100°? Se non avete ancora letto questo articolo andate subito a leggerlo cliccando su questo link!

Come studiare al pianoforte i passaggi difficili? L’opinione di Casella, Chang e Gardi

Cercherò di rispondere a questa domanda prima con l’aiuto dei grandi pianisti e didatti citati nel titolo e, poi, attraverso un esempio pratico.

Nel rispondere a questa domanda potrebbero essere diverse le soluzioni al problema, tuttavia, vi è una linea di comportamento che, in molti casi, si rivela essere la più vantaggiosa: si tratta, in parole povere, di identificare e di isolare le note che appaiono di difficile esecuzione. 

Mi spiego meglio.

Spesso, in brani di difficile esecuzione, i passaggi tecnici che realmente costituiscono una difficoltà concreta per il pianista non sono molti.

Una volta individuati i passaggi più difficili, occorre fare un attento focus su ciò che realmente rende il singolo passaggio difficile: nella maggior parte dei casi, la difficoltà dell’intero passo è dovuta a 3/4 note al massimo.

Vi saranno sicuramente di aiuto le opinioni di Casella, Chang e Gardi citate qui sotto.

Casella:

“E’ necessario abituarsi fin dal principio a comprendere le ragioni della difficoltà tecnica di ogni problema. […] In molti casi, su venti note, ve ne sono appena cinque di ardua esecuzione. Lo studioso deve dunque sin dai primi anni avvezzarsi ad analizzare ogni difficoltà, cercandone le cause e smontando a pezzi ogni passo, così come si smonta un meccanismo. E come si ricompone un meccanismo smontato, così il pianista deve ricomporre il passo totale dopo averne isolato e studiato separatamente ogni difficile particolare.”

Chang:

“Il trucco più importante per imparare è quello di esercitarsi su brevi segmenti. Probabilmente questo trucco ha la massima efficacia nel ridurre i tempi di studio a causa di molte ragioni: 

  1. Entro un passaggio difficile, tanto per dire, di dieci battute, solitamente ci sono poche combinazioni di note che fanno da ostacolo. Non c’è bisogno di studiare nient’altro che queste note […].
  2. Esercitarsi solamente su brevi segmenti permette di studiare lo stesso segmento per dozzine, o anche per centinaia di volte, è questione di pochi minuti […].
  3. Quanto più breve sarà il segmento che si sceglie, tanto più rapidamente si potrà studiarlo senza effetti dannosi.”

Gardi:

“Nella segmentazione del passo difficile sarà utile inoltre aggiungere alcune delle note che lo precedono e lo seguono. L’inclusione di quelle poche note precedenti si rivelerà assai proficua, in quanto esse potranno formare un utile –anello di congiunzione– del passo in questione, quando, una volta imparato, esso dovrà esser ricomposto nel contesto del pezzo” .

Dalla teoria alla pratica

E’ arrivato allora il momento di mettere in pratica i consigli che abbiamo appena citato.

Farò un esempio pratico. 

Ho scelto uno dei tanti arpeggi di ardua esecuzione inseriti all’interno dello studio di Chopin op. 10 n. 1 in Do maggiore.

Come sappiamo, sono più di uno gli arpeggi di questo studio che in esecuzione sono molto scomodi per il pianista, ma, per ovvie ragioni, ho dovuto sceglierne uno così da farvi vedere passo dopo passo come affrontarne lo studio pratico.

Inoltre ci obbligherà (ed è un bene) a focalizzare tutta la nostra attenzione su poche note.

Iniziamo!

Immagine 1

Nell’immagine 1 vedete racchiuse tra parentesi graffe le battute 17-24 dello studio che ne costituiscono il terzo periodo.

Ipotizzando che uno degli arpeggi più ardui del periodo musicale sia quello discendente in Si maggiore settima nella battuta racchiusa nel riquadro rosso (battuta 22), andiamo a vedere come organizzarne lo studio.

IMPORTANTISSIMO: NON ESEGUIRE L’INTERO PERIODO 50 VOLTE. NON SERVIRA’ A FARVI RISOLVERE IL PASSAGGIO, ANZI PERDERETE MOLTO TEMPO.

E’ necessario prima di tutto concentrarsi sulle note che realmente rendono difficile l’arpeggio. 

  • Osservando con attenzione il passo, noteremo che abbiamo un intervallo di settima discendente  (la-si) da diteggiare con il secondo e il primo dito. Questo senza dubbio può essere una causa di stress per il pianista, soprattutto per coloro che hanno una mano piccolina. Ricordiamo che le grandi estensioni si allontanano molto dalla posizione naturale della mano. Il pianista dovrebbe in tutti i casi cercare di mantenere quando possibile la posizione naturale della mano, così da garantirne il rilassamento. Purtroppo in questo passo ciò non è possibile, quindi le due note la-si costituiscono una reale difficoltà 
  • Un’altra difficoltà, può consistere nel fatto che dopo che il pianista è riuscito ad estendere sufficientemente la mano per suonare il SI con il primo dito, dovrà repentinamente chiudere molto la mano (passaggio veloce da mano molto estesa a mano molto chiusa) per suonare il Re# con il quinto dito, prima di stabilizzarsi con il terzo dito sul Si e rieseguire il “micro-arpeggio” all’ottava bassa. Quindi, un’altra reale difficoltà sarà posizionare repentinamente il quinto dito sul Re#.

Immagine 2

Nell’immagine 2 sono racchiuse nei riquadri rossi le note che costituiscono una difficoltà.

In tutto le note “difficili” da suonare sono tre, per tre volte.

Capiamo bene che non avrebbe senso suonare l’intera battuta 50 volte se prima non si sono risolti i difetti tecnici dovuti alle tre note sulle quali invece dobbiamo mirare il nostro studio.

Come risolvere allora i difetti tecnici dovuti alle note difficili?

Come abbiamo letto da Casella, dobbiamo smontare il passo per ricomporlo dopo averne corretto i difetti.

Ciò che dobbiamo fare allora è raffigurato nell’immagine 3.

Immagine 3

Dobbiamo focalizzare la nostra attenzione sulla prima parte del problema. Ovvero, dobbiamo studiare la sezione di arpeggio raffigurata nel riquadro in rosso Si-La-Si. Il Si con il terzo dito dà stabilità alla mano, il La è di passaggio e grazie ad una repentina estensione della mano dovremmo arrivare a suonare il Si con il primo dito.

Il tutto senza irrigidirci, nonostante la posizione della mano del tutto innaturale.

Se non arrivate al Si legando, aiutatevi con il braccio che asseconderà il movimento. A velocità e con il pedale non si sentirà nessun vuoto, tuttavia, cercate di legare più che potete.

Studiate quindi queste sole tre note finchè non vedete che la difficoltà svanisce e la mano si è abituata alla posizione.

Serviranno minimo 200-250 tentativi eseguiti correttamente.  

Immagine 4

Il quarto step include anche il Re# prima e quello dopo, da suonare entrambi con il quinto dito.

Ho inserito la nota Re# all’inizio dell’arpeggio perchè cade in battere e vi sarà utile per dare ritmo allo studio e scaricare il peso del braccio.

Cercate quindi di arrivare fino al Re# in basso chiudendo repentinamente la mano e scaricando nuovamente tutto il peso del braccio sul quinto dito (purtroppo la nota in battere della quartina è il Re# e va suonata con il quinto dito, dito più debole degli altri quattro per natura, ma dopo qualche tentativo riuscirete!).

Ripetete questo esercizio fino a che non vi sentite comodi e la mano non soffrirà più dell’estensione innaturale.

Eseguite l’esercizio correttamente e senza irrigidirvi (esclusivamente la successione Re#-Si-La-Re#) per minimo 10-12 minuti!

Immagine 5

Infine aggiungete il Si al basso con il terzo dito che vi farà da perno per la rotazione ed estensione della mano quando proverete l’intera battuta.

Quindi per qualche minuto studiate la successione di note raffigurate nel riquadro rosso dell’immagine 5 e, se fin qui vi sentite “comodi”, siete pronti per studiare l’intera battuta e reinserirla nel periodo musicale. 

 

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Chang, C. C. (2004). Foundamentals of piano practice. New York: Colts Neck.

Casella, A. (1954). Il Pianoforte. Milano: Ricordi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Nell’articolo  La “caduta libera” sui tasti. Serve? Non serve? Se si, a cosa? ho consigliato di studiare al pianoforte i passaggi difficili con le cadute.

Ho detto di studiare con le cadute anche quei passaggi tecnici che poi in esecuzione non verranno eseguiti con le cadute, proprio per via della velocità troppo elevata la quale non permetterebbe al pianista di alzare e lasciar cadere il braccio così velocemente tanto quanto richiesto dal compositore.

In poche righe vorrei approfondire questa tecnica che ritengo di fondamentale importanza.

Ritengo che possa essere uno strumento in più a disposizione per il pianista, il quale potrà optare di utilizzarlo o meno.

Io, personalmente, adotto questa tecnica e la faccio sempre adottare ai miei allievi con ottimi risultati.

Come studiare al pianoforte i passaggi difficili con le cadute?

Prendiamo come esempio lo studio di Chopin Op. 10 n. 2 in La minore. E’ uno studio che senza dubbio è di elevata difficoltà.

Perchè l’esecuzione di questo studio è così difficile?

Senza dilungarmi, ritengo che la difficoltà di questo studio inizi ad esistere nel momento in cui si accelera nell’esecuzione.

Fino alla velocità di metronomo di circa 116 al quarto, il brano si esegue senza troppi ostacoli. Il problema, come molti possono immaginare, è avvicinarsi il più possibile alla velocità richiesta da Chopin, ben oltre i 116 al quarto.

Ciò che ostacola l’accelerazione di questo studio è l’azione insufficiente delle dita (in questo caso del terzo, quarto e quinto dito) della mano destra: cioè non sono abbastanza forti e veloci. 

In breve, non essendo le dita sufficientemente preparate all’agilità richiesta dallo studio tendono a richiedere aiuto alla mano (come avviene nel 90% dei casi), la quale purtroppo in questo caso è bloccata (non per caso) dal bicordo interno.

Il risultato garantito è l’irrigidimento dell’avambraccio, della mano e di conseguenza delle dita. In questo modo, o si cambia metodo di studio o si cambia repertorio.

Allora come studiare? Qual’è l’alternativa?

L’alternativa è quella di rendere le dita forti e agili. 

Rendere AGILI le dita

Per dita agili” si intende dita scattanti, quindi veloci! Le dita possono essere veloci se intorno a loro i muscoli sono del tutto sciolti.

Con la mano tesa e l’avambraccio teso le dita si bloccano. Ecco perchè il rilassamento muscolare è tanto importante (in merito a questo argomento, vi consiglio di leggere l’articolo Rilassamento muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo H. Neuhaus).

Le cadute, dal punto di vista muscolare, sono utilissime. Quando effettuiamo le cadute, ci sforziamo di essere totalmente rilassati. Non potremmo effettuare delle cadute ben fatte sui tasti se non lasciamo cadere liberamente il braccio sui tasti. L’efficacia di una caduta controllata o rallentata sulla tastiera sarebbe nulla.

Quindi le cadute, per questo motivo, servono a rilassare l’arto.

  • Se effettuiamo la caduta con l’intero braccio, rilasseremo i muscoli del braccio e l’articolazione della spalla;
  • Se effettuiamo la caduta con l’avambraccio, rilasseremo i muscoli dell’avambraccio e l’articolazione del gomito;
  • Se effettuiamo la caduta con la sola mano, rilasseremo i muscoli della mano e l’articolazione del polso;

Il risultato di questo esercizio è che l’azione delle dita sarà molto agile e veloce, grazie al rilassamento graduale del braccio. 

Rendere FORTI le dita

Torniamo allo studio di Chopin.

Abbiamo detto che è necessario avere dita molto forti. Infatti, oltre ad essere veloci, le dita devono anche rinforzarsi sulle note del brano.

Il quarto e il quinto sono le due dita più deboli della mano, eppure in questo studio sono le protagoniste; inoltre non possono contare sul supporto della mano o del braccio (tanti pianisti, a volte senza accorgersene, ricorrono all’aiuto del braccio non riuscendo a suonare tutto solo con le dita stesse: il risultato in genere non è buono).

C’è bisogno quindi di rinforzarle.

Come rinforzare le dita allo scopo di studiare un nuovo brano?

Con le cadute.

Il procedimento è molto semplice, ma richiede molta pazienza. Vi posso garantire che noterete grandi risultati dopo averlo compiuto.

Questa tecnica si basa sull’esecuzione molto lenta del brano suonando tutte le note con le cadute. Ovviamente il brano non verrà eseguito a velocità con le cadute, sarebbe evidentemente impossibile; tuttavia ne è molto utile lo studio.

Suddividete il vostro studio in tre fasi:

  • Durante la prima fase eseguite lo studio cadendo sulle note della mano destra effettuando delle cadute di braccio. Cioè tenendo il braccio in posizione naturale, lo alzate di una decina di centimetri (come se il vostro braccio fosse il braccio di un gru) e lo lasciate liberamente cadere (“come corpo morte cade”) sul tasto desiderato, col dito esatto. Fatto questo, rimanendo dentro al tasto, cercate di consapevolizzare il massimo livello di rilassamento del braccio. Poi, riportate su il braccio e lasciatelo ricadere sulla seconda nota; riassicuratevi di essere rilassati e andate avanti lentamente ma a sempre a tempo.

 

  • Successivamente, effettuate lo stesso identico studio con cadute di avambraccio, utilizzando cioè l’articolazione del gomito. Il gomito deve naturalmente penzolare dalla spalla. Tirate su la mano con l’avambraccio (mantenendo uguale l’angolazione tra l’avambraccio e il dorso della mano) e lasciatela cadere sul tasto desiderato con il dito scritto in diteggiatura. Una volta abbassato il tasto rilassatevi. Ripetete lo stesso procedimento sul secondo tasto e così via.

 

  • L’ultima fase si effettua con cadutine di mano. Cioè a braccio fermo e polso fermo, portate su la mano (come se un filo immaginario portasse su le nocche delle dita) e lasciatela cadere liberamente sul tasto desiderato con il dito esatto. E andate avanti.

Come utilizzare il metronomo?

Questo procedimento va effettuato gradualmente da lento a veloce.

Le cadute di braccio possono essere eseguite solo molto lentamente, poi accelerate di qualche tacca di metronomo.

Dopo avere accelerato le cadute di braccio sentirete l’esigenza naturale di cadere solo con l’avambraccio. Quindi eseguite lo studio per qualche volta accelerando sempre gradualmente di 2-3 tacche alla volta.

Raggiunta una velocità media, sentirete di nuovo la naturale esigenza ad eseguire le cadute solo con la mano. Accelerando quest’ultima tecnica l’altezza delle dita dai tasti si ridurrà sempre di più.

Più la velocità aumenta, più l’altezza dai tasti si riduce.

Siete arrivati al punto in cui potete studiare lo studio come avreste fatto se non aveste preso in considerazione lo studio delle cadute.

Quindi procedete cercando di far scattare le dita il più velocemente possibile, ma facendo la massima attenzione a non irrigidire la mano e il braccio.

L’obiettivo della tecnica delle cadute è quello di rinforzare le dita rilassando nello stesso momento il braccio.  

Fatto questo, con la massima agilità, massimo rilassamento, precisione ritmica maniacale e dita velocissime Ripetete, ripetete, ripetete!

Nicolò De Maria

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Della caduta libera al pianoforte abbiamo sentito parlare molte volte. E’ un argomento che è stato discusso e ridiscusso. Ma è veramente chiaro a cosa serve, come e quando si utilizza? 

Dico questo perchè sono molte le opinioni in merito e a volte sembrano anche essere discordanti. Ciò fa immaginare che forse non esiste un parere univoco, uguale per tutti.

Dalla teoria alla pratica

Cerchiamo intanto di capire cos’è e perchè esiste, qual’è il principio che sta alla base del suo utilizzo.

I primi tecnologi che presero in esame le diverse possibilità di usare il braccio nel gioco pianistico osservarono che la forza muscolare impiegata per abbassare i tasti poteva essere sostituita dal peso delle diverse leve del braccio che, lasciate cadere, avrebbero potuto sfruttare la forza gravitazionale rendendo inutile l’intervento della forza muscolare e realizzare così un consistente risparmio energetico.

Quindi il principio fondamentale è quello di lasciare che il braccio cada sui tasti (e quindi produca un suono) grazie all’effetto della forza di gravità e non attraverso l’energia muscolare delle dita, risparmiando così molte energie.

Ma è veramente così semplice? E’ tutto qui? Per niente!

Possiamo utilizzarla in qualunque momento e per qualunque tipo di passaggio? Assolutamente no!

Alcune considerazioni: Neuhaus, Sandor e Chang

Vi cito alcune considerazioni tratte da alcuni testi degli autori sopra citati così da avere un’idea di alcune delle diverse opinioni sulla caduta libera al pianoforte.

H. Neuhaus: 

 “E’ utile ricordarsi che quanto maggiore è la distanza H (H sta per altezza) tra la mano e la tastiera, tanto minore è la necessità di pressione sul tasto; essa è, in effetti, ridotta a zero.

Al contrario, riducendo H al minimo… è necessario appoggiarsi più vigorosamente sul tasto.”

Neuhaus parla solo dell’altezza dalla tastiera, intesa come fattore che unicamente influenza la relativa forza muscolare da aggiungere o meno alla caduta gravitazionale.

Parlerò dopo di un altro fattore molto importante che riguarda le leve e le sezioni delle leve degli arti superiori (braccio, avambraccio, mano, dita, falangi).

G. Sandor:

“La forza di gravità agisce secondo le proprie leggi, e se non le si dà il tempo e lo spazio necessario per produrre una data accelerazione, la caduta libera potrà anche non fornire la velocità che ci occorre […] Pertanto la caduta libera può essere usata soltanto in passaggi non troppo veloci.

Ad esempio, la mano sinistra nello studio Op. 10 n. 1 di Chopin […] sono momenti ideali per l’applicazione della caduta libera.”

Viene quasi da ridere se pensiamo che, nel caso dello studio sopra citato, la caduta libera (che tanto dovrebbe aiutare il pianista a risparmiare una mole maggiore possibile di energia muscolare) proprio nei passaggi  più difficili,  venga utilizzata solo per la mano sinistra.

Senza dubbio è vantaggioso suonare le ottave alla mano sinistra con la caduta, ma il suo campo d’azione è veramente così ristretto?

Mi viene in mente uno studio esemplare nel quale la caduta può veramente essere d’aiuto al pianista. Si tratta dello studio di Chopin op. 25 n. 12, dove l’interpretare deve suonare f la prima nota di ogni battuta.

Scenderò nel dettaglio dei vantaggi della caduta libera tra un attimo, tuttavia, dando una sbirciata allo studio è subito evidente in che modo viene sfruttata la forza gravitazionale a favore di un grosso risparmio di energia muscolare.

Chuan C. Chang:

La caduta di un peso avviene in costante accelerazione e la mano sta accelerando, anche durante l’abbassarsi del tasto. Alla fine, la mano rimane sui tasti con il proprio peso – quest’azione è ciò che produce un piacevole, profondo, timbro.

Notate che [per quanto riguarda] l’abbassamento del tasto è importante che ciò avvenga in progressiva accelerazione”.

Chang sembra sostenere che la qualità timbrica della libera caduta è prodotta dal movimento in accelerazione impresso al tasto.

Quindi, durante la caduta, si faccia attenzione a continuare ad accelerare così da ottenere un bel suono.(Non capisco, a me sembra che l’effetto finale sia opposto).

Se io penso ad accelerare questo produrrà forse un movimento innaturale? Dovrei spingere più del dovuto?

Quando cadi, cadi liberamente. Nè si trattiene e nemmeno si spinge per accelerare!

G. Sandor invece ritiene che la qualità del suono prodotto con la libera caduta è determinata dall’azione delle…

“…articolazioni delle dita, del polso, della mano le quali devono essere sciolte, rispondenti, elastiche. Devono fungere da ammortizzatori durante la discesa delle dita sulla tastiera onde eliminare la bruschezza dell’impatto, […].

Se tutte le articolazioni… sono elastiche, la qualità del suono avrà quella cantabilità che desideriamo”.

Come vediamo, sono tante le considerazioni in merito a come si debba effettuare e a cosa serva la caduta libera al pianoforte.

Conclusioni

Questa è la parte più difficile di questo argomento, perchè ogni pianista deve tirare le somme.

Leggere, ascoltare, prendere in considerazione le opinioni dei grandi didatti è senza dubbio utlie, ma poi, nell’intimità della propria stanzetta, simao noi che dobbiamo trovare la strada maestra che ci permette di risparmiare energie preziose grazie alla forza di gravità.

Abbiamo letto solo alcune delle opinioni in merito, ma dobbiamo comunque prendere una decisione: la caduta libera serve a qualcosa? Come si effettua? Che suono produce?

Tenendo presente che ogni pianista sviluppa un proprio modo di utilizzare la caduta, io, sulla base della mia esperienza, vi condivido cosa penso.

La mia opinione

Credo che, in generale, i fattori che più contano nell’utilizzo della caduta libera siano due: l’altezza e la leva utilizzata.

Per altezza sappiamo già cosa intendiamo (ce ne ha parlato Neuhaus): più alziamo la mano dalla tastiera più la caduta prenderà velocità; la velocità finale di attacco del tasto sarà maggiore e il suono prodotto sarà più forte e violento. 

Quindi variando l’altezza della mano dalla tastiera, varierà anche il suono che emetteremo al pianoforte.

Invece più cadiamo dal basso più il suono sarà dolce e piano.

E se voglio produrre un suono forte e dolce? Credo che sia difficilissimo produrre un suono dolce e forte cadendo dall’alto senza irrigidire il braccio (l’irrigidimento potrebbe essere causato dalla volontà del pianista a fine corsa di rallentare la caduta e ammortizzare il colpo).

Come fare allora?

Ci viene in aiuto la leva che decidiamo di utilizzare. Per leva si intende la porzione di braccio che utilizziamo. Se ne parla molto poco, tuttavia, possiamo effettuare una caduta libera sul pianoforte in diversi modi:

  • con tutto il braccio utilizzando l’articolazione della spalla;
  • con l’avambraccio utilizzando l’articolazione del gomito;
  • con la sola mano utilizzando l’articolazione del polso. 

Detto questo, è subito chiaro che la forza della caduta è soggetta al peso dell’oggetto che cade. Quindi più è pesante l’oggetto maggiore sarà l’accelerazione e la velocità finale.

Nel caso del pianista: la caduta di mano provoca un attacco molto più dolce rispetto alla caduta dell’intero braccio che vanta un peso nettamente maggiore, poichè la mano essendo più leggera del braccio raggiungerebbe un’accelerazione inferiore.

Quindi, per concludere, possiamo decidere che suono produrre grazie alla combinazione di questi due fattori (ce ne sarebbero altri in effetti, ma questi a mio parere sono quelli principali).

Variando altezza e leva utilizzata possiamo produrre suoni piano e dolci, forti e dolci, forti e “accentati”.

Altri vantaggi della caduta libera al pianoforte?

Oltre a quelli sopra citati, la caduta libera è utile per altri due motivi molto pratici:

Primo motivo:

(Desiderate lavorare sul rilassamento muscolare? Volete fare attenzione al rilassamento totale del proprio corpo durante un’esecuzione? Per approfondire questo argomento vi consiglio di leggere l’articolo Rilassamento muscolare? Tre consigli pratici del didatta russo H. Neuhaus ).

La caduta è utilissima sia a risvegliare l’arto al mattino sia a rilassarlo.

La caduta esige un rilassamento totale dell’arto, altrimenti non potrebbe definirsi “libera”.

Quindi, il mio consiglio è di studiare i passaggi tecnici anche con le cadute e permettere che il braccio si rilassi del tutto.

  • Nel caso dello studio op. 25 n. 12, citato in alto (ma anche dell’op. 10 n. 1), la caduta, in fase di studio lento, può essere applicata a tutte le note degli arpeggi.

 

  • Succederà poi che, accelerando, l’altezza della mano dai tasti si abbasserà gradualmente fino a non permetterle più di effettuare le cadute.

 

  • All’aumentare della velocità le cadute scompariranno naturalmente e le dita articoleranno sempre di più.

 

  • Infine potrete effettuare le cadute solo sulla prima nota dell’arpeggio.

 

  • Le altre note andranno eseguite legate solo con le dita.

 

Secondo motivo:

Un’altra ragione per la quale consiglio di studiare con le cadute è che quest’ultime rinforzano le dita. 

Infatti cadendo sui tasti le dita dovranno sostenere il peso dell’arto o della porzione di esso che cade. Per sostenere questo peso il dito sarà costretto a resistere alla caduta al fine di non essere schiacciato, compiendo un’azione opposta.

Questo esercizio equivale a suonare i tasti con un’articolazione velocissima e potentissima, come se il dito avesse la forza del braccio o dell’avambraccio.

Il risultato “garantito” è che le dita si rinforzano in pochissimo tempo. 

Come detto poco fa, consiglio di studiare interamente i passaggi difficili con le cadute. Anche se in esecuzione non suonerete con le cadute, studiate con le cadute!

Quindi, nella pratica, studiate molto lentamente il passaggio tecnico cadendo su tutte le note del passo ad altezza media (nè troppo vicini ai tasti, nè troppo lontani) con tutte le leve: prima con la caduta di braccio (rilasserà la spalla), poi con caduta di avambracccio (rilasserà il gomito), poi con caduta di mano (rilasserà il polso). Infine accelerate gradualmente e le piccole cadutine si trasformeranno in articolazione di dito, sempre più veloce e sempre più legato.

Il risultato? Dita molto più forti e mano preparata e stabile!

Ogni volta che il braccio cade con tutto il suo peso sulla tastiera, è il singolo dito a dover reggerne il peso con un conseguente sforzo muscolare (del singolo dito, ovviamente).

Il dito si rinforzerà in pochissimo tempo!

Provate e fatemi sapere! Ci vorrà del tempo, ma i risultati sono garantiti.

Nicolò De Maria

Bibliografia:

Gardi, N. (2008). Il biano e il nero. Varese: Zecchini Editore.

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Sandor, G. (1984). Come si suona il pianoforte. Milano: Rizzoli Editore.

Chang, C. C. (2004). Foundamentals of piano practice. New York: Colts Neck.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

In questo articolo vorrei brevemente parlarvi di una semplice tecnica di memorizzazione. Forse alcuni di voi già la utilizzano durante il lavoro mnemonico, altri invece leggendo queste poche righe ne comprenderanno l’utilità nascosta.

Come sappiamo, esistono veramente tante tecniche di memorizzazione al pianoforte. In molti, infatti, hanno scritto libri e parlato di questo argomento.

In effetti, è uno dei punti deboli dei pianisti, condannati a dover suonare l’intero repertorio solistico a memoria. Quanto darebbe un pianista che sta per salir su un palco per portare con se la partitura e poggiarla sul leggio? Eppure, le nostre convenzioni musicali non lo permettono.

Sappiamo, tuttavia, che non si tratta solo di una norma da rispettare: sono innumerevoli i vantaggi di un’esecuzione senza lo spartito.

Per sapere di più su alcune tecniche pratiche di memorizzazione vi consiglio di leggere gli articoli Tipi di memoria musicale e tecniche di memorizzazione e Ansia da vuoto di memoria? 5 consigli pratici su come affrontarla.

Cosa vuol dire memorizzare “compitando”?

Adesso vorrei parlarvi di una tecnica di memorizzazione molto semplice e pratica di cui parla Moscheles nella prefazione agli Studi op. 70:

[…] suonare tutto il pezzo lentamente e colla massima diligenza, senza omettere alcuno dei diesis, bemolle o bequadri“.

Rattalino, nel suo “Manuale tecnico del pianista concertista” argomenta:

[…] L’alternativa allo studio preventivo a memoria, e molto, moltissimo più praticata, è l’esecuzione che definirei “compitata“, lentissima e nota per nota“.

Rattalino stesso si chiede: “Ma c’è proprio bisogno di raccomandazioni di questo tipo?. C’è bisogno sì, eccome!

In effetti è proprio lui a citare l’alternativa di Moscheles. E continua ricordando che non sono mosche bianche gli errori di lettura che svolazzano volentieri persino nelle esibizioni di concertisti affermati e famosi.

Tornando alla tecnica citata di sopra, sono d’accordo nel dire che è una delle alternative più diffuse.

Paolo Spagnolo sosteneva che il brano non andrebbe eseguito lentamente, ma “a rallentatore”. Per comprenderne la differenza guardate un video di corridori in slow motion.

Per esecuzione “compitata”, si intende esecuzione sillabata, scandita nota per nota.

Ciò può avvenire solo molto lentamente e permettendo che la nostra mente controlli tutto ciò che avviene sotto le dita allo scopo di memorizzarne i movimenti.

Sappiamo che esistono vari modi di memorizzare ed uno di questi dice proprio l’opposto: eseguire più volte (tante, ma tante volte) alla velocità di esecuzione (ne ho parlato nell’articolo La ripetizione è madre della sicurezza?).

Infatti un metodo non preclude l’altro, anzi dovrebbero coesistere ed essere complementari tra loro.

Io, personalmente, eseguo moltissimo nei giorni precedenti ad un concerto, ma il giorno stesso e il giorno prima del recital effettuo un check di tutti i dettagli eseguendo l’intero repertorio al rallentatore (ovviamente senza la partitura).

Ciò rafforza la mia sicurezza mnemonica.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Rattalino, P. (2007). Manuale tecnico del pianista concertista. Varese: Zecchini Editore.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Lo studio individuale influenza la gran parte dei nostri risultati. Studiare al pianoforte senza voglia o nel modo scorretto potrebbe portarci ad effetti negativi, a cattive abitudini difficili da correggere.

Quindi sapere esattamente qual è l’obiettivo specifico del nostro studio e, ancor di più, sapere esattamente come raggiungerlo, sono domande alle quali dobbiamo saper rispondere senza tentennamenti.

Come studiare al pianoforte? Come affrontare lo studio individuale?

In alcuni casi possono essere necessari anni affinché ognuno di noi comprenda come studiare al pianoforte e trovi il metodo di studio più efficace.

Per questo motivo, voglio elencare qui sotto alcuni consigli pratici che il celebre pianista e didatta di origini polacche Josef Hofmann ha dato ai suoi studenti. Nel libro “Piano Playing with piano questions answered”, Hofmann ha raccolto le principali Q&A tratte dalle lezioni di piano con i suoi allievi.

Riguardano un largo numero di aspetti pianistici e sono raccolti nel suo libro catalogati per categorie. Vi consiglio di leggerlo.

 

 

Voglio condividere con voi 7 tra le Q&A raccolte nel capitolo sullo studio individuale.

E’ stato veramente difficile selezionarle, tuttavia in questo articolo vi riporto quelle più pratiche e che, sin da domani, potrebbero migliorare il vostro approccio con lo strumento.

Allora iniziamo con l’elenco dei 7 consigli pratici su come studiare al pianoforte di Josef Hofmann.

1. Con cosa dovrei iniziare al mattino lo studio del pianoforte?

Hofmann consiglia di iniziare con la tecnica eseguendo le scale in tutte le tonalità “each at least twice well rendered”  (ognuna minimo due volte ed eseguite correttamente).

Consiglia di iniziare prima lentamente e poi gradualmente poco più veloce, ma mai ad una velocità troppo elevata la quale non ci premetterebbe di controllare che entrambe le mani siano perfettamente insieme.

Successivamente Hofmann consiglia di eseguire le ottave di polso, quindi con piccole cadute della mano sulla tastiera utilizzando l’articolazione del polso. Lentamente e senza irrigidire mai il braccio. Attenzione a non sollevare la mano oltre l’altezza necessaria.

Passare quindi agli studi tecnici classici (Czerny o Cramer) ed infine, in ordine, Bach, Mozart, Beethoven, Chopin e così via.

Il didatta polacco propone, if you have time, di eseguire tutti gli esercizi tecnici durante la prima ora di studio al mattino, e, durante la seconda ora, di studiare tutti i passaggi tecnici più complicati del repertorio che stiamo studiando.

Nel pomeriggio, un’altra ora dovrà essere dedicata all’interpretazione musicale di ciò che abbiamo studiato al mattino solo tecnicamente.

2. Quanto tempo devo studiare al pianoforte gli esercizi puramente tecnici?

Il lavoro puramente tecnico e digitale alla tastiera senza la partecipazione della mente e del cuore non andrebbe mai effettuato. Questa è la regola generale.

Se lo si fa, lo si faccia per il più breve tempo possibile perché potrebbe spegnere (“kill” nel testo originale) lo spirito musicale dell’esecuzione.

Lo studio della tecnica pura, in linea di massima, andrebbe effettuato per circa un quarto dell’intera giornata di studio allo strumento.

Come detto, nel caso in cui studiaste tre ore al giorno, Hofmann consiglia di studiare due ore al mattino e una al pomeriggio poiché la mattina rimane il tempo migliore per lavorare.

Permette di sfruttare la lucidità e la freschezza mentale delle prime ore del giorno (si intende le 8/9, massimo le 10 del mattino).

Fare delle pause è ritenuto anche molto utile dal didatta polacco, purchè siano brevi.

Una pausa troppo lunga interromperebbe la concentrazione e il contatto con il piano, condizioni che richiederebbero fin troppo tempo per essere ristabilite.

3. Migliorerò più velocemente se studio otto ore invece di quattro?

Studiare al pianoforte per troppo tempo nell’arco della stessa giornata in genere produce effetti negativi, poiché il lavoro alla strumento risulta proficuo se viene effettuato con la massima concentrazione la quale può essere mantenuta per una durata limitata.

Infatti dipende dalla capacità di ognuno di rimanere concentrati. Alcuni riescono a rimanere concentrati per 40 minuti e altri per diverse ore, dipende anche da quanto intensa e focalizzata è la nostra concentrazione.

Rimanere molto concentrati per molto tempo senza dubbio è molto raro. Continuare a studiare al pianoforte quando siamo esausti, dice Hofmann, è come “unrolling a scroll which we have laboriously rolled up” (srotolare una pergamena che abbiamo arrotolato con tanta fatica).

Ad ogni modo, quando un pianista studia con molta attenzione, concentrazione e devozione, sa quanto inutile sia qualunque domanda in merito a quanto tempo ci si debba esercitare al pianoforte.

4. E’ corretto contare ad alta voce mentre si suona?

Hofmann ritiene che contare ad alta voce mentre si suona difficilmente può risultare dannoso, specialmente se stiamo cercando di correggere il tempo e il ritmo.

Infatti, una volta corretti gli errori tecnici e ritmici, il conteggio ad alta voce può essere gradualmente abbandonato. Contare durante lo studio può essere uno strumento di inestimabile valore poiché è capace di rafforzare e sviluppare il senso del ritmo in un musicista più di qualunque altra cosa.

5. Si deve studiare un brano lontano dal pianoforte?

Hofmann propone quattro diversi modi di studiare una composizione:

  • Al pianoforte con lo spartito;
  • Lontano dal pianoforte con lo spartito;
  • Al pianoforte senza spartito;
  • Lontano dal pianoforte senza spartito.

Senza dubbio la seconda e la quarta opzione sono le più faticose ed ardue per la mente, tuttavia sono la migliore strategia per imparare un brano a memoria e per comprenderne profondamente lo “scopo”. Quest’ultimo è un compito di grande importanza.

6. E’ rischioso utilizzare il metronomo?

In molti ritengono che il metronomo sia uno strumento pericoloso. In effetti, in molti casi lo può essere, soprattutto se utilizzato con allievi tendenti ad essere rigidi muscolarmente e a suonare meccanicamente, senz’anima.

Hofmann ritiene che non si debba quasi mai suonare con il metronomo poiché opprime il senso musicale e ritmico dell’allievo e sopprime la naturale espressività dell’esecuzione.

Il metronomo andrebbe utilizzato come strumento di controllo della velocità: primariamente per trovare la velocità d’esecuzione approssimativa di un pezzo e, secondariamente dopo aver eseguito l’intero brano, per accertarsi che si è riusciti a rimanere nel tempo desiderato.

7. Posso concedermi dei periodi di vacanza dallo studio durante l’anno?

Se abbiamo lavorato bene durante tutto l’anno, un breve periodo di riposo (anche fino ad un mese di break) può risultare vantaggioso.

Una pausa dallo studio rinnova le nostra forze fisiche e mentali e stimola l’amore per il nostro lavoro quotidiano.

Probabilmente ci si sentirà di star perdendo molto tempo, tuttavia, una volta ripresi gli studi, sarà possibile sperimentare di aver fatto un grande salto in avanti e che la qualità dello studio individuale dopo aver riposato è nettamente superiore al periodo precedente al break.

In una condizione di stanchezza mentale e fisica noi tendiamo a creare delle abitudini scorrette, che portiamo avanti e fissiamo nel tempo.

Dobbiamo fare quindi molta attenzione a quelle fasi di studio durante le quali non ci sentiamo in forma, poiché la persistenza e la tenacia di protrarre lo studio non può mai trasformare una cattiva abitudine in virtù.

Ecco i 7 consigli pratici di Hofmann che vi ho voluto riportare. Ognuno di noi sa quali può applicare sin da subito e quali invece non fanno al caso suo.

Vi consiglio comunque di leggere il libro cliccando sull’immagine in mezzo all’articolo.

 

 

                                                                                                                                 Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Hofmann, J. (1976). Piano Playing with Piano Questions Answered. New York: Dover Publications.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Come fare lezione di pianoforte?

Durante la lettura del capitolo sul suono del libro di Heinrich Neuhaus “L’ Arte del Pianoforte”, mi sono imbattuto in alcune righe che hanno subito attirato la mia attenzione e che penso possano tornare utili ad alcuni pianisti che regolarmente effettuano lezioni di pianoforte.

Sono molto semplici, applicabili sin da subito ed esplicative su come Neuhaus organizzava il tempo delle sue lezioni di pianoforte.

Neuhaus racconta come organizzava il tempo della lezione di pianoforte:

“Nelle mie lezioni, lo dico senza esagerazione, per tre quarti il lavoro è dedicato al suono.

La sequenza e il legame casuale (gerarchico) tra le fasi del lavoro sono disposti in questo modo:

prima viene lo specifico artistico, cioè il senso, il contenuto, l’espressione, l’argomento, di cui si parla;

in secondo luogo viene il suono nel tempo (ovvero, il lavoro sul tempo-suono, visto che il ritmo e il suono sono inseparabili uno dall’altro), cioè la definizione, la materializzazione di uno specifico; 

infine, in terzo luogo, viene la tecnica nel suo complesso come totalità di mezzi necessari alla soluzione di un obiettivo artistico, il suono al pianoforte come tale, cioè la padronanza del proprio apparato motorio-muscolare e del meccanismo dello strumento.

Questo è lo schema generale delle mie lezioni. […] Nella pratica, certo, questo schema oscilla continuamente, fluttua secondo le esigenze, le necessità del momento e secondo i casi concreti […].”

Cosa dedurne? Alcune considerazioni

Puoi approfondire questo argomento leggendo i seguenti articoli: Un allievo suona in modo del tutto arbitrario? Da dove iniziare?Come effettuare una onorevole lezione di pianoforte?

Riconosciamo quanto siamo lontani da questo modo di fare lezione di pianoforte?

Riconosciamo anche che la realtà spesso è molto differente dalle situazioni ideali raccontate dal celebre didatta russo.

Tuttavia, è sempre utile prenderne spunto e rifletterci su. La tecnica è messa all’ultimo posto, forse perchè aveva allievi già preparati tecnicamente?

Prima di tutto il “suono”, lo “specifico artistico”, l’anima del brano. 

Per fare una buona lezione di pianoforte serve flessibilità: ritengo che bisogna affrontare prima gli errori più gravi ed importanti senza mai perdere però di vista lo “specifico artistico”. Parlare solo di tecnica, note e tempo impeccabile può condurre ad esecuzioni noiose.

La lezione di pianoforte deve appassionare, stimolare la motivazione del pianista e alimentare l’amore per la musica. 

Neuhaus partiva da questo: l’amore per il modello, per il capolavoro musicale.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Vorrei condividere con voi alcuni consigli sugli studi per pianoforte e, allora, eccoci ancora una volta a trarre vantaggio dalle lezioni del celebre pianista e didatta polacco Josef Hofmann.

Come già detto nel precedente articolo 7 Consigli pratici sullo studio individuale al pianoforte. Josef Hofmann il maestro appena citato ha inserito nel libro “Piano Playing with Questions Answered” diversi capitoli organizzati per categoria nei quali risponde alle domande dei suoi allievi. Parla molto di esercizi e studi per pianoforte relativi ai diversi livelli.

E’ molto interessante leggere questo testo perché, a differenza di altri, è molto pratico e concreto. Ve ne consiglio la lettura.

Sono centinaia le domande interessanti alle quali Hofmann risponde. Io ho provato a selezionarne 7 riguardanti un aspetto molto concreto: esercizi e studi per pianoforte da assegnare ai propri allievi.

Allora iniziamo subito con le 7 Q&A, spero vi tornino utili.

1. Esiste un libro specifico di esercizi tecnici che Hofmann consiglia per un allievo principiante?

Hofmann ritiene che purtroppo non esiste un libro di tecnica che può essere consigliato a tutti e che può essere adatto a qualunque necessità.

Infatti gli esercizi di tecnica pura sono sempre molto mirati e, quindi, hanno come obiettivo quello di risolvere una determinata difficoltà o imprecisione. Esistono esercizi di ogni tipo e sono tutti molto specifici.

Ciò che più della scelta dell’esercizio o del libro di tecnica importa veramente è la comprensione profonda della tipologia di necessità che il nostro allievo presenta.

Una volta compresa la lacuna tecnica, allora potremo noi stessi scegliere l’esercizio adatto. Non è detto che quest’ultimo debba essere inserito in una raccolta. Infatti, il maestro stesso può in alcuni casi indicare alcuni esercizi specifici e mirati a colmare la lacuna tecnica del proprio allievo.

2. Che tipo di esercizi Hofmann consiglia per allenare esclusivamente le dita?

Nel caso delle dita, ma anche qui le circostanze possono variare, Hofmann consiglia gli esercizi di Pischna.

Questa raccolta è rivolta a studenti di livello intermedio o avanzato. Ritengo utile ricordare che molti esercizi della raccolta costringono la mano a posizioni innaturali e in alcuni casi molto scomode.

L’autore stesso indica che vengano suonati lentamente. Si faccia molta attenzione affinché il nostro allievo tenga totalmente rilassati l’avambraccio, il polso e la mano, cercando, per quanto possibile, di eseguire l’esercizio esclusivamente con la tensione e lo scatto del singolo dito.

 3. Gli studi per pianoforte di Heller possono essere utili ad uno studente che ha lacune di ritmo ed espressione?

In questo caso Hofmann ritiene utile l’utilizzo dei “24 Studi per il Ritmo e l’Espressione” di Heller.

Aggiunge, tuttavia, che l’insegnante insista molto sulla precisione dell’esecuzione degli stessi. Cioè, sono utili a sviluppare il ritmo e l’espressione solo se l’allievo esegue esattamente ciò che è indicato nella partitura.

 4. Quali studi per pianoforte si possono proporre agli allievi di livello intermedio e che non possono ancora affrontare gli studi di Chopin?

Una volta conclusi gli studi di buona parte delle raccolte di Cramer, Czerny, Clementi e Moscheles, Hofmann propone le seguenti raccolte:

  • “20 Etudes for Technique and Expression” di Edmund Neupert;
  • “Concert Etudes” di Hans Seeling;
  • “Etudes” di Carl Baermann;
  • “Etudes” di Ruthardt.

A conclusione dell’elenco delle raccolte sopracitate Hofmann consiglia ugualmente di far tentare la lettura di uno degli studi più facili di Chopin.

5. Quali studi per pianoforte Hofmann assegnerebbe ad uno studente di livello avanzato?

Gli studi di Chopin sono adatti a qualunque studente di livello avanzato o superiore e dovrebbe accompagnare il pianista anche successivamente agli anni di formazione.

Hofmann ritiene, inoltre, che le competenze meccaniche e tecniche di un pianista possono essere sviluppate con grandi risultati direttamente sui pezzi di repertorio e non esclusivamente sugli studi tecnici.

 6. Come fare eseguire ai nostri allievi le poliritmie?

Ad esempio, nel caso della Fantasia Improptu di Chopin, come fare esercitare il nostro allievo affinchè riesca ad eseguire correttamente la sovrapposizione poliritmica del 4 contro 3?

Hofmann ritiene che, in alcuni casi e ad un tempo di metronomo molto lento, si possa ricorrere alla suddivisione esatta della durata di ogni nota tentando di incastrare i due ritmi nel migliore dei modi.

Tuttavia, il didatta polacco, propone un metodo diverso: eseguire i due ritmi a mani separate finché non si acquisisce la massima comodità nel suonarli, prima l’uno e poi l’altro. Il passo successivo è quello di provare ad unire le mani senza pensare al ritmo né della sinistra né della destra, semplicemente concentrandosi sul punto in cui i due ritmi si incontrano, il resto dovrebbe essere eseguito liberamente e  senza accenti.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Hofmann, J. (1976). Piano Playing with Piano Questions Answered. New York: Dover Publications.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Cosa vuol dire suonare a tempo? Certamente non si tratta di saper andare a metronomo.

Suonare a tempo è qualcosa di strettamente legato all’ “armonia ritmica”.

Heinrich Neuhaus, nel suo libro l’“Arte del Pianoforte” ci parla di armonia ritmica. Cos’è? Di cosa si tratta? A cosa serve e perché può essere importante trasmetterla ai nostri allievi?

Vi è mai capitato di muovere a tempo le vostre mani, di dirigere nel vostro piccolo l’esecuzione di un altro pianista sul palco? O vi è mai capitato di sentire la necessità di respirare insieme all’esecutore, come se foste voi ad eseguire quel brano che state solo ascoltando in mezzo al pubblico.

Ecco, se vi è capitato è molto probabile che il pianista che stavate ascoltando aveva un grande senso dell’armonia ritmica. Era capace di suonare a tempo!

Quando riesci a trasmettere al pubblico in maniera cosí incisiva e chiara il ritmo che percepisci dentro di te, la tua esecuzione è armonicamente ritmica. Dico “armonicamente” perchè ritmo non vuol dire andare a metronomo, ma saper organizzare il tempo in maniera naturale.

Quindi, durante un’esecuzione, per fare qualche esempio, un pianista può concedersi all’incirca duo o tre licenze ritmiche, molto più efficaci di 100 licenze, anche se musicali.

Se la nostra esecuzione è piena di rallentandi e accelerandi, l’ascoltatore non li capterà più come un effetto di speciale rilevanza. Al contrario, permettersi duo o tre licenze ritmiche in punti strategici avrà senza dubbio un impatto molto più potente sul pubblico.

In questo modo ci sentiremo più sicuri e consapevoli di ciò che stiamo eseguendo, liberi di poterci esprimere. Come definisce Neuhaus la libertà?

“Severità, coerenza, disciplina, armonia, sicurezza, autorità; tutto questo è libertà!

 

Come insegnare tutto questo ai nostri pupilli?

Primo step

Molto semplicemente Neuhaus ci consiglia di battere il tempo ai nostri allievi mentre eseguono.

Ovvero di seguirli durante l’esecuzione come se stessimo suonando noi al loro posto. Specialmente durante rallentandi, accelerandi e rubatoChe si faccia molta attenzione ai nostri gesti poiché comunicano ai nostri allievi molte più informazioni di mille parole. I nostri gesti devono essere fluidi, armonici e naturali.

Siate dei direttori d’orchestra. Accompagnateli durante l’esecuzione come se foste voi a suonare!

Secondo step 

Come detto in un altro articolo (Tre consigli pratici sullo studio individuale), proponiamo ai nostri studenti di mettere lo spartito sul leggio, chiudere il coperchio della tastiera e dirigere il pezzo da capo a fondo immaginando che un altro pianista stia eseguendo esattamente ciò che loro indicano con i gesti delle braccia.

Questo sarà utilissimo agli studenti che non sono abituati a concentrarsi sul ritmo, probabilmente perché troppo focalizzati sulle note.

In quel contesto, sarà più semplice per loro individuare quegli unici due o tre punti cruciali dove decideranno di concerdersi una licenza interpretativa.

Tutto il resto è disciplina e coerenza ritmica.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

In questo articolo parlerò di un aspetto del ritmo che molti avranno già affrontato in maniera approfondita: il rubato.

Ma prima è strettamente necessario accennare alla natura del ritmo visto come un organismo vivente.

Il ritmo è tutt’altro che paragonabile al ticchettio di un orologio o all’oscillare di un pendolo (o a maggior ragione al metronomo) perché non hanno nulla di vivo, sono macchine e sono state programmate per scandire una determinata unità di misura nel tempo.

Il ritmo invece è paragonabile alla nostra pulsazione cardiaca, al respiro, alle onde del mare, all’ondeggiare di un campo di grano.

Insomma il ritmo è una rappresentazione in musica di ciò che è naturale. La natura ha delle oscillazioni, delle variazioni dovute a ciò che la compone e la circonda. Il battito cardiaco dell’uomo, ad esempio, non è mai uguale, anzi oscilla in base alle emozioni, accelera o rallenta in base alle circostanze esterne.

Allo stesso modo avviene per la musica, che è la rappresentazione per mezzo di suoni dei sentimenti dell’artista. E se un artista è vivo, se ha un’anima che vuole essere raccontata, considererà il ritmo come organismo vivente che non può essere confuso con la pulsazione meccanica dell’unità metrica.

(Se vuoi approfondire questo articolare e provare ad essere più “artista” leggi l’articolo Come emozionare il pubblico?).

Al contrario, un’esecuzione priva di vita è noiosa. Un’esecuzione durante la quale l’artista si concentra solo sul tempo metronomico diventa tediosa per il pubblico. Per un semplice motivo: è un’esecuzione senza vita.

Andiamo al cuore di questo articolo, il rubato.

Come appena detto per il ritmo in generale, anche il rubato è la rappresentazione in musica di un’emozione. In questo caso quest’ultima cresce e si fa sempre più intensa (se si vuole realizzare un rubato il metronomo và inevitabilmente spento).

Vediamo come Heinrich Neuhaus insegnava ai suoi studenti ad eseguire quest’effetto:

“rubare vuol dire che se ruberete del tempo e non lo restituite in fretta, sarete un ladro; se inizialmente accelerate, in seguito dovete rallentare; allora rimarrete una persona onesta e in grado di stabilire l’equilibrio e l’armonia”.

In caso contrario l’esecuzione sarebbe priva di perno ritmico e il discorso musicale ne verrebbe mutilato. Verrebbero a mancare l’equilibrio e l’armonia.

Il ritmo, infatti, và inteso come movimento armonico e naturale, che lascia spazio alle oscillazioni dovute alle emozioni.  Quest’ultime ovviamente non devono stravolgere il tempo del brano altrimenti sarebbe il caos.

In sintesi quando ci troviamo davanti ad un rubato, prima di tutto dobbiamo viverlo, ovvero dobbiamo sentire dentro di noi un’emozione che cresce e si fa più intensa, ciò darà vita ad un naturale accelerando che poi però deve essere restituito al tempo.

Dopo la tensione c’è sempre una distensione e dopo un accelerando non può che non esserci un relativo rallentando che compensa l’effetto precedente e che conferisce equilibrio e armonia all’esecuzione.

 

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

E’ un argomento che, ahimè, non prevede formule magiche ed è stato discusso e ridiscusso. Forse non esiste una risposta a questa domanda, o forse ce ne possono essere più di una, magari diverse tra loro. Insomma, è veramente un argomento molto delicato e soprattutto è molto soggettivo.

Inoltre c’è da dire che alcuni pianisti possono vantare di avere un’innata capacità di emozionare il pubblico e di trasmettere forti emozioni. Non penso che quest’ultimi lavorino molto sulle emozioni che comunicano al pubblico, credo che sia veramente qualcosa di innato.

Ma non solo. Io ritengo che ciò sia stimolato da una grande sensibilità, una sensibilità che non concerne solo l’esecuzione musicale, ma che tocca i valori più profondi della vita stessa del pianista.

 

Come suonare in pubblico emozionando chi ti ascolta?

Allora cosa fare quando ci troviamo davanti ad un brano che ormai sta in piedi, riusciamo ad eseguirlo discretamente, ma non riusciamo ad emozionarci quando lo suoniamo?

Ricordiamo che se non ci emozioniamo durante l’esecuzione anche il pubblico non si emozionerà. Se non sperimentiamo dentro di noi una profonda energia esplosiva, cosa comunichiamo al pubblico? Se non abbiamo nulla da raccontare, cosa raccontiamo?

Alcuni dicono “pazienza e lavoro”, altri “sofferenze e privazioni”, altri ancora “abnegazione” e molto, molto altro ancora. Facciamoci aiutare dal didatta russo Heirich Neuhaus, il quale nel libro “L’Arte del Pianoforte” ha lasciato in eredità la sua opinione in merito:

“Il nostro piccolo compito (e molto grande nello stesso tempo) è di suonare il nostro splendido repertorio pianistico in modo tale che esso piaccia all’ascoltatore, che gli imponga di amare la vita con più forza, di sentire più fortemente, di desiderare più fortemente, di capire più a fondo…

Suonare in pubblico amando la vita. Ecco cosa vuole l’ascoltatore

 

Ecco di cosa si tratta: di far amare la vita. Come possiamo far amare la vita al nostro pubblico se non l’amiamo noi per primi?

Con l’espressione amare la vita non credo Neuhaus intendesse parlare solo dei momenti felici, ovviamente è più facile in quei casi; credo piuttosto che si riferisse soprattutto ai momenti più intensi e difficili, poiché sono quelli che veramente ci fanno crescere e che danno senso alla nostra esistenza.

Insomma, la nostra vita è piena di emozioni, o almeno spero che sia così per tutti. Emozioni più o meno forti, più o meno intense. La vita ci offre emozioni romantiche e dolci, tenere e deliziose; ma anche emozioni di rabbia e paura, tristezza e disgusto.

Non ci devono intimorire, anzi vanno vissute. Vivendole avremo un bagaglio infinito di emozioni da raccontare, perché costituiranno la nostra storia.

Ecco perché l’interpretazione di uno stesso brano varia negli anni, perché la nostra vita cambia, và avanti e le nostre emozioni cambiano, se ne susseguono di nuove.

La musica stimola ciò che è nascosto dentro di noi, dobbiamo solo permettere loro di affiorare per poi  raccontarle ai nostri ascoltatori.

Se sei un artista devi parlare di te. Raccontati!

Non è facile, anzi, richiede una grande forza di volontà. Richiede all’artista di donarsi e raccontare se stesso. Però è questo che fa la differenza, è questo che rende un’esecuzione una storia vera e autentica. In questo modo viene data un’anima ai simboli neri disegnati tra le cinque righe chiamate pentagramma.

Il pezzo prende vita.

Vi chiedo di leggere queste righe con molta sensibilità senza ritenerle un vangelo. Sono il frutto della mia personale esperienza e di alcune letture perciò sono molto soggettive. Credo tuttavia che possano essere di aiuto a chi cerca degli spunti interpretativi. Concludo con un toccante pensiero di Neuhaus:

“Il musicista rispecchia nella creazione o nell’interpretazione ciò che acquisisce nella conoscenza. E perciò ho il diritto di enunciare: […] ogni conoscenza è allo stesso tempo emozione; di conseguenza, come qualsiasi emozione, rientra inevitabilmente nel patrimonio e nell’orbita della musica. La mancanza di simili emozioni, e tanto più di qualsiasi emozione, genera una musica senz’anima, formale, e un’esecuzione vuota, non interessante. Tutto l’indivisibile, l’indicibile, il non raffigurabile, che vive costantemente nell’anima di un uomo, tutto l’inconscio, appartiene al regno della musica.”

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Come studiare al pianoforte in modo efficace?

Se vi è mai capitato di annoiarvi durante lo studio individuale al pianoforte, è probabile che lo stavate facendo nel modo sbagliato.

Soprattutto quando un brano già è montato, già “viene” (come si dice in gergo), spesso ci si chiede: “e adesso? cosa e come studio?.

Infatti lo sforzo mentale è decisamente maggiore quando il pezzo è già stato letto, studiato ed eseguito varie volte senza troppi pasticci. La prima  fase di studio spesso è accattivante e attraente, l’idea di poter eseguire un nuovo brano ci stimola a leggerlo nel più breve tempo possibile, soprattutto se la scelta del repertorio non è stata influenzata da fattori esterni alle nostre scelte musicali.

Poco dopo, ci si imbatte in una fase in cui bisogna mettere a posto i passaggi tecnici più difficili e, dopo esserci fatti un’idea circa l’interpretazione e le idee musicali fondamentali, il brano “viene”.

Ecco! Questo è un punto cruciale in cui tanti si bloccano, non sanno più cos’altro lavorare e il livello di esecuzione rimane tale per mesi.

Nell’arco di pochi giorni il pezzo viene montato e nell’arco delle settimane successive i miglioramenti diventano quasi impercettibili.

Questo è un problema noto a tutti, a tal punto che il noto didatta russo Heinrich Neuhaus, nel suo libro “L’Arte del Pianoforte” ha voluto dedicarci qualche pagina. Vediamo allora quali sono i suoi tre consigli concreti che possiamo applicare sin da domani e che dovrebbero diventare un’abitudine.

Tre consigli pratici sullo studio individuale

 

  1. Studiare come un direttore d’orchestra

Per chi non avesse mai visto come studia uno studente di direzione, posso affermare che molti di loro li trovate sparsi per i corridoi dei conservatori, a mensa, in biblioteca o seduti ad un tavolo.

Leggono la parte e accennano i movimenti con le braccia. Alcuni possono concedersi il lusso di fare pratica davanti ad uno specchio per concentrarsi più sull’efficacia dei movimenti delle braccia.

Quanti pianisti vi capita di vedere seduti ad un tavolo a studiare la partitura? Purtroppo solo in pochi hanno questa sana abitudine. Comprendo che spesso non lo riteniamo strettamente utile, perché abbiamo moltissimo repertorio da studiare in poco tempo, siamo già stressati dai vari appuntamenti artistici per i quali spesso non ci sentiamo del tutto preparati.

“Pensa se mi metto a perder tempo seduto ad un tavolo piuttosto che suonare al pianoforte!”

Tutto vero e comprensibile. Tuttavia, a volte sedersi a tavolino può tornare utile per varie ragioni.

Innanzi tutto ci aiuta a gestire meglio il nostro tempo nelle fasi di studio. Spesso siamo talmente presi dalla pratica strumentale che non ci rendiamo conto di ciò che andrebbe approfondito e di ciò che invece suoniamo già discretamente.

Lo studio a tavolino ci permette di focalizzare tutta la nostra attenzione sull’interpretazione, poiché non dobbiamo concentrarci nel suonar le note. Quindi staremo più attenti al tempo, alle dinamiche, all’armonia, alla struttura, eccetera.

Con la parte davanti agli occhi un direttore d’orchestra può comprendere quali strumenti devono emergere e quali no, quali espongono la melodia e quali invece la sostengono. Allo stesso identico modo dovrebbe avvenire per un pianista che con molta attenzione decide quale voce mettere in evidenza e quale no, al fine di evitare il caos. Lo stesso principio vale per l’armonia, il tempo, le dinamiche e le scelte artistiche.

 

  1. Soffermarsi sui “nodi”

Neuhaus chiama “nodi” tutti quei punti che nel brano hanno una rilevanza particolare.

Può essere l’esposizione di un tema o una modulazione, il passaggio dal primo al secondo tema di una sonata classica, la ripresa o la coda. Insomma tutti i punti fondamentali della struttura formale.

Lo studente, soprattutto grazie all’aiuto dello studio a tavolino, può scoprire passi straordinari, bellezze non immediatamente comprensibili, che abbondano nelle composizioni di grandi autori.

Spesso i “nodi” di cui si è appena parlato colpiscono il nostro orecchio al primo ascolto, o durante la lettura del pezzo. Purtroppo dopo molte esecuzioni può accadere che tali punti fondamentali non attraggono più la nostra attenzione e che quindi necessitano di essere riportati alla luce per mezzo di una scelta interpretativa voluta.

 

  1. Soffermarsi sui dettagli dell’opera

L’ultimo consigli che il didatta russo ci ha lasciato in eredità riguarda l’attenzione ai particolari.

E’ durante una delle ultime fasi di studio che noi pianisti in genere affrontiamo la ricerca dei dettagli da mettere in evidenza. Purtroppo spesso non si arriva ad avere il tempo necessario per dedicarsi alla comprensione del profondo significato di ogni piccolo segno trascritto in partitura.

Tuttavia sarebbe utile tentare quest’approccio anche per poche ore o per pochi minuti.  Lo studente comincerebbe a capire che l’opera, bellissima nella sua interezza, è bellissima in ogni suo dettaglio, che ogni particolarità ha un senso, una logica, un’espressività e rappresenta una parte organica dell’insieme.

Saper studiare al pianoforte è un’arte che si impara con  gli anni.

Spero che questi consigli vi siano stati utili. Sono molto concreti e applicabili sin da subito. Non dobbiamo farci intimorire dal tempo che potrebbe richiederci un tale metodo di studio.

All’inizio, ritengo che possa essere utile affrontarlo anche per pochi minuti, per piccole sezioni o singole battute (bastano 3-4 minuti per rendersi conto se è utile o no). Sono certo che darà presto buoni risultati. L’ideale sarebbe rendere questo esercizio un’abitudine di routine.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Come convivere con la schiacciante competizione pianistica? La concorrenza al pianoforte è altissima!

A quanti sarà capitato di rimanere impressionati dalle abilità pianistiche di qualche altro pianista, durante un concerto, un concorso o una lezione individuale?

A quanti sarà successo di non poter comprendere in che modo un altro pianista riesca a trasmettere emozioni così profonde all’ascoltatore, a non sbagliare nemmeno una nota o ad avere una così innata abilità nel leggere a prima vista?

Sono noti, ad esempio, gli exploits di Liszt: una volta suonò meravigliosamente il Carnaval di Schumann a prima vista in pubblico.

Colleghi molto dotati? Sei fortunato!

Spesso non possiamo sapere in che modo ognuno di noi raggiunga i propri risultati. Senza dubbio c’è chi ha una predisposizione naturale ad essere molto preciso e concentrato durante l’esecuzione così da non sbagliare nemmeno una nota; c’è anche chi per natura si appassiona nel leggere a prima vista il noto Carnaval di Schumann; c’è chi possiede una dote innata nel trasmettere forti emozioni al pubblico.

In questo articolo eviterei di parlare dell’esistenza o meno del talento, della dote naturale. Tuttavia, posso dire, che nella maggior parte dei casi, i grandi risultati sono frutto di molto impegno e lavoro.

E’ sempre intrigante parlare dell’indiscussa genialità di grandissimi pianisti come Liszt o Richter, ma proviamo ad indagare su ciò che avviene veramente in questi casi in modo da dedurne alcune conclusioni pedagogiche e metodologiche a vantaggio nostro e di tutti gli allievi.

Purtroppo, tra gli insegnanti di pianoforte, è molto diffusa l’idea che non si debbano imitare altri pianisti, a maggior ragione i propri docenti. Senza dubbio non è bello aspirare a diventare la copia del proprio insegnante, tanto meno può tornare utile imitare stupidamente e inconsapevolmente altri pianisti, può essere solo dannoso.

Tuttavia, studiare da chi è più capace e sa di più, può essere solo formativo. E’ importante nella crescita pianistica avere dei modelli da seguire, prendendo in considerazione ciò che di buono si può apprendere.

Se pensiamo alla dinamica quotidiana secondo la quale gli allievi più talentuosi “si tirano” quelli meno dotati spronandoli a fare meglio, quanto suddetto diventa una regola. Ci rendiamo conto di quanto possa essere rilevante per uno studente medio trovarsi accanto ad un collega di livello nettamente superiore che lo stimoli a far meglio e di più.

E’ fantastico avere un collega che ti stimola! Un collega che ti fa sentire una m***a! Altrimenti rimarresti tutta la vita nell’errata consapevolezza di essere il migliore.  

Anzi, sei fortunato! Perchè hai accanto a te un modello da seguire! 

Ci sarà sempre un pianista più preparato e più giovane di me e di te! Meglio averlo accanto!

Ma per modello intendo soltanto un pianista affermato, un collega molto dotato?

Studenti poco dotati? Ricordati del vero modello da seguire

Neuhaus, nel libro “L’Arte del Pianoforte”, parla di un altro modello da seguire: l’opera. L’opera è il vero modello da seguire, da venerare. Ciò al quale ogni musicista deve volgere lo sguardo come obiettivo finale. E’ il contenuto artistico di una composizione che ogni pianista deve ricercare durante lo studio.

Neuhaus dice:

Io nella mia pratica pedagogica, non ho mai adattato un’opera ad un allievo, ma ho solo sempre tentato di adattare l’allievo all’opera, a qualsiasi costo, sia per me sia per lui”.

Se si pensa alla genialità di una sonata di Beethoven, come ci si potrebbe permettere di smussarne gli angoli o annacquarla per adattarla ad un allievo poco dotato? Al contrario, l’insegnante farebbe di tutto affinchè il proprio studente raggiunga le competenze necessarie per poter affrontare una composizione, così com’è.

Nel suo libro Neuhaus racconta di accontentarsi anche di un piccolo miglioramento raggiunto dai suoi allievi, ma durante le lezioni non si risparmiava di ribadire con linguaggio molto duro tutto ciò che concorreva al raggiungimento totale del contenuto artistico dell’opera.

Da una parte era scettico, perché sapeva che alcuni allievi non sarebbero mai arrivati a suonare meravigliosamente una composizione, tuttavia, insegnava loro come se fossero pianisti già acclamati, esigendo il 100% degli sforzi. Dall’altro punto di vista, era ottimista e soddisfatto per i “piccoli” progressi raggiunti.

“Questo è l’inevitabile <<scetticismo ottimistico>> di un insegnante esperto. Il significato e la fecondità di questo genere di lezioni consistono, come tutti possono capire, nel fatto che si dà allo studente un obiettivo molto chiaro, alto e difficile […] e si determinano la direzione e l’intensità del suo lavoro, unico pegno per il suo sviluppo e il suo perfezionamento”.

In conclusione, in ambito didattico non lasciamoci scoraggiare da colleghi molto dotati o da studenti poco dotati.

Anche se richiederà il massimo degli sforzi, cerchiamo di spronarli con obiettivi alti e chiari, esigendo da loro il 100% di ciò che concorre al raggiungimento totale del contenuto artistico di una composizione.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Come effettuare una onorevole lezione di pianoforte, anche ad allievi poco talentuosi?

Quante volte ci è capitato di ascoltare uno dei nostri allievi eseguire un brano senza alcuna logica, in modo del tutto arbitrario?

Intendo dire che qualche volta ci sarà accaduto di ascoltare un’esecuzione, ad esempio, dal tempo del tutto irregolare: lento all’inizio e veloce alla fine, oppure veloce nelle sezioni tecnicamente facili e lento nei passaggi più difficili; oppure dalle dinamiche completamente causali con sfumature senza logica.

Lo scenario è alquanto grave! Cosa faccio? Da dove inizio? Lo caccio dalla lezione! Purtroppo non capita raramente e quando capita credo che, in quel momento, vorremmo trovarci in un altro posto.

Primo step

Io ritengo, personalmente e sulla base della mia modesta esperienza, che innanzi tutto bisognerebbe indicare all’allievo, uno per uno, gli errori veramente gravi. Intendo gli errori da cerchiare in rosso, ovvero note inconsapevolmente sbagliate, cambi repentini di tempo, dinamiche assurde, eccetera.

Meglio non indicarne troppi, perché l’attenzione di un allievo di fronte ad una lista di correzioni è alquanto breve (questo ve lo garantisco!). Quindi vi consiglio di affrontare questi primi errori senza essere troppo severi e cercando di non andare troppo a fondo nella spiegazione dei singoli aspetti.

Dopo aver affrontato ciò che di veramente grave era venuto fuori dalla prima esecuzione del brano, allora possiamo iniziare la nostra lezione di pianoforte.

Secondo step

Ciò che ci consiglia il grande didatta russo Heinrich Neuhaus è di stabilire obiettivi chiari e determinati. Non tutti insieme, attenzione! Ma un obiettivo alla volta.

Qui bisogna essere molto severi, ovvero il linguaggio deve trasmettere il messaggio del “perfetto e subito”. Bisogna essere molto determinati e convinti delle correzioni che vanno apportate, senza alcuna esitazione.

Scegliere quindi uno degli aspetti da affrontare, ad esempio il tempo. In quel caso bisogna chiedere all’allievo di focalizzare tutta la sua attenzione sul tempo affinchè possa essere, ad esempio, il più regolare possibile, se richiesto dall’autore.

E’ il momento di essere molto severi (non intendo urlare o sbattere i pugni contro il pianoforte come alcuni insegnanti di vecchio stampo, intendo essere molto attenti ai dettagli e molto critici), così che lo studente, durante la fase di studio individuale, possa ricordarsi dell’alto livello di criticità richiesto.

Sarebbe buono che il singolo obiettivo venga raggiunto durante la lezione e che non venga rimandato al giorno dopo o alla lezione successiva.

Dico questo perché dilatare il tempo necessario per il raggiungimento di un obiettivo potrebbe influenzare negativamente tutta la formazione pianistica dello studente, facendo passare il messaggio diseducativo che può essere sufficiente risolvere un determinato problema anche se si sono impiegati dei mesi quando sarebbero bastate solo alcune settimane.

Si suppone che un insegnante ragionevole non ponga all’allievo compiti irrealizzabili o troppo complessi, relativamente al livello dello studente. Potrebbe verificarsi una reazione opposta, ovvero che lo studente davanti ad un compito troppo arduo non si senta in grado di poterlo raggiungere.

Ciò condurrebbe ad una diretta perdita della motivazione. Allievi demotivati?

Concludendo

Consiglio, perciò, di porre obiettivi minimi, piccoli, raggiungibili nel più breve tempo possibile.

Anche se a molti potrebbe sembrare di procedere troppo lentamente, io ritengo che il risultato finale non cambi. Anzi, lo studente si riterrà all’altezza di ogni singolo obiettivo, li raggiungerà col minimo sforzo ed in tempo breve.

Ciò farà leva positivamente sulla psicologia dello studente che si riconoscerà abile e capace di ottenere sempre nuovi risultati, senza mai fallire.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

 

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Come motivare i nostri allievi di pianoforte?

Quante volte ci è capitato di dover fare lezione ad allievi che a casa non studiano? Quante volte ci siamo sforzati di trasmettere la nostra passione ad allievi che in maniera evidente non esprimono piacere nel suonare il pianoforte?

 

Possiamo dire che, generalmente, i motivi che incidono negativamente sulla motivazione degli allievi a studiare sono tre: 

  1. Motivazione estrinseca
  2. Obiettivi troppo ambiziosi che non permettono il raggiungimento di risultati a breve termine. 
  3. Manca lo “specifico artistico”.

Se manca la motivazione, i nostri studenti avranno tutte le ragioni per non studiare

Credo che in tanti ci siamo trovati di fronte a studenti con un bassissimo livello motivazionale. Spesso spinti a far musica da una motivazione estrinseca, ovvero proveniente da un desiderio altrui (la mamma, la zia, la nonna o una ricompensa). Prima di tutto, sarebbe un buon punto di partenza assicurarci che l’allievo voglia veramente studiare il pianoforte. Che sappia a cosa va incontro, che dovrà studiare e fare piccoli sacrifici che pian piano diventeranno sempre più importanti.

Se la decisione di studiare lo strumento è stata presa dalla mamma o dal papà, l’allievo non avrà nessun interesse a studiare perdendo così la motivazione che lo stimola.

Assegnare gli obiettivi adatti allo studente

Anche gli obiettivi assegnati dal docente influenzano largamente la motivazione dell’allievo. Lo studente si sentirà soddisfatto se riconoscerà di aver raggiunto dei risultati. Allora sarà orgoglioso del suo operato.

Questo è importantissimo, assegnare brani troppo difficili può essere molto spronante per alcuni studenti, ma anche molto rischioso per altri. Infatti se non saranno in grado di fare ciò gliè stato chiesto dal maestro si sentiranno incapaci. Crederanno di non essere all’altezza. Questo è letale. 

Quindi cerchiamo di trovare sempre un equilibrio, caso per caso, tra l’ambizione dell’obiettivo e la certezza che lo studente possa raggiungerlo.

Cos’è lo “specifico artistico”?

Il didatta russo, con la suddetta espressione, intende:

“la musica stessa, viva materia sonora, discorso musicale con le sue regole e i suoi elementi, chiamati melodia, armonia, polifonia, ed altro, che hanno una determinata struttura formale, un contenuto emozionale e poetico”.

Lo specifico artistico” và trasmesso subito all’allievo, non si può aspettare che arrivi al terzo o quarto anno di pianoforte (avrà già cambiato strumento o avrà già smesso di suonare del tutto). Lo studente merita di sapere sin da subito tutto ciò che concerne un’esecuzione, anche se ancora è solo un bambino.

Concretamente voglio dire che è utilissimo esigere dall’allievo un’esecuzione espressiva. Cioè, se il brano ha un carattere triste và suonato con tristezza; se il brano ha un carattere vigoroso, allora và eseguito con vigore; se il brano ha un carattere trionfale, và suonato trionfalmente.

Questa è l’essenza della didattica pianistica. Le note, il tempo, il ritmo, la diteggiatura e tutto i rimanenti aspetti tecnici passano in secondo piano. La musica e l’espressività devono essere il punto di arrivo dell’allievo, anche se piccolo. Il resto verrà da sé, ovviamente con la corretta metodologia applicata dal docente.

Ti consiglio di leggere i seguenti articoli sulla didattica dell’interpretazione: Come fare ad emozionare il pubblico quando suoni?, 3 Domande & Risposte sul fraseggio.

Agli studenti più giovani, si consiglia vivamente di assegnare un repertorio tradizionale, folcloristico o contenente una melodia già familiare al bambino. Lo studio del materiale prettamente didattico potrebbe distogliere l’interesse dell’allievo. Infatti a volte si presenta in maniera fin troppo tecnica e poco entusiasmante (ad esempio, note bianche e nere, pause, staccati, legati, e così via).

Oltre alle melodie tradizionali si può fare uso anche di alcune semplici melodie tratte dalle opere di Haydn, Mozart, Weber, Glinka e dagli straordinari capolavori didattici di Schumann e Cajkovskij, per allievi un po’ più adulti.

Inoltre, sul repertorio tradizionale o su una melodia molto orecchiabile, consiglio vivamente di fare uso dell’immaginazione. Quest’ultima, per esperienza personale, dà letteralmente vita ad una composizione. Un contenuto immaginario, di qualunque natura esso sia (fantastico o reale, un’esperienza vissuta o desiderata, un’emozione o un sentimento, anche solo un colore) ha il potere di stravolgere l’esecuzione di un brano anche semplicissimo, rendendolo molto espressivo.

Ritornando alla domanda originaria di questo articolo, ritengo che questi piccoli e semplici consigli possano aiutare il docente a trasmettere la passione ai propri allievi.

Inoltre, sono quasi certo che una didattica basata sull’espressività e sull’immaginazione possa stimolare positivamente la motivazione intrinseca dell’allievo, soprattutto se molto giovane.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Come effettuare una onorevole lezione di pianoforte?

Da dove iniziare? A cosa dare la priorità? Come relazionarci con i nostri allievi?

Quanto vale per noi pianisti e studenti alla ricerca della perfezione musicale venire a sapere cosa Chopin a suo tempo ha trasmesso ai suoi allievi? Quanto prezioso potrebbe essere ricevere una testimonianza da chi lo ha sentito suonare anche solo una volta?

Per questo motivo ritengo utilissimo condividere con voi una lettura in cui mi sono imbattuto.

Raoul Koczalski (1885-1948) fu un pianista e didatta polacco, ma principalmente fu un bambino prodigio. Si esibiva regolarmente in pubblico dall’età di quattro anni e il suo talento straordinariamente oggettivo gli permise di comporre un’opera già a cinque anni.

Tra i grandi allievi di Chopin, Koczalski appare incontestabilmente quello che ha trasmesso la tradizione del compositore polacco nella maniera più limpida. A questo proposito vi propongo la testimonianza inedita del musicologo Louis Aguettant dopo un concerto di Koczalski adolescente:

“Evidentemente possiede una tradizione di prim’ordine.

In due parole, mentre quasi tutti i virtuosi, compreso Paderewski, suonano Chopin come se fosse Liszt, […] lui lascia a questa musica il suo fascino vaporoso di un giardino al crepuscolo e trasforma tutto, compresi gli studi, in un poema intimo.

E poi quella sonorità squisita, morbida nel suo continuo legato!” (lettera autografa del 16 marzo 1901, Biblioteca Municipale di Lione, fondo Luois Aguettant).

Visti l’indiscusso talento di Koczalski e la sua geniale capacità di ammaliare l’ascoltatore, vediamo cosa lui stesso racconta delle lezioni di pianoforte col vecchio e saggio docente Karol Mikuli, il quale si propose di fargli da maestro a Lwow per quattro estati consecutive dal 1892, quando il piccolo Raoul aveva solo sette anni.

Non era cosa da poco: ogni lezione durava due ore piene, questo quotidianamente e non avevo mai il permesso di lavorare da solo. […]

Strettamente basato sul metodo di Chopin, il suo insegnamento era così rivoluzionario che ancora oggi suscita tutta la mia ammirazione.

Le sue analisi mi aprivano gli occhi e mi rendevano capace di non dissociare la tecnica dal lavoro mentale. Niente veniva trascurato: la postura, la diteggiatura, l’uso del pedale, il suono legato, staccato e portato, i passaggi d’ottave, le fioriture, la struttura della frase, la sonorità cantabile di una linea melodica, i contrasti dinamici, il ritmo. […]

Quindi, niente sotterfugi, niente rubato a buon mercato, niente languori o contorsioni inutili”.

Cari lettori, io non aggiungerei null’altro a queste fantastiche testimonianze. Resta ad ognuno di noi la libertà di trarne vantaggio. Ci è stato chiaramente svelato come suonare e come fare lezione ai nostri pupilli. Ritengo che siano delle lezioni non solo legate alla didattica e alla performance pianistica, ma toccano profondamente la nostra mentalità e il nostro approccio con il quale affrontiamo lo studio.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Koczalski, R. (1998). Frédéric Chopin. Conseils d’interpretation. A cura di Jean-Jeacques Eigeldinger. Paris: Buchet/Chastel

Koczalski, R. (1909). Frédéric Chopin. Vier Klaviervortrage. Leipzig: Pabst

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Quanto bisogna studiare al giorno al pianoforte?

Credo sia una questione che interessi tutti i pianisti.

Ci siamo sempre chiesti quanto sia giusto o sufficiente studiare al pianoforte giornalmente. Certamente la risposta può essere soggettiva dato che ogni pianista ha abitudini e competenze diverse.

Inoltre, le ore di studio spesso dipendono dagli appuntamenti artistici che si hanno. In generale, ritengo che si dovrebbe quantomeno tentare di essere costanti nello studio dello strumento, tuttavia a volte avviene che ci si concentra approfonditamente sul repertorio solamente in prossimità dei concerti, dei concorsi o degli esami.

Se vuoi sapere quanto e come studiare prima di un appuntamento artistico ti invito a leggere l’articolo GUIDA DEFINITIVA su come affrontare la memoria e l’ansia del pubblico.

 

Ma diamo la parola a Chopin in merito e lasciamoci raccontare da uno dei suoi allievi, Théodore Dubois, qual’era l’opinione del grande compositore polacco.

“Chopin temeva più di tutto l’imbruttimento dell’allievo. Quando apprese che studiavo sei ore al giorno si arrabbiò moltissimo e mi vietò di esercitarmi più di tre ore”.

Chopin, infatti, metteva al primo posto la capacità di concentrazione ed evitava di fondare la sua tecnica su esercizi puramente tecnici.

Liszt, al contrario, sappiamo che studiava ore ed ore su un singolo passaggio finchè non gli veniva, senza lasciar perdere e senza passare ad altro.

Neuhaus, dell’opinione contraria rispetto a Chopin, raccontava ai suoi allievi un esempio che calza a pennello e che vi invito ad andare a leggere nell’articolo “La ripetizione è madre dello studio” .

Liszt senza alcun dubbio studiava più di tre ore considerato che dedicava le prime due o tre esclusivamente alla tecnica e all’agilità delle dita. E non esigeva certo meno da un’allieva:

Mi ha nuovamente raccomandato le ottave semplici e sciolte in tutte le tonalità, di suonare le note con tutte le dita, tenendo appoggiate quelle che non lavorano, le scale veloci e forte, e in generale ogni sorta di ginnastica della mano per almeno due ore al giorno

Così le tre ore di studio che Chopin non voleva fossero oltrepassate erano appena sufficienti per lo studio della tecnica, senza poter dedicare un solo minuto per la lettura di nuovi brani o per la preparazione di un concerto.

Hummel condivide l’opinione di Chopin e rassicura che è sufficiente uno studio regolare e attento di tre ore; infatti ogni esercizio prolungato abbruttirebbe lo spirito, rendendo l’esecuzione meccanica e senza anima.

Come concludere? Quanto bisogna studiare al giorno?

In generale, a mio avviso ogni pianista matura un proprio metodo di studio indipendentemente dalle ore di pratica quotidiana allo strumento.

Mi viene da dire che sono efficaci entrambi i metodi. Infatti, da una parte è importante mantenere la concentrazione ed evitare uno studio puramente meccanico; dall’altra, a volte, diventa necessario soffermarsi su passaggi tecnici specifici che richiedono immancabilmente un esercizio prolungato.

Aggiungerei che i pianisti Leimer e Gieseking consigliavano vivamente di riposarsi e far rilassare la mente tra una sessione e l’altra di studio (circa mezz’ora l’una) intercalandole con una passeggiata tonificante o con una lettura piacevole.

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Niecks, F. (1902). Frederick Chopin as a Man and Musician. Londra: Novello.

Boissier, A. (1976). Liszt pédadogue. Lecons de piano donne par Liszt à Mademoiselle Valérie Boisser à Paris en 1832. Ginevra: Slatkine Reprints.

 Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

 

Ma è vero che quando studiamo al pianoforte dobbiamo ripetere, ripetere e ancora ripetere?

Ci siamo mai chiesti se la vecchia verità “la ripetizione è madre dello studio” è reale o no?

È vero che la ripetizione al pianoforte ci aiuta a raggiungere i nostri obiettivi? Soprattutto per noi pianisti, la ripetizione può essere uno strumento da prendere in considerazione? Quando da ragazzi a scuola dovevamo affrontare una verifica o un’interrogazione, cosa ci diceva nostra madre? “Ripeti!”. Noi ci sentivamo già preparati, sapevamo di essere prontissimi per la verifica e nostra madre continuava a dirci: “Ripeti!”.

Quando ci capita di dover parlare in pubblico e dobbiamo presentare un progetto o un evento, come prepariamo e memorizziamo il nostro speech? Ripetendo, ripetendo, ripetendo. È l’unica strada!

Possiamo leggere e rileggere, schematizzare e sottolineare, ma alla fine dei conti ciò che ci da la certezza che un argomento è entrato nella nostra mente è la ripetizione.

Lo stesso identico discorso va fatto per lo studio del pianoforte. Se dobbiamo affrontare un passaggio tecnicamente scomodo e complicato, dopo averlo letto, analizzato, diteggiato, compreso sotto tutti gli aspetti, l’ultima cosa che ci resta da fare per interiorizzarlo è ripeterlo, e ripeterlo ancora.

La ripetizione al pianoforte salva!

È noto che a Liszt capitava di ripetere più di cento volte un passaggio difficile, ed era Liszt! Tra l’altro studiava ed eseguiva sui pianoforti Erard, famosi per avere la corsa del tasto più corta e la tastiera più leggera rispetto agli attuali pianoforti.

Ma vi riporto un altro esempio tratto da L’Arte del Pianoforte” di Heinrich Neuhaus.

“Quando Svjatoslav Richter mi suonò per la prima volta la sonata n. 9 di Prokofiev mi scappò detto che un passaggio molto difficile, polifonico, vivace […] gli riusciva come si deve. E Richter mi rispose: “Ma questo passo l’ho studiato ininterrottamente per due ore!“. Ecco il metodo giusto, che dà ottimi risultati. Il pianista deve lavorare per raggiungere il risultato migliore, senza rinviarlo a più tardi.”

Questo è il segreto” dice poco dopo Neuhaus. Chiama segreto una tecnica che forse alcuni di noi ancora snobbano. E invece sembra essere la chiave di tanti problemi.

Se Richter studiava ininterrottamente un passaggio, quanto noi “comuni mortali” dovremmo focalizzare la nostra attenzione su una specifica difficoltà, senza mollare o rinviare al giorno dopo?

Il grande didatta russo racconta che, in un colloquio con un allieva poco volenterosa, dovette ricorrere alla seguente metafora quotidiana:

“Immagini di voler portare a ebollizione una pentola d’acqua. Occorre mettere la pentola sul fuoco, e non toglierla finché l’acqua non bolle. Lei invece porta la temperatura a quaranta o cinquanta gradi; poi spegne il fuoco, si occupa di qualcos’altro; poi si ricorda di nuovo della pentola, ma l’acqua si sarà già raffreddata; allora ricomincia tutto da capo, e così varie volte; alla fine, tutto questo l’avrà stancata, e lei avrà sprecato il tempo necessario a far sì che l’acqua bolla. In questo modo lei ha perso un’enorme quantità di tempo e ha abbassato in misura considerevole il suo tono lavorativo”.

L’abilità di un pianista nell’apprendimento di un’opera sta nella sua continuità e nella capacità di non perder tempo a vuoto rimandando il lavoro ai giorni successivi.

In conclusione, io terrei a mente gli esempi di Liszt e Richter riportati nell’articolo. Studiavano incessantemente fino al raggiungimento del loro obiettivo tecnico.

Perciò: RIPETIAMO, RIPETIAMO, RIPETIAMO!

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Chopin consigliava ai suoi allievi di effettuare alcuni esercizi tecnici al pianoforte. Andiamo a vedere, però, di cosa si tratta. Se sono veramente utili, oppure no. Se possiamo trarne un vantaggio pratico di immediata applicazione.

Ammetto di essere rimasto sorpreso dalla lettura di un appunto di Frederic Chopin in merito allo studio tecnico al pianoforte e credo che stupirà anche voi.

Ritengo, infatti, che i consigli che sto per riportarvi possano tornare utili a noi pianisti.

 

Qual è la fonte dei suddetti appunti?

Questi appunti sono compresi in una piccola raccolta di dodici fogli autografi e separati che sarebbe dovuta diventare la parte iniziale di un metodo pianistico progettato da Chopin.

La comprensione e la traduzione di questi appunti è sempre stata molto ardua a causa dell’impaginazione disorganica, dell’aggiunta di correzioni, pentimenti e scarabocchi.

Alla morte del compositore, questo documento è stato posseduto, tra i tanti, dalla sorella maggiore di Chopin, poi dalla principessa M. Czartoryska, dalla pianista Natalia Janotha e da Alfred Cortot. Infine, fu depositato alla Pierpont Morgan Library di New York.

Il musicologo svizzero Jean-Jacques Eigeldinger nel 2001 pubblicò una trascrizione integrale dell’autografo, accompagnata da qualche pagina inedita e staccata, inserendola nel libro “Frederic Chopin, Esquisses pour une méthod de piano”.

Ho voluto aprire questa piccola parentesi per conferire attendibilità a quanto citerò a breve.

 

Quali erano gli esercizi tecnici che consigliava Chopin?

Andiamo allora al cuore di questo articolo vedendo cosa concretamente Chopin ha scritto in questi appunti. Il compositore polacco ha diviso lo studio tecnico in tre parti:

 

  1. Insegnare a entrambe le mani a suonare le note a distanza di un tasto (quelle a distanza di un semitono e di un tono), vale a dire le scale (cromatiche e diatoniche) e i trilli. […] Tutto ciò che si potrà inventare per suonare a distanza di semitono e di tono sarà necessariamente una combinazione o un frammento di scale o trilli.

  2. Le note a distanza maggiore del semitono e del tono, ovvero da un tono e mezzo in poi: l’ottava divisa in terze minori, dove ogni dito occupa necessariamente un tasto, e l’accordo perfetto nei suoi rivolti.

Ossia, al punto due, ci consiglia di esercitarci prima con intervalli superiori al tono e poi per mezzo dell’arpeggio di settima diminuita con il quale Chopin faceva iniziare lo studio degli arpeggi. La posizione di base do-mib-solb-la-do propone i tasti neri per le dita lunghe e favorisce un’estensione in scioltezza grazie alla distanza regolare degli intervalli.

Ovviamente, ad un stadio avanzato, Chopin faceva studiare anche tutti gli altri tipi di arpeggi, indispensabili per l’esecuzione dei suoi studi op. 10 n. 1 e op. 25 n. 12.

  1. Le doppie note (a due parti): terze, seste, ottave. (Quando si sanno le terze, seste e ottave, si sa suonare anche a tre parti – di conseguenza si conoscono gli accordi, che si sapranno spezzare, sapendone le note). Le due mani assieme suoneranno a quattro, cinque o sei parti, e non c’è altro da inventare per quanto riguarda la tecnica del pianoforte.

E’ incredibile come uno dei pilastri del periodo romantico semplifichi in modo così sintetico (e banale?) tutta la tecnica pianistica.

Cosa ci saremmo aspettati da un compositore dal tale successo? Quali segreti credevamo potesse lasciarci in eredità?

Invece nulla di tutto ciò. Semplicissima tecnica pura.

Lascio a voi le considerazioni finali. Questi esercizi possono essere utili? Non utili? Possiamo trarne spunto?

Ho voluto condividere con voi questi appunti per il semplice fatto che leggendone il contenuto mi hanno colpito, principalmente per la disarmante semplicità. 

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Chopin, F. (2001). Esquisses pour une méthod de piano. (J.-J. Eigeldinger, A cura di) Paris: Flammarion.

Eigeldinger, J.-J. (2010). Chopin, visto dai suoi allievi. Roma: Astrolabio.

 

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Il rilassamento muscolare al pianoforte è fondamentale per un’esecuzione distesa e controllata.

Mi spiego meglio…

Sei rigido! Sei un tronco di legno! Rilassa le spalle e il collo!

Quante volte ci siamo sentiti dire con tono diretto queste affermazioni dai nostri insegnanti, sia a lezione che dopo un concerto? Credo ci sia capitato decine di volte. Il rilassamento muscolare è una consapevolezza fisica, non una legge teorica. Nessuno ci può dire come essere rilassati muscolarmente, possiamo solo provare e riprovare finché non siamo fisicamente consapevoli di essere rilassati. Ovviamente dobbiamo volerlo e ricordarci attimo dopo attimo di rimanere rilassati.

Neuhaus riporta un esempio divertente di un allievo rigido e non si risparmia di utilizzare un linguaggio molto diretto:

“un bambino normale, capace di camminare con disinvoltura, di correre, saltare, giocare a palla, ballare, e così via, diventava ad un tratto un perfetto ebete. Le ragioni sono chiare: l’insufficienza rispetto al compito, il terrore di fronte allo strumento […]”

Diventare ebeti, una volta seduti al pianoforte, è un rischio che anche noi adulti possiamo correre se non siamo completamente rilassati.

L’irrigidimento delle spalle causa la perdita dell’efficacia del peso delle braccia sulla tastiera. L’irrigidimento delle braccia limita drasticamente i movimenti del polso. E, infine, un polso bloccato causa l’irrigidimento e la tensione dei tendini della mano e delle singole dita. Risultato: perdita totale dell’agilità e di tutto ciò che di negativo ne consegue. Non mi soffermo su questo punto specifico perché è ben conosciuto dagli addetti ai lavori.

 

Cause di irrigidimento muscolare al pianoforte

Neuhaus come prima cosa dice che è dovuto all’insufficienza rispetto al compito. Infatti nel momento in cui dobbiamo affrontare un passaggio particolarmente scomodo che non è stato risolto del tutto durante lo studio individuale, le nostre dita faticano ad eseguirlo correttamente. Se un passaggio tecnico risulta scomodo alla mano vuol dire che ancora non è maturato abbastanza. Quindi necessita di ulteriore studio, magari da lento a veloce in modo graduale e cercando di essere il più rilassati possibile.

In sintesi, una delle cause principali dell’irrigidimento muscolare è l’insufficiente preparazione tecnica rispetto ad un determinato compito e, per usare le parole di Neuhaus, il conseguente terrore di fronte allo strumento.

Leggi gli articoli su come studiare i passaggi difficili: La caduta libera sui tasti, Studiare con le cadute, Come studiare i passaggi difficili?, La trappola per chi studia lentamente, Il segreto per suonare le scale veloci, Il decalogo dei salti, Come suonare le ottave al pianoforte, I trilli al pianoforte.

I tre consigli pratici che ci indica il grande didatta russo

Esercizio uno

Con il polso sollevato e con la mano che pende liberamente, prendere con il dito una nota sul pianoforte dall’alto, lasciar abbassare gradualmente il polso quanto più possibile in basso, con un movimento tranquillo e misurato, e poi sollevarlo nuovamente fino ad una tale altezza dalla tastiera che il dito, naturalmente, non possa più trattenere il tasto e che, con un movimento tranquillo e sinuoso, si porti in alto insieme con il polso e con la mano. E così molte volte con tutte le dita. 

Non so quanti di noi avranno la pazienza di testare l’efficacia di questo esercizio, tuttavia ritengo che col tempo potrebbe conferire scioltezza al polso e alle singole dita incrementandone l’agilità.

Esercizio due

Stare in piedi e lasciar cadere lungo il corpo un braccio completamente senza vita, come un peso morto; poi con l’altra lo si prende per la punta delle dita, lo si solleva gradualmente quanto più in alto possibile e, raggiunto il punto più alto, lo si lascia all’improvviso, perché esso cada completamente “come corpo morto cade”.

Questo esercizio per molti non è affatto semplice. Infatti richiede che il pianista si fidi ciecamente del proprio corpo lasciando che il braccio cada liberamente. Spesso accade che il braccio viene lasciato cadere fino a circa la metà della corsa e che poi venga involontariamente rallentato per paura di farsi del male. A mio avviso bisogna provare e riprovare su se stessi e sui propri allievi affinché l’esercizio venga eseguito correttamente. La caduta di peso sulla tastiera si basa sullo stesso movimento. 

Ti consiglio di leggere gli articoli sulla caduta per approfondire questo aspetto: La caduta libera sui tasti, Studiare con le cadute,

Anche scaricare il peso del braccio o della mano sulla tastiera da vicino richiede una simile abilità.

Esercizio tre

L’ultimo esercizio proposto da Neuhaus richiede un po’ di immaginazione.

Paragonare tutto il braccio, dalla spalla alle terminazioni delle dita, ad un ponte sospeso, un’estremità del quale sia attaccata alla giuntura omerale, e l’altra al dito della tastiera. Il “ponte” è leggero ed elastico, i suoi sostegni invece sono forti e saldi. Appena la mano col dito si solleva dalla tastiera, l’immagine del “ponte” già non vale più; in quel caso è meglio immaginarsi una “gru”. A volte impongo di far oscillare questo “ponte” in tutte le direzioni, a destra, a sinistra, in alto e in basso e di farlo ruotare in maniera che il dito non lasci il tasto comunque sia, neppure per un secondo.

Chi esegue questo semplice esperimento si convince praticamente di quanto efficaci possano essere l’elasticità, la scioltezza e la naturalezza nel movimento di tutto il braccio, dalla spalla al dito, conservando piena sicurezza, precisione e fermezza nell’estremità del dito sul tasto, per cui bisogna capire che non sono assolutamente necessarie molta pressione né molta “forza”, ma che il peso serve a trattenere il tasto sul fondo della tastiera.

Spero che questi piccoli consigli possano esserci utili sia ai fini della nostra crescita professionale che a scopi didattici.

Potremmo scrivere fiumi di parole su questo argomento. Per anni saremmo in grado di lavorare sul rilassamento muscolare raggiungendo sempre nuovi obiettivi e, una volta raggiunti, saremmo capaci di asserire che fino al giorno precedente non eravamo per nulla rilassati. Le suddette tecniche pratiche sono in continua evoluzione e, ahimè, non esiste una legge teorica per tutti. Ognuno sperimenterà su di se ciò che porta più frutto.

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:
Neuhaus, H. (1992). L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi.

PS. Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.

Come fraseggiare al pianoforte?

Cos’è il fraseggio?  Dove nasce e finisce una frase? Come riconoscere un punto culminante?

Saper fraseggiare è veramente un’arte. Non c’è nulla di scontato e solo l’esperienza e il buon gusto potranno aiutarci a comprenderne a fondo il “know how”.

L’artista sa che la frase musicale ha un’anima e questa diventa tale nel momento in cui riesce nell’obiettivo di darle vita. In caso contrario le note resterebbero una mera accozzaglia di macchie nere sparse tra linee orizzontali.

In questo possiamo farci aiutare dal celebre pianista e didatta polacco Josef Hofmann il quale, nel suo libro “Piano Playing with Questions Answered” risponde a moltissime domande rivoltegli dai suoi allievi durante le lezioni.

Vediamo allora come Hofmann può esserci di aiuto e iniziamo con le 3 Q&A sul fraseggio.

  1. Come Hofmann definisce il fraseggio? E che tipo di consigli pratici può dare ai pianisti su come fraseggiare?

Hofmann ritiene che il fraseggio sia, in primo luogo, una razionale divisione e suddivisione delle frasi musicali, e serve a rendere il discorso musicale intellegibile. Corrisponde alla punteggiatura nella letteratura e nella recitazione.

Ciò che più importa sapere è che il fraseggio serve a rendere intellegibile, comprensibile il discorso musicale. Comprensibile a chi? Ovviamente a chi ci ascolta! E come fa ad essere chiaro a chi ci ascolta se non lo è a chi esegue il brano?

Hofmann propone di iniziare la ricerca in merito alla comprensione di una frase cercandone l’inizio, la fine e il punto culminante.

Quest’ultimo in genere si trova sulla nota più alta della frase, o approssimativamente al centro della frase: sarà il vostro orecchio a darvi la certezza di dove si trova il punto culminante. L’inizio e la fine di una frase in genere si riconoscono grazie ad una legatura che spesso abbraccia l’intera frase.

Quindi una frase nasce, cresce, raggiunge un punto culminante, decresce e muore. Questa struttura la troviamo quasi in tutte le frasi musicali e dovrebbe essere molto chiara sia a chi suona che a chi ascolta.

Ciò che è richiesto all’artista è di dar vita alla frase e di assecondarne l’andamento. Infatti, quando ci dirigiamo verso un punto culminante la tensione aumenta, cresce fino ad arrivare al punto massimo dove esplode, per poi risolvere decrescendo e scemando gradualmente.

Purtroppo è molto più facile a dirsi che a farsi. Infatti raggiungere il punto culminante non vuol dire soltanto crescere dinamicamente come molti credono (anzi spesso risulta scorretto). Esprimere la direzione verso il climax richiede che l’esecutare abbia compreso il senso del brano e in quel caso della singola frase.

L’artista deve sentire che la tensione della musica cresce anche dentro di sè.

Il risultato deve essere autentico, naturale ed esprimere il mood della composizione. Ci può aiutare il nostro orecchio e la nostra sensibilità di artista.

  1. Come eseguire un rubato mantenendo integro il fraseggio della frase musicale?

In breve, Hofmann dice di restituire ciò che è stato rubato. Credo che in queste parole sia racchiuso il senso di questa variazione temporanea di tempo.

Puoi approfondire questo aspetto specifico leggendo l’articolo Se “rubi” devi restituire.

Concretamente, l’esecutore restringe la durata dei singoli suoni quando esegue un rubato. L’effetto finale è simile a quello creato da un accelerando graduale, ma molto più naturale e legato alla tensione e all’emozione.

Infatti, l’esecuzione del rubato non può essere matematica. Hofmann dice  che l’esecutore deve “ondeggiare” entro certi limiti.

Una volta effettuato, è il momento di “restituire” ciò che è stato rubato. Quindi, così come abbiamo ristretto il tempo, lo “ri-dilatiamo” per portarlo al suo stato originale. Tanto quanto abbiamo rubato, dobbiamo restituirlo.

Il tutto nella maniera più naturale possibile. Un poco come un elastico che gradualmente si allunga e gradualmente torna al suo stato originale.

Hofmann consiglia di sentirsi molto liberi nell’esecuzione di un rubato e di non studiarlo matematicamente, di lasciarsi prendere dall’emozione del momento dell’esecuzione. Altrimenti perderebbe il senso fondamentale per il quale è stato creato ed inserito in quel determinato punto.

Deve essere una proiezione dei nostri sentimenti: è talmente tanta la tensione e l’emozione che, in quell’istante, l’artista necessita di uscire dallo scandire esatto del tempo ed esprimere al massimo ciò che sente servendosi del rubato.

3. Sollevare la mano quando chiude un frase o durante una pausa?

Hofmann dice :”Never!”. Mai sollevare la mano con l’articolazione di polso per eseguire una pausa. Questo tipo di movimento va utilizzato per l’esecuzione di ottave o doppie note dove è segnato dall’autore uno staccato.

Il modo regolare per chiudere una frase è di sollevare il braccio con il polso rilassatissimo, la mano risulterà naturalmente appesa al polso.

Questo movimento va applicato tutte le volte che una frase si conclude. La mano non si solleva autonomamente dal polso, ma è il braccio che la tira su.

Quest’ultimo movimento ha un doppio vantaggio: il primo è quello di concludere la frase naturalmente; il secondo è quello di rilassare il braccio e la mano.

Il risultato finale di questo movimento sarà come una danza della mano e dell’avambraccio che asseconderà il fraseggio e renderà più autentica l’esecuzione del brano.     

 

Nicolò De Maria

 

Bibliografia:

Hofmann, J. (1976). Piano Playing with Piano Questions Answered. New York: Dover Publications.

Spero che questo articolo vi sia tornato utile. E’ il frutto dei miei modesti studi e di alcune letture personali. Non è richiesto di essere d’accordo con l’intero contenuto dell’articolo. Bensì, si accettano critiche e commenti costruttivi.